袁 婷

（山東政法學(xué)院 外國語學(xué)院，山東 濟(jì)南250014）

一、文學(xué)翻譯中譯者主體性的內(nèi)涵

所謂“主體性”，是指“主體在對象性活動(dòng)中本質(zhì)力量的外化，能動(dòng)地改造客體、影響客體、控制客體，使客體為主體服務(wù)的特性”①。在翻譯過程中，譯者的主體性是指譯者要在尊重原作內(nèi)容及風(fēng)格的前提下，用自身創(chuàng)造力，使主觀性和創(chuàng)造性體現(xiàn)在譯作中，不僅僅要達(dá)意，還要傳神，既要尊重原作的風(fēng)格，又要力求將個(gè)人神韻加入其中。譯者主體性的特質(zhì)是指譯者自身的審美、創(chuàng)造、文風(fēng)和品格，這直接影響著翻譯的效果以及譯文價(jià)值。譯者主體性還體現(xiàn)在譯者在其譯作中所表露的藝術(shù)人格、審美情調(diào)和再現(xiàn)創(chuàng)造，它具有能動(dòng)性、創(chuàng)造性、目的性、自主性等特點(diǎn)。

英國沃里克大學(xué)校長蘇珊·巴斯內(nèi)特在其著作《翻譯研究》中曾經(jīng)用“歷史”（History）、“權(quán)力關(guān)系”(Power Relationship)和“顯現(xiàn)”（Visibility）作為西方翻譯理論每個(gè)時(shí)期的關(guān)鍵詞②?！皻v史”是上世紀(jì)70年代中期的研究關(guān)鍵，研究翻譯就是從歷史的角度研究原文，從而給出貼合原文歷史文化特點(diǎn)的譯本，這個(gè)時(shí)期是文學(xué)翻譯的重要發(fā)展階段。到了80年代，這一時(shí)期翻譯領(lǐng)域的學(xué)者們將研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了“權(quán)力關(guān)系”，著重研究原文作者、譯本譯者之間的“權(quán)力關(guān)系”，而翻譯過程主要取決于譯本譯者，譯者的重要性得以凸顯。20世紀(jì)90年代，翻譯界學(xué)者們的視角進(jìn)而轉(zhuǎn)向“顯現(xiàn)”這個(gè)主題詞匯，譯者的主觀能動(dòng)性進(jìn)一步得到重視和推崇，并被廣泛接受，對當(dāng)今翻譯理論和實(shí)踐研究有著深遠(yuǎn)的影響。

當(dāng)今翻譯界主要從兩個(gè)角度研究文學(xué)翻譯主體性，一是解釋學(xué)角度，即從現(xiàn)代哲學(xué)的歷史觀、偏見性兩個(gè)角度闡釋翻譯主體性，不同的歷史流派有不同的翻譯觀，由此衍生出不同的翻譯目標(biāo)，出于偏見性的緣故，譯文就不可能是原文的簡單復(fù)制，而是譯者對原文的創(chuàng)譯，其中包含很多譯者個(gè)人的思想基礎(chǔ)，因此，譯者主體性不容忽視。另一個(gè)是文化角度，指的是狹義范疇內(nèi)的文化角度，重點(diǎn)研究文學(xué)翻譯主體從原文作者轉(zhuǎn)換成譯者的整個(gè)過程，原文作者主體性和譯文作者主體性的關(guān)系。

二、對文學(xué)翻譯中的譯者主體性的闡釋

（一）翻譯的標(biāo)準(zhǔn)

