敖露露　秦雨

摘 要：《奧格伯爵的葬禮》和漢“T”形帛畫是中西方美術(shù)史上各自時代的重要標(biāo)志，雖在創(chuàng)作時間上相隔甚遠(yuǎn)，但在畫面內(nèi)容上卻頗為相似?！秺W格伯爵的葬禮》是16世紀(jì)西班牙貴族世界精神危機(jī)下的產(chǎn)物，漢“T”帛畫是漢代黃老思想、楚巫盛行下的產(chǎn)物，二者同為描繪逝去人的埋葬與“羽化升仙”的幻想，在畫面構(gòu)思與中心主題上不謀而合。

關(guān)鍵詞：奧格伯爵的葬禮；漢“T”帛畫；主題；趨同

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）02-0191-03

《奧格伯爵的葬禮》作于1586-1588年間，而漢“T”型帛畫作于中國西漢年間。兩幅在中西方藝術(shù)史上有著重要地位的作品，是不同思維觀念與社會發(fā)展下的產(chǎn)物，在跨越了1600余年的不同時空中產(chǎn)生了主題上的共鳴，通過藝術(shù)作品展現(xiàn)了人們對“羽化升仙”的美好幻想。

一、不同時間空間下誕生的“后世”藝術(shù)

16世紀(jì)下半葉，西班牙封建專制王朝嚴(yán)加干預(yù)藝術(shù)，使當(dāng)?shù)厮囆g(shù)服務(wù)于宗教的色彩更加濃郁，《奧格伯爵的葬禮》就是在這樣的社會背景下誕生的。作品是為了紀(jì)念約250余年前死去的虔誠于教會事業(yè)的貴族奧格伯爵，由埃爾·格列柯所作。內(nèi)容源于虔誠于教會事業(yè)的奧格伯爵在舉行葬禮時被天國派來的兩位圣徒親手埋葬、靈魂進(jìn)入天堂的中世紀(jì)傳奇故事，是西班牙16世紀(jì)社會狀態(tài)、人民思想意識的一種描繪，在動蕩的社會里甚至可以說是某種程度上的心靈寄托。

作品突出兩層含義，第一，奧格伯爵是一位有著尊貴身份的虔誠教徒；第二，奧格伯爵死后光榮進(jìn)入了人們向往不已的天堂。這兩層含義透露出當(dāng)時這幅藝術(shù)作品服務(wù)于宗教、服務(wù)于社會的藝術(shù)功能性。它的第一層含義是紀(jì)念為教會事業(yè)作出貢獻(xiàn)的奧格伯爵，第二層含義在一定程度上還是教義的另一種解說，通過簡單的視覺圖像來教化人們，使人們相信，虔誠的教徒死后會升入天堂。

漢“T”形帛畫創(chuàng)作于西漢年間，當(dāng)時國力強(qiáng)盛，實(shí)行無為而治的黃老之術(shù)，社會經(jīng)濟(jì)文化的大繁榮又一度導(dǎo)致物產(chǎn)過剩，生產(chǎn)的發(fā)展使墓葬之風(fēng)具備了物質(zhì)基礎(chǔ)，人們開始倍加重視身后之事，重生厚死的社會風(fēng)尚由此形成。某種程度上喪葬觀念是民族傳統(tǒng)風(fēng)俗的延續(xù)，也是民間信仰的產(chǎn)物，人們在墓葬時放置大量隨葬品，供亡靈在另一個世界享用。厚葬之風(fēng)使人們認(rèn)為人死后的靈魂可以升入天界，于是在覆蓋棺槨之時，用描繪靈魂升天情景的帛畫來寄托升天的遐想，這其實(shí)是對靈魂有知信念以及升天的追求。

漢“T”形帛畫應(yīng)是西漢前期，據(jù)張正明先生對馬王堆漢墓的考證，證實(shí)它的喪俗秦風(fēng)弱而楚風(fēng)強(qiáng)，說明墓主人的喪葬遵守的多為楚人風(fēng)俗。楚巫的盛行是馬王堆“T”帛畫內(nèi)容得以存在的重要原因，神秘的楚巫之風(fēng)使創(chuàng)作者可以隨意想象、盡情發(fā)揮。漢“T”帛畫的藝術(shù)特色在中國繪畫藝術(shù)史上極其罕見，描繪出五彩斑斕的漢初社會形象，充分反映了那個時代的社會政治經(jīng)濟(jì)和思想意識形態(tài)，體現(xiàn)了漢初的社會信仰與喪葬風(fēng)尚。