古今中外的翻譯大家對翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則有著持久的爭論。道安于公元382年所作《摩訶缽羅蜜經(jīng)抄序》提出“五失本”、“三不易”的翻譯思想，“五失本”即在五種情形下譯文的內(nèi)容可以適當(dāng)與原文有出入，“三不易”指翻譯工作中的三種難事：難以做到適當(dāng)、契合、準(zhǔn)確?！拔迨П尽迸c“三不易”從理論上解決了“質(zhì)”與“文”的關(guān)系，即既要正確表達(dá)原著的內(nèi)容和義旨，又要力求譯文簡潔易懂。彥琮提出了“八備”、“十條”，主張佛典翻譯要力求忠實(shí)，保留原文的風(fēng)格、風(fēng)貌；馬建忠有著名的“善譯”說：“曾無毫發(fā)出入于其間，夫而后能使閱者所得之益，與觀原文無異，是則為善譯也已”③。馬氏一向尊崇原作，重視深入分析原作，進(jìn)而主張文章的直譯。馬建忠是將翻譯理論跟比較語言學(xué)有機(jī)結(jié)合的先驅(qū)。他的“善譯”理論對現(xiàn)代諸多的翻譯理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他是采用以語言對比研究為取向、以翻譯對等為中心、注意翻譯方法的中國翻譯理論先驅(qū)。之后，嚴(yán)復(fù)在《天演論》中提出“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，即譯文要忠實(shí)原文、通順明白、文采優(yōu)雅，開辟了翻譯標(biāo)準(zhǔn)爭論的新篇章。1790年，英國著名翻譯理論家亞歷山大·弗雷澤·泰特勒在《論翻譯的原則》中指出，好的翻譯是：“原作的長處應(yīng)完全無損地移入另一種語言，使移入語所屬國的本地人能夠明白地領(lǐng)悟，鮮明地感受，如同使用原作語言的人所領(lǐng)悟，所感受一樣”④。文學(xué)翻譯的本質(zhì)不在于文本的簡單重現(xiàn)，而是對文本的再創(chuàng)作過程。1951年，傅雷撰述：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似⑤。隨后，國學(xué)大師錢鐘書先生提出的翻譯的“化境說”，就是原文的風(fēng)味要化到了譯文的境界里，不能露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，這在翻譯界又掀起了一股新的思潮。

關(guān)于翻譯的標(biāo)準(zhǔn)眾說紛紜，但縱觀翻譯標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展，最后的落腳點(diǎn)是“美”、“神似”?！懊馈本褪钦Z言流暢、語句優(yōu)美；“神似”就是語義準(zhǔn)確、語氣相通，即不僅僅要滿足忠實(shí)的初級標(biāo)準(zhǔn)，還要達(dá)到形神契合的標(biāo)準(zhǔn)?；谶@種高標(biāo)準(zhǔn)的翻譯原則，譯者的主體性地位得到了愈來愈多的關(guān)注和推崇。

（二）譯者的任務(wù)

翻譯需要用目的語的語言表達(dá)對原語的認(rèn)識(shí)，譯者作為翻譯的主體，任務(wù)不僅僅是復(fù)制與簡單重現(xiàn)，還應(yīng)當(dāng)是多面手，不僅僅懂得原語和譯語的語言特點(diǎn)，還要了解原語和譯語所代表國家的文化歷史、風(fēng)土人情、地理知識(shí)、文學(xué)淵源。譯作的最高境界是譯作與原作的共振，即譯作閱讀者在沒有讀過原作的情況下，通過閱讀譯作，理解原作的內(nèi)容，了解原作的思想并跟原作者產(chǎn)生共鳴。文學(xué)翻譯不僅要對文學(xué)原作進(jìn)行文字轉(zhuǎn)換，還要用譯語表達(dá)原作者的思想與風(fēng)格，并讓譯文的閱讀者能夠身臨其境，即要譯出文學(xué)作品的“味道”，在準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上要做到鮮明、流暢、活潑、生動(dòng)。不僅能夠恰如其分地描寫人事風(fēng)物的形象，表達(dá)原作作者的情感，明晰地表現(xiàn)個(gè)性特征和本質(zhì)特點(diǎn)，還要繪聲繪色、活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)原作的生活畫面，使譯文的閱讀者能夠如聞其聲、如見其人，觸其動(dòng)、感其情、舞其韻，譯出生命感和活力。

（三）文學(xué)翻譯的文化層面認(rèn)知

關(guān)于“文化”的定義，向來有廣義和狹義之分，例如，泰勒在《人類的起源》一書中，對于“文化”是這樣定義的：“文化即是文明，知識(shí)、道德、藝術(shù)、法律、信仰、習(xí)俗以及其他作為社會(huì)成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合性整體”⑥。這是指狹義的文化，因?yàn)樵谒x中，排除了人類創(chuàng)造的一切物質(zhì)文化。而廣義的文化，是人類有史以來所創(chuàng)造的物質(zhì)文明與精神文明的總和。文學(xué)翻譯作為一種文化活動(dòng)，屬于狹義的文化范疇，即對精神產(chǎn)品的介紹傳播交流中的再創(chuàng)造活動(dòng)。但是，文學(xué)翻譯的文化認(rèn)知指的是從文化的視域闡釋探究原作，這個(gè)“文化視域”，卻屬于廣義的文化范疇，既包括精神文化，又包括物質(zhì)文化?？v觀目前翻譯界的研究，人們對文學(xué)翻譯的文化性研究不夠透徹深入，往往只是簡單論述原作和譯作的文化內(nèi)涵等，將大多數(shù)精力用在了字斟句酌上，下大功夫研究原作和譯作的詞句翻譯以及段落銜接，忽略了對原作文化層面的剖析。其根源在于缺乏對文化的宏觀認(rèn)識(shí)，缺少探尋文化深層內(nèi)涵的能力，所以重視文學(xué)翻譯中文化概念的理解，呼喚文學(xué)翻譯中文化層面的回歸，在譯者主體性研究中起著至關(guān)重要的作用。

這里所說的文學(xué)翻譯文化層面的研究，主要是指譯者不僅僅從詞句段落角度翻譯原作，還要深入理解原作的文化內(nèi)涵，通過翻譯工作這個(gè)介質(zhì)，跟原作作者進(jìn)行文化交流。在翻譯的過程中，譯作作者跟原作作者的交流主要有三：一為語言交流，即從原語詞句出發(fā)進(jìn)行研究，以期達(dá)到語句的合二為一；二為文體交流，即從原作體裁角度入手研究，力求譯作原作體裁風(fēng)格的吻合；三為藝術(shù)的交流，即主要從修辭的角度著手，期待藝術(shù)和內(nèi)容的完美契合。概括言之，文化視域下的文學(xué)翻譯理念主要從對語言文化的認(rèn)知、體裁文化的認(rèn)知以及作品文化內(nèi)涵的認(rèn)知三個(gè)角度闡釋對文學(xué)翻譯的文化認(rèn)知。

在此以馬致遠(yuǎn)的《秋思》翻譯為例，闡釋譯者對原語的文化把握?！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！敝v述了一個(gè)離鄉(xiāng)背井的旅人，在萬物凋敝，蕭索凄冷之冬季，羸馬嘯西風(fēng)，望鳥兒回巢，眺夕陽西下，悲從心中來，肝腸寸斷，唏噓不已。詩歌雖簡短，但語言有力，蘊(yùn)蓄了豐富的情感。在翻譯的時(shí)候，從第一個(gè)語言交流的層面講，譯者通過把握幾個(gè)意象，即“藤、樹、烏鴉、橋、水、人家”分別在譯作中予以體現(xiàn)。從第二個(gè)文體交流的層面講，作品屬散曲體裁，這點(diǎn)要在譯文中做到和諧一致。從第三個(gè)藝術(shù)交流的層面講，該詩營造了一種凄涼（枯、老、昏），蕭索（斷腸），漂泊（天涯）之感，翻譯時(shí)要力求譯作跟原作的融合統(tǒng)一，凸顯文化內(nèi)涵?，F(xiàn)在來對比一下翻譯界對于這首經(jīng)典詩歌的不同版本的譯作。第一個(gè)版本是許淵沖的譯本：

“Dry vines,old trees,evening crows

Small bridge,flat banks,water flows

Ancient road,lean horse,west wind blows

And as the sun weatward sets

Forlorn love,far away,no one knows”⑦.

本譯作很好地突出幾個(gè)意象，完整地再現(xiàn)了原作的內(nèi)容，但是僅實(shí)現(xiàn)文學(xué)翻譯第一個(gè)層面的目標(biāo)，即言語的交流。

第二個(gè)版本是Schlepp的譯本：

“Dry Vine,ancient tree,crows at dusk

Tiny bridge,stream flowing,villages

Old road,west wind,thin horse

The sun setting

A heart-breaking man moaning in the sky-edge”⑧.