二、視覺圖像解讀下的作品語義

藝術(shù)服務(wù)于時代，兩幅不同時代、不同文化背景下的藝術(shù)作品，在構(gòu)思上有著趨同性，也正是因?yàn)橼呁臉?gòu)思，作品才有了趨同的主題特征。兩幅作品都以逝去人的“升天”為主題，在各自不同的文化與藝術(shù)的發(fā)展中呈現(xiàn)各自的藝術(shù)特色，于是，我們需要從具體圖像的分析下了解兩幅作品，尋找二者之間的趨同性。

《奧格伯爵的葬禮》描繪的是圣徒圣奧古斯汀和圣斯蒂凡為奧格伯爵下葬，奧格伯爵在基督與瑪利亞的迎接下升入天堂的情景。作品分為兩個部分，第一部分是人間——伯爵下葬，第二部分是天國——伯爵升天。作品可以看出畫面與現(xiàn)實(shí)世界的距離，場面宏偉壯觀，描繪了不下于60個人物，數(shù)量相當(dāng)可觀。前景人物稍大，橫向并列安排，后景人物稍小，縱向分兩側(cè)安排，形成標(biāo)準(zhǔn)的十字架式構(gòu)圖；作品的外在造型采用拱形的紀(jì)念碑式造型，紀(jì)念碑式造型大氣磅礴且更能突出此作品的紀(jì)念性內(nèi)涵?？梢姰嫾业臉?gòu)圖安排、畫面設(shè)置無時無刻不在烘托作品主題、表現(xiàn)畫面主人翁以及他自己的宗教信仰。作品安排巧妙得當(dāng)，人物主線不僅有十字架形、三角形等構(gòu)建安排，還不斷借助次要人物來輔助畫面中心，通過不斷的穿插對比來展現(xiàn)人物主次，突出畫面中心，又通過真實(shí)與虛幻的對比融合，表達(dá)繪畫主題，使觀者跟隨作品進(jìn)入到那個真實(shí)與虛幻并存的世界，通過無意識的對畫面內(nèi)容的接受，相信升天是真實(shí)存在的場景，賦予觀者現(xiàn)場感與存在感。

畫面中，圣徒圣奧古斯汀與圣斯蒂凡在前景小心地扶著穿盔甲的伯爵，為其下葬，這是真實(shí)與虛幻存在的第一幕，也是全畫的最中心。伯爵由圣徒親自為其下葬，這是多么神圣光榮的一件事，是人們對自己死后最大的期望，人們相信后世，相信有天堂的存在，并且十分向往死后可以升入天堂。畫中下葬場面中，人物站在較低的地面，身穿白祭衣的神父，抬頭驚訝又羨慕地凝視著伯爵靈魂升天的一幕，洋溢著人們渴望美好的天界、逃離世俗的愿望。這也是當(dāng)時社會動蕩之下人們生活在水深火熱之中的普遍心理，作品中奧格伯爵的升天是人們心理的普遍愿望，宗教在教化人們的過程中也是在維護(hù)社會穩(wěn)定，給予人民心靈上的寄托與慰藉。于是，人們必須、也期望相信死后可以升入美好的天堂，這也是當(dāng)時西班牙的藝術(shù)與宗教服務(wù)社會的功能性之一，它在一定程度上，是通過心理的被渲染和被接受來相信后世，是人們心理愿望的高度集中表現(xiàn)。

馬王堆“T”型帛畫出土于湖南長沙馬王堆一號漢墓，因外形頗似展開的衣服，又稱“非衣”。帛畫主人為漢初長沙國丞相軑侯利蒼的夫人辛追，該帛畫為其內(nèi)棺上的覆蓋物，用于其出殯時張舉的銘旌，寓意安魂與引魂升天。由于西漢初年黃老之術(shù)盛行，統(tǒng)治階級紛紛渴求成仙以及長生不老，在濃厚的迷信色彩下，人們相信死后可以升天成仙。