譯者使用近三十個(gè)英文單字，不但注重了意象的準(zhǔn)確翻譯，還對體裁做一番要求，完全再現(xiàn)了原作散曲的體裁特點(diǎn)，在輔音處押韻，押韻格式采用齊整的abadb格式，有尾聲，全文基本沒有直接使用動(dòng)詞，多用名詞表達(dá)意象，動(dòng)名詞表達(dá)動(dòng)態(tài)畫面，風(fēng)格質(zhì)樸，意境空廖，思想淡泊。從文學(xué)翻譯的文化層面解讀此譯文，較許譯更優(yōu)。

第三個(gè)版本是丁祖新的譯作：

“Rotten vines hanging over the branches

Crows croaking at dusk

Running creeks below the tiny bridges

Home-sick returners are at all directions”⑨.

此譯本不僅關(guān)注語言和體裁的交流，還關(guān)注文化的交流，最后一句Home-sick一詞的采用尤為出彩，體現(xiàn)詩作中要表達(dá)的那種漂泊天涯，情感無從寄托的流離之感，悠悠哀愁躍然紙上，節(jié)奏短促，譯風(fēng)清雅。使譯作的閱讀者感同身受，如身臨詩歌之境。

另外，文學(xué)是社會(huì)生活的反映，文學(xué)作品的翻譯，必須是將原作所反映的異域生活傳達(dá)給譯作讀者，文學(xué)作品表現(xiàn)生活的深度和廣度，必然要求譯者對人類物質(zhì)文明和精神文明有相應(yīng)的理解，才可以向譯作讀者有效展現(xiàn)原作表現(xiàn)生活的豐富多彩。例如：《紅樓夢》中有這么一段話：

“行禮畢，散壓歲錢，荷包，擺上合歡宴來。男東女西歸坐，獻(xiàn)屠蘇酒、合歡湯、吉祥果、如意糕畢，眾人方各散去。”楊憲益先生的譯文是這樣的：“When all the ranks of men and women had paid respects,there was a hand-out of New-Year wish money and pouches.Then they took part in the family-reunion feast,the men on the east,women on the west,and New-Year wine,reunion soup,fortunate fruit and wish-puddings were served.After that,all the men and women departed respectively.”

此段描述了大富之家歡慶除夕夜的熱鬧習(xí)俗。其中提到的 “壓歲錢”，有翻譯家譯成 “gift money”、“l(fā)ucky money”等，而楊憲益譯為“New-Year wish money”，就既向譯文讀者指涉了給錢的時(shí)間，又點(diǎn)明給錢的目的。再說“合歡宴”，該詞的翻譯關(guān)系到譯文讀者對“合歡宴”所包含的“合家歡聚”之寓意的理解，楊先生將其譯為“familyreunion feast”，既符合譯文讀者母語的語法結(jié)構(gòu)，也傳遞了“合家歡聚”的寓意，屬于上佳翻譯?！昂蠚g湯”、“吉祥果”以及“如意糕”等涉及到飲食文化語詞的翻譯，也同樣如此。唯有“屠蘇酒”譯為“New-Year wine”,稍嫌簡單：此酒是用中藥材泡制，有預(yù)防瘟疫之功效，新春伊始，飲屠蘇酒，既有防病健身之實(shí)效，又包含著對健康的祈愿?！癗ew-Year wine”只譯出了祝福的習(xí)俗，卻無法傳達(dá)其中的中國傳統(tǒng)醫(yī)藥學(xué)知識(shí)，及由此而來的對健康的祝愿。

（四）譯者主體性的體現(xiàn)

譯者的主體性主要體現(xiàn)在其主觀能動(dòng)性與創(chuàng)造性上。在傳統(tǒng)的觀念中，譯者的主觀能動(dòng)性不能得到發(fā)揮，甚至完全缺失。大多數(shù)人認(rèn)為譯者要服從于原作，嚴(yán)格忠實(shí)于原作，盡最大努力最全面地傳達(dá)原作的內(nèi)容和思想內(nèi)涵，迎合閱讀者的需要，如此，譯者處于一種被動(dòng)地位，甚或說是原作的“奴仆”。隨著翻譯理論的逐步成熟，譯者的主體性越來越被認(rèn)識(shí)并重視。尤其是在文學(xué)翻譯領(lǐng)域，譯者主體性能否充分發(fā)揮，是關(guān)系到翻譯是否成功的關(guān)鍵。因?yàn)?，文學(xué)以語言文字為工具形象地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。文學(xué)語境中存在的一種語言符號(hào)，經(jīng)過譯者的解讀和發(fā)掘之后，再用另一種語言符號(hào)表達(dá)出來。所以，文學(xué)翻譯的譯者主體性不僅僅是原作者或者譯者主體性的單一表征，而是原作者與譯作者之間的互動(dòng)，所以，譯者主觀能動(dòng)性的發(fā)揮尤為重要。

三、文學(xué)翻譯的“歸化”和“異化”

譯者的創(chuàng)造性主要取決于譯者自身的文化素養(yǎng)、人文品格和對美學(xué)的認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)造性。譯者創(chuàng)造性不是天馬行空的制造，而是要忠實(shí)于原作的再創(chuàng)作。加工者關(guān)注的焦點(diǎn)主要是意象化地再現(xiàn)原作中的人、事、風(fēng)、物，使其鮮明地跳躍于紙上，重現(xiàn)原作的靈動(dòng)。文學(xué)翻譯的目標(biāo)是用本國語言來再現(xiàn)外國文學(xué)作品，需要譯者發(fā)揮自己的創(chuàng)造性盡力去接近原語的文化特色和風(fēng)格，其中可能會(huì)產(chǎn)生一些與原作的背離。而創(chuàng)造性與背離性的客觀存在，引發(fā)了文學(xué)翻譯界的“歸化”和“異化”之爭。

（一）“歸化”和“異化”的界定

歸化法是“采取民族中心主義的態(tài)度，使外語文本符合譯入語的文化價(jià)值觀，把原作者帶入譯入語文化”，而異化法是“對這些文化價(jià)值觀的一種民族偏離主義的壓力，接受外語文本的語言及文化差異，把譯作讀者帶入外國（即原語）的情景”⑩。由一言以蔽之，所謂歸化法就是以目的語為歸宿，采用目的語認(rèn)可的語言風(fēng)格和語詞規(guī)范，譯出通順暢達(dá)的譯文，從而更適合目的語讀者。這里的“認(rèn)可”指的不僅僅是表達(dá)形式，還包括文化特點(diǎn)，譬如，中國成語 “智者千慮必有一失”可以譯為 “Even Homer occasionally nods”。異化法則是以原語為歸宿的翻譯方式，也就是說，在翻譯過程中采用異化法的譯者幾乎完全遵從原作的特點(diǎn)，保持原作的語言習(xí)慣和文風(fēng)特點(diǎn)，捍衛(wèi)原作的原汁原味，有時(shí)為了使目的語讀者能夠全方位領(lǐng)略到原語的風(fēng)貌，甚至不惜一切代價(jià)運(yùn)用不符合目的語風(fēng)格的語詞進(jìn)行翻譯。在翻譯過程中，應(yīng)選擇歸化還是異化，取決于不同語言的特色、不同文化的差異性、不同題材的翻譯文本等諸多因素。