帛畫繪制在褐色的絲絹之上，自上而下分為天上、人間、地下3部分。畫面充滿各類人、神、獸，復(fù)雜而條理清晰的畫面充分展現(xiàn)漢初畫工的精巧技藝，以及人們想象力與精神層面的豐富。帛畫展現(xiàn)了漢初人們想象中的三界情景，現(xiàn)實(shí)世界中，辛追夫人的家人哀悼她的逝去，她在世時的情景歷歷在目，由于墓主人才是畫面的主角，所以辛追夫人在世時的情景描繪比哀悼的家人顯眼很多，處在畫面的中心位置。對辛追夫人在世時的情景描繪是畫者著力描繪的重點(diǎn)，前后仆人婢女的跪拜相送與她豐滿的體態(tài)、華麗的服飾足以展現(xiàn)其生前地位的尊貴。畫面上端部分描繪了人們向往的天界情景。太陽、燭龍神等是天界的標(biāo)志性象征，著重描繪燭龍神正下方兩個獸首人身的怪物拉響樂器“鐸”歡迎升天之人的情景，燭龍神處在畫面中軸線的最高位置，主宰一切。畫面最下部描繪地下地神鎮(zhèn)住妖魔鬼怪，保護(hù)亡靈不受侵?jǐn)_的情景。作品展現(xiàn)了中國人的三界觀，黃老之術(shù)的盛行、物質(zhì)的豐富，使得人們的思想意識追求也越來越高，人們對三界的相信，對天堂的向往構(gòu)成了人們對三界的認(rèn)識，不再滿足于活著時的美好生活，希望死后可以升入天堂，繼續(xù)美好生活，這是對死后進(jìn)入天堂，靈魂永生的向往。

三、由符號形成的主題上的趨同性

在漫長的西方繪畫發(fā)展史（直至印象派繪畫）中，人物一直都是畫面的中心，而文藝復(fù)興對人的重視更是達(dá)到了前所未有的高度，導(dǎo)致畫面中人物占據(jù)全部，而在中國繪畫的歷史中，人物總是置于一定的環(huán)境情景下表現(xiàn)意境（雖然漢“T”帛畫出現(xiàn)時中國畫還未成系統(tǒng)，但哲學(xué)思維是民族傳承下來的），這就導(dǎo)致了兩幅作品在畫面構(gòu)成上的不同，一個直接描繪發(fā)生事件的人物與場景，一個描繪了眾多神獸來說明場景，用不同的描繪手法來表現(xiàn)真實(shí)與虛幻并存的畫面。

《奧格伯爵的葬禮》和漢“T”帛畫都是描繪人的逝去與升天的情景，然而在中西方不同哲學(xué)觀念以及藝術(shù)表現(xiàn)手法的影響下，漢“T”帛畫比《奧格伯爵的葬禮》在布局上更為繁雜，主次安排相對不夠明顯，但這并不阻礙兩幅作品主題上的趨同性，二者有各自不同的表現(xiàn)方式。

《奧格伯爵的葬禮》上半部為伯爵在眾神的迎接下升入天堂，下半部為兩位圣徒為伯爵下葬，身后站滿前來哀悼的人們，畫家在無限的空間中，讓人間與天國的界限消失不見。這在畫面安排上與漢“T”形帛畫其實(shí)是一致的，漢“T”形帛畫由上而下分別描繪天國、人間與地獄的形象，而《奧格伯爵的葬禮》雖沒有描繪地獄，但人們通過下葬的動作明確得知地獄在畫面未表現(xiàn)的下方。事實(shí)上，二者都是在一片不合理的畫面空間中同時表現(xiàn)天國、人間與地獄的形象，在有限的畫面中表現(xiàn)無限真實(shí)與虛幻的世界。