概括一下，歸化對譯者的要求主要有兩個(gè)方面：第一，要以目的語文化為落腳點(diǎn)，采用通順的目的語文體，把譯文調(diào)整成為適合目的語語篇的文體；第二，譯者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，將原文中的材料適當(dāng)刪節(jié)，更好地適應(yīng)目的語的需求。異化是指譯者有意沖破目的語傳統(tǒng)行文規(guī)范的桎梏，保留原語的本來面目，甚或保留譯作閱讀者對于原語文化的陌生感，在譯文中保留原作的異域風(fēng)情。異化翻譯方法對譯者的要求主要也體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，盡量傳達(dá)原作的異域文化特色，翻譯是由一種語言轉(zhuǎn)化為另一種語言的過程，但不局限在單一的語言轉(zhuǎn)化，其中涉及很多語言因素以外的其他因素，主要是文化方面，所以，文學(xué)翻譯要將注意力放在兩個(gè)方面，一是語言的轉(zhuǎn)化，二是文化的關(guān)注，追求文化的原汁原味。一定將文化的底蘊(yùn)完美再現(xiàn)，盡量采取原作的語言特色，文化一定要“保真”，即保證原汁原味。第二，最大限度地保留原作的語言形式和內(nèi)涵。這里的形式主要指的是原著的體裁、語詞和語法結(jié)構(gòu)，修辭手法等等，因而，一個(gè)出色的翻譯工作者不僅能夠使讀者領(lǐng)會(huì)原作的內(nèi)涵，更能關(guān)注到原作的形式，照顧到內(nèi)涵和形式的統(tǒng)一。譯者在翻譯的過程中除了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆g出原作的內(nèi)容外，應(yīng)盡可能再現(xiàn)形式的原貌，從而使讀者對原文的精神風(fēng)貌心神領(lǐng)會(huì)，以期達(dá)到“形神皆似”的翻譯效果。

（二）“歸化”和“異化”的流變史

1、“歸化”和“異化”在西方的流變史

西方的“歸化”和“異化”理論始自17世紀(jì)的英國，當(dāng)時(shí)的幾大翻譯家Delhram，Tytler和Dryden均提倡忠實(shí)于目的語內(nèi)容的通順翻譯，“歸化”法成為當(dāng)時(shí)翻譯界的主流。當(dāng)時(shí)的翻譯家認(rèn)為“歸化”法的最大特點(diǎn)是使用通順的語言進(jìn)行翻譯，淡化原文對于譯作讀者的陌生感。1816年，英國翻譯家Newman公開反對“歸化”法，強(qiáng)調(diào)譯者要重視各國文化的差異性，保持原語文化的特色之處。但是此時(shí)沒有明確提出“歸化”和“異化”這兩個(gè)概念。直到著名翻譯家勞倫斯·韋努蒂《譯者的隱形：翻譯史論》一書問世，才由韋氏最早提出“異化”和“歸化”的概念。他在文中明確表明自己的立場，他是“異化”法的代言人。他提倡采用打破目的語規(guī)范，保留原語異質(zhì)成分的異化譯法，其翻譯思想的核心是解構(gòu)主義理論。他主張用異化譯法來實(shí)現(xiàn)文化交流的平等?！巴ㄟ^對翻譯史的追溯，勞倫斯·韋努蒂提出了一種反對譯文通順的翻譯理論和實(shí)踐。其目的不是在翻譯中消除語言和文化的差異，而是要在翻譯中表達(dá)這種語言和文化的差異”??！绊f氏寫《譯者的隱形》一書，旨在使譯者和原作者重新思考翻譯過程中展現(xiàn)的種族中心主義，進(jìn)一步接納不同國家翻譯文本文化語言的迥異性。從后殖民主義理論吸取營養(yǎng)的異化翻譯將歸化翻譯視為帝國主義的殖民和征服的共謀，是文化霸權(quán)主義的表現(xiàn)”?。

2、“歸化”和“異化”在中國的流變史

應(yīng)當(dāng)說，“歸化”和“異化”之爭始自于佛經(jīng)翻譯的“文質(zhì)”之爭。“文質(zhì)”說是我國翻譯理論的基礎(chǔ)，它起源于我國優(yōu)秀的哲學(xué)理論，汲取了中國傳統(tǒng)翻譯文論的精髓。但是真正的爭論則始自于20世紀(jì)30年代中期，魯迅與林語堂、瞿秋白之間關(guān)于“歸化”和“異化”之爭。很多人視魯迅為“異化”翻譯的代表，因?yàn)樗?jīng)提出“寧信而不順”，其實(shí)這個(gè)理解有偏頗。魯迅在《且介亭雜文二集》中曾提出：“凡是翻譯，必須兼得兩面，一當(dāng)然力求其易解，一則保持原作的風(fēng)姿?。”由此而見，魯迅并非主張“不順”，只是在“信”與“順”不可兼而有之的時(shí)候，寧可舍棄“順”而從“信”。