然而在各自不同的社會文化背景與哲學(xué)觀念下，兩幅表現(xiàn)相同內(nèi)容與主題的作品在各自表現(xiàn)手法上各有不同?！秺W格伯爵的葬禮》在表現(xiàn)人間與天堂的形象中較為直接，在西方實(shí)證主義與寫實(shí)主義繪畫觀念下，通過寫實(shí)手法將現(xiàn)實(shí)中的人真實(shí)再現(xiàn)在畫面上，將現(xiàn)實(shí)世界描繪的很真實(shí)，虛幻的世界描繪的很神秘。奧格伯爵與哀悼的眾人是真實(shí)的存在，圣奧古斯汀和圣司蒂凡是具體現(xiàn)實(shí)與抽象升華的特殊融合，是通過寫實(shí)手法直接描繪出真實(shí)與虛幻的世界。而漢“T”形帛畫是通過繁雜的視覺圖像符號來表現(xiàn)真實(shí)與虛幻的，作品之所以描繪出那么多繁雜的物體，是因?yàn)槊總€物體都有其象征功能。在橫向部分的天國中，太陽、月亮、燭龍神、把守天門的神、拉響歡迎樂器的神等，都起著一個象征作用，是代表天國的符號。中國畫的表現(xiàn)手法不像西方那樣追求真實(shí)，在繪畫手法上不能夠直接做到天國的神秘虛幻性，于是通過間接手法把對天國的認(rèn)識、天國中應(yīng)有的神與物描繪出來，通過神與物的符號意思傳達(dá)出天國的信息，以便表明這就是天國，這正是中西方繪畫思維方式上的不同。同樣，在漢“T”形帛畫的人間與地獄部分，玉璧垂磬、彩帛幔帳、神色悲戚的家人是代表人間的符號；鯀和鰲魚是代表地獄的符號，這些符號將中國人思想認(rèn)識中的三界表現(xiàn)出來，是畫面中心內(nèi)容的必需品。

二者的趨同性不僅表現(xiàn)在構(gòu)圖方式與方法上，還表現(xiàn)在突出中心內(nèi)容的描繪手法上，《奧格伯爵的葬禮》運(yùn)用強(qiáng)烈的對比而達(dá)到突出主題的目的。在描繪人間的畫面中，并排的人群身體都是重色，凸顯出畫面最前端的人，而最前端又按主次分布排列，最中心的色調(diào)運(yùn)用明度最高的黃衣圣徒與穿插在其中的黑衣伯爵進(jìn)行最為強(qiáng)烈的對比，突出畫面中心。在天國的描繪中除了運(yùn)用色調(diào)對比突出主題中心外，人物大小也有了一定區(qū)分，處在最中心的人物最大，兩側(cè)漸小，這不僅是人物主次的區(qū)分，也是空間關(guān)系的表現(xiàn)。整幅畫面中，人物的視線至關(guān)重要，將觀者引入到出兩個世界的畫面中心。畫面中間哀悼者一部分視線向下，望向正被圣徒下葬中的伯爵，這是畫面最重要的視覺中心；而主祭和一部分視線向上的哀悼者向上的視線，將觀者引入到天國，而天國中基督與瑪利亞所坐的云彩呈現(xiàn)的向上的視覺牽引、左右兩側(cè)眾神的抬頭仰視，都將視線引入到雙臂微張升天中的伯爵身上，整幅畫面有著向上的視覺牽引力，這也說明了升天才是畫面的中心表達(dá)。

漢“T”形帛畫的對比手法主要運(yùn)用在開合關(guān)系和疏密關(guān)系中，作品中的4條龍、雙鯨等雖占據(jù)空間較大，但他們與眾多形象擠在一起，且有繁雜的穿插遮掩，使人眼花繚亂，反而并不突出。畫面中最突出的墓主肖像與燭龍神處在全畫的中軸線上，且四周留白，不與任何形象穿插攪合，在復(fù)雜的畫面中反而被凸顯出來，尤其是墓主肖像四周，是全畫留白最大的地方，突顯畫面中心。4條龍?jiān)诋嬅嬷衅鹬浅Ｖ匾淖饔茫嬅鏅M段的兩條龍將視覺中心引入到燭龍神身上；豎段的兩條龍，將視覺中心引入到墓主辛追身上，這兩者分別是天國與人間的中心，而龍的動勢又呈現(xiàn)出向上的升力，把畫面引向升天的主題中。這些都與《奧格伯爵的葬禮》有著相當(dāng)程度上的相似。

四、“羽化升仙”主題的背后含義

兩幅作品表現(xiàn)的都是從人間到天堂的情景，說明中西方雖然在哲學(xué)觀念、思維方式和風(fēng)俗習(xí)慣等方面有所不同，但卻都注重人的后世，并通過藝術(shù)作品把人生前的狀態(tài)記錄下來，再加以各自的想象與信仰描繪出升天的畫面。