1956年茅盾在全國文學(xué)翻譯工作會(huì)議上作了《為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗》的綱領(lǐng)性報(bào)告。在報(bào)告的核心部分，茅盾總結(jié)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來的翻譯經(jīng)驗(yàn)，提出了“藝術(shù)創(chuàng)造性的翻譯”的理論，并對翻譯問題提出了很多精辟的見解，涉及到翻譯的方方面面，但核心問題還是藝術(shù)性?。1957年，傅雷在《<高老頭＞重譯本序》中說：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”?。他認(rèn)為對一部文學(xué)作品的理想翻譯是對其的中文寫作。1963年，錢鐘書在《林紓的翻譯》一文中，把“化境”視為文學(xué)翻譯的最高理想，他說：“把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬拗口的痕跡，又能完全保存原作的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’?！彼€說：“譯本對原作應(yīng)該忠實(shí)得以至于讀起來不像譯本，因?yàn)樽髌吩谠睦餂Q不會(huì)讀起來像翻譯出的東西”?。

正是在這些翻譯大家和文學(xué)家對于翻譯的理解的影響下，翻譯家們多把藝術(shù)性的創(chuàng)譯原作當(dāng)成翻譯的最終目標(biāo)，力求譯作要譯出原作的神韻，使自己的譯本儼然成為原作的中文寫作。這個(gè)時(shí)期是我國譯作的繁榮時(shí)期，產(chǎn)生了很多流芳百世的譯作作品，其中最令人稱道的，當(dāng)屬楊宓對于《名利場》的翻譯譯本。他在譯作多處使用具有濃郁的中國情調(diào)的詞語去翻譯具有異國特色的外語語詞，大膽采用我國章回小說的手法，并且對原作的語法構(gòu)造做了本質(zhì)性的改造。

1988年，劉應(yīng)凱撰文毫不保留地批判了歸化法，認(rèn)為歸化法是導(dǎo)致翻譯偏離軌道的主要原因。他認(rèn)為歸化法對成語的使用不當(dāng)，不分時(shí)間場合大肆使用古語詞，擅自將原作的意象進(jìn)行抽象處理，不加推敲地使用神話寓言等文體來解讀原作，具有很多硬傷。作者認(rèn)為，翻譯應(yīng)采取“最大程度的直譯”，以盡量表現(xiàn)出原文的“異國情調(diào)”，盡量忠實(shí)地“再現(xiàn)原文的形象化語言”，盡量“輸入新的表現(xiàn)法”?。劉針對當(dāng)時(shí)翻譯界的現(xiàn)實(shí)情況，總結(jié)出歸化法的弊病：濫用古體詞、成語、抽象表達(dá)方式、古典神話以及代替法。雖然劉應(yīng)凱的言論有些許偏激，具有很強(qiáng)的主觀性，但是不可否認(rèn)，他在翻譯界掀起了一股改革的波瀾，促進(jìn)了后來人進(jìn)行創(chuàng)新。

而近來的翻譯界，以孫致禮教授為代表的翻譯學(xué)者們提出了文學(xué)翻譯正在從歸化逐步趨向于異化的觀點(diǎn)，“異化”法又有所抬頭。由此可見，歸化法和異化法是此消彼長的，交替著引導(dǎo)著翻譯的走向。

（三）“異化”為主，輔之以“歸化”的文學(xué)翻譯手段

辯證法指出，矛盾可分為主要矛盾和次要矛盾。好的譯作力求與原作“形神融合”，為達(dá)到此境界，必須采用“異化”為主的翻譯策略。這不是要“遺棄”“歸化”，而是在需要使用的時(shí)候靈活加以運(yùn)用，使語言通順易懂，可起到事半功倍的翻譯效果。故而若僅從純粹語言的角度講，可大膽使用“歸化”策略，但若要譯出異國情調(diào)，原汁原味，則應(yīng)盡可能多的運(yùn)用“異化”策略，靈活運(yùn)用之可以起到連接各國風(fēng)土人情人文交流的橋梁作用。所以，若能在翻譯過程中，做到以“異化”為主，輔之以“歸化”的策略，必然可使譯文渾然天成，流光溢彩。