作品直面生與死的主題，畫中人物的形象與表情反映了西班牙那個動蕩的年代，政權(quán)的更迭導(dǎo)致的貴族世界的精神危機(jī)，描繪出人們緊張的精神生活。他的作品直面社會危機(jī)時期人們緊張抽搐的精神世界，當(dāng)然，升天這一美好幻想也是在當(dāng)時社會背景下安撫人們精神世界的重要方式，人們需要一個心靈上的慰藉和精神上的依靠，“羽化升仙”恰恰滿足了人們的精神需要，在一定程度上安撫動亂社會中浮躁的人們，有如社會穩(wěn)定的一劑定心針。人們在作品的直面與鼓舞下，看到現(xiàn)實(shí)生活中的自己，接受現(xiàn)實(shí)世界的磨難，渴望死后升入天國開始享受美好生活。總之，格列柯的藝術(shù)，總是將人們引向現(xiàn)實(shí)，又在虛幻中得到解脫，這也是為什么格列柯的藝術(shù)在20世紀(jì)初期資本主義文化發(fā)生危機(jī)時又引起很大關(guān)注的重要原因之一。

漢“T”帛畫雖不是動蕩的社會背景下的產(chǎn)物，但它創(chuàng)作在黃老思想與楚巫盛行的漢代。古人對于死亡的觀念是“視死如生”，他們相信世上有三界，并希望死后可以升入天堂，繼續(xù)享受美好生活。通過考古發(fā)現(xiàn)可以確證，在當(dāng)時，人們幾乎將現(xiàn)實(shí)生活中的一切場景和物品復(fù)制在陵墓中，可見，在古人的觀念中肉體的死亡并不代表生命的徹底結(jié)束，逝者通過另一種形式存在于另一個世界中。用描繪天國、人間和地獄情景的帛畫作為銘旌最后被覆于內(nèi)棺之上，重新賦予死者逝去的形貌，并在另一個世界中繼續(xù)享有現(xiàn)世的美好生活，或開始新的美好生活，同時，也引領(lǐng)生命在另一個世界中得到永生。

通過對兩幅作品主題上的分析解讀，了解其背后的意義與作用，使我們得出，《奧格伯爵的葬禮》和漢“T”帛畫雖然一個是描繪人間、天國兩個世界，一個是描繪人間、天國、地獄3個世界，但二者的重點(diǎn)都是人間與天國，天國在人間的背后起著精神支撐作用，人間的描繪雖然都是二者的畫面中心，但最終都回歸到天國，“羽化升仙”和“靈魂永生”才是畫面主題。兩幅作品重現(xiàn)了西班牙16世紀(jì)和中國漢初年間的社會狀態(tài)與精神面貌，展現(xiàn)東西方人們對天國的向往和對死后人的存在意識是人類共有的基因。

《奧格伯爵的葬禮》與漢“T”帛畫雖是不同時代不同哲學(xué)觀念下的產(chǎn)物，但二者都服務(wù)于社會，在藝術(shù)的功能性上有著共性。兩幅作品對祭祀、升天的描繪更是體現(xiàn)了中西方不同思維模式下共同的“靈魂存在觀”與藝術(shù)服務(wù)于時代的精神需求。在各自不同的社會中，藝術(shù)作品的功能性和帶給人們的精神支柱非常重要，人們?yōu)榱藵M足自己的精神需要，通過藝術(shù)作品紀(jì)念人的存在以及逝后的靈魂存在，在各自不同的信仰下，有著共同的“羽化升仙”愿望，并以之為精神寄托。這是對人的存在的重視，是對生命的珍惜，人們渴望靈魂永存，進(jìn)入天國，享受美好生活。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院美術(shù)理論與美術(shù)史研究所.文藝復(fù)興歐洲藝術(shù)：下冊[M].上海：人民美術(shù)出版社，1985.

〔2〕邵大箴，奚靜之.歐洲繪畫史[M].上海：人民美術(shù)出版社，2009.

〔3〕邵大箴.圖式與精神：西方美術(shù)的歷史與審美[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.

〔4〕何政廣.格列柯—西班牙的畫圣[M].石家莊：河北教育出版社，2001.

〔5〕何介鈞，張維明.馬王堆漢墓[M].北京：文物出版社，1982.

〔6〕巫鴻.禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

〔7〕郭學(xué)仁.馬王堆一號漢墓帛畫內(nèi)容新探[J].美術(shù)研究，1993，（2）.

〔8〕洪再新.中國美術(shù)史[M].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社， 2000.

（責(zé)任編輯 姜黎梅）