現(xiàn)代社會(huì)的閱讀者好奇心強(qiáng)，喜歡新穎別致的文學(xué)作品，從審美的角度講，“洋氣”的“異化”更能滿足閱讀者追求新異的心理。隨著生活水平的提高，文化層面的提升，人們對沒有特點(diǎn)，樸素如常的事物和作品提不起興趣，更容易接受和欣賞具有挑戰(zhàn)性，不同尋常的作品，這符合現(xiàn)代人的審美觀，只有“異化”的翻譯策略能夠滿足閱讀者的審美情調(diào)。相較之下，墨守成規(guī)的“歸化”變成了“老古董”，不能為讀者帶來新鮮和刺激。翻譯不僅僅要完成語言的轉(zhuǎn)換，還是文化的傳遞交流，僅從語言的角度譯出的作品，精致完美的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到從文化交流角度譯出作品的特有韻味。但在翻譯的過程中，無論采用“歸化”還是“異化”的譯法，務(wù)必注意盡最大努力避免“文化失真”的產(chǎn)生。在《湯姆叔叔的小屋》（“Uncle Tom’s Cabin”）這部著名美國小說中，有這樣一句：with fiendish exultation in their faces，有人曾經(jīng)譯為“那樣子像極了閻王再生”，這樣翻譯違背了文化的保真原則，因?yàn)椤伴愅酢笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的一個(gè)虛構(gòu)的人物，而西方主要的教義為基督教，在基督教的教義和圣經(jīng)里面，跟這個(gè)意義上的閻王等同地位的是撒旦，如若譯者忽略了這個(gè)文化背景，譯文就不夠嚴(yán)謹(jǐn)。

四、結(jié)語

綜上所述，出于對文學(xué)作品的內(nèi)涵有不限定的解讀空間，在文學(xué)翻譯中處于主體地位的不同譯者面對同一部原作往往會(huì)有不同的領(lǐng)悟，因而譯作不單純是原作的純粹臨摹，而是在發(fā)揮譯者主觀能動(dòng)性的前提下，對原作的一種忠實(shí)性創(chuàng)譯。但是，創(chuàng)譯并不等同于無章法地亂譯，于是“歸化”和“異化”各領(lǐng)風(fēng)騷，高明的譯者是不拘泥、不墨守，創(chuàng)造性地靈活運(yùn)用，在兩種規(guī)則中游刃有余。無論采取何種翻譯策略，譯作只要達(dá)到與原作語境的和諧，使原作的意涵在另一種語言的天地里得到重生，便達(dá)到了翻譯的最終目的。

[注釋]

①王玉梁：《論主體性的基本內(nèi)涵與特點(diǎn)》，《天府新論》，1995年第6期。

②Susan Bassnett：Translation Studies（Fourth edition）,Taylor & Francis Group,2014,P108.

③馬建忠：《馬氏文通》，北京：商務(wù)印書館，1983年版，第51頁。

④王宏印：《中國傳統(tǒng)譯論經(jīng)典詮釋——從道安到傅雷》，武漢：湖北教育出版社，2003年版，第78頁。

⑤傅雷：Translator’s Dilemma，北京：金城出版社，2013年版，第104頁。

⑥Raymond Williams：Key Words:Vocabulary of Culture and Society，上海：三聯(lián)書店，2005年版，第397頁。

⑦劉宓慶：《文化翻譯論綱》，北京：中國對外翻譯出版社，1999年版，第49頁。

⑧⑨王秉欽：《文化翻譯學(xué)》，天津：南開大學(xué)出版社，1995年版，第87頁。

⑩??[美]勞倫斯·韋努蒂：《譯者的隱形：翻譯史論》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2009年版，第135頁，第141頁，第158頁。

?朱安博：《歸化與異化：中國文學(xué)翻譯研究的百年流變》，北京：科學(xué)出版社，2009年版，第11頁。

??楊自儉，劉學(xué)云：A Series of Translation Studies in China，武漢：湖北教育出版社，1994年版，第28-30頁。

?錢鐘書：A Study of Lin Shu’s Translation，上海：上海古籍出版社，1985年版，第76頁。

?孫致禮：《翻譯理論與實(shí)踐探索》，北京：譯林出版社，1999年版，第94頁。