許 霆

(常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500)

中國(guó)自由詩(shī)體的特征、韻律規(guī)范及百年流變

許 霆

(常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500)

新詩(shī)自由體在百年詩(shī)壇的主導(dǎo)地位，是由其詩(shī)體本質(zhì)特征所決定的。尊尚思想的自由和尊尚表達(dá)的自由，形成了自由詩(shī)體精神自由和形式自由的特質(zhì)。但其自由是相對(duì)的，自由詩(shī)體也有自身的韻律規(guī)范，這種韻律不是傳統(tǒng)的而是新創(chuàng)的，它把詩(shī)行作為基本節(jié)奏單元，把對(duì)等作為韻律建構(gòu)原則。這種新韻律對(duì)詩(shī)歌讀者慣常的感受方式的沖擊很大，迫使他們形成新的閱讀速度、語(yǔ)調(diào)音律和節(jié)奏預(yù)期?；谧杂稍?shī)體的新韻律，我國(guó)詩(shī)人在百年創(chuàng)作過(guò)程中探索了說(shuō)話式、抒唱式、誦讀式、歌吟式和實(shí)驗(yàn)性等多種自由詩(shī)體節(jié)奏模式。百年新詩(shī)自由體的光輝發(fā)展歷程和多種節(jié)奏形態(tài)，始終又是同自由詩(shī)體本身的精神自由和形式自由的本質(zhì)特征密切聯(lián)系著的。

新詩(shī)詩(shī)體; 自由詩(shī); 新詩(shī)韻律；詩(shī)體特征；詩(shī)歌節(jié)奏

新詩(shī)發(fā)生期詩(shī)體的解放和思想的自由相關(guān)聯(lián)，它成為一種思維定勢(shì)，影響著中國(guó)百年詩(shī)體建設(shè)，促成了新詩(shī)自由詩(shī)體強(qiáng)勢(shì)地位的形成。新詩(shī)自由體始終占據(jù)中國(guó)詩(shī)壇百年的主導(dǎo)地位，形成其獨(dú)特的發(fā)展線索。新詩(shī)發(fā)生后的百年間，人們大量地創(chuàng)作和研討著自由體新詩(shī)，積累了豐富的理論成果。但是，在這些理論成果中，涉及到詩(shī)體尤其是其韻律節(jié)奏的研究還缺乏既能從理論宏觀視角切入、又能在局部細(xì)節(jié)上精準(zhǔn)把握之作，這就令人不禁產(chǎn)生遺憾。進(jìn)行新詩(shī)自由詩(shī)體包括韻律節(jié)奏的研究，有利于揭示這種詩(shī)體的審美特征，有利于肯定這種詩(shī)體的存在價(jià)值，也有利于推動(dòng)這種詩(shī)體的發(fā)展成熟。

一、新詩(shī)自由詩(shī)體的本質(zhì)特征

新詩(shī)自由體在百年詩(shī)壇始終占據(jù)絕對(duì)的統(tǒng)治地位，這是由其詩(shī)體的本質(zhì)特征所決定的，即自由詩(shī)體的詩(shī)壇地位是由自身歷史的、審美的價(jià)值決定的。

最早使用“自由詩(shī)”概念的是周作人。他在1918年2月《新青年》4卷2號(hào)發(fā)表《古詩(shī)今譯》，聲稱“口語(yǔ)作詩(shī)，不能用五七言，也不必定要押韻；止要照呼吸的長(zhǎng)短作句便好?！边@就是他所謂的“自由詩(shī)”。這里已經(jīng)涉及到自由詩(shī)的特征是“口語(yǔ)”、“止要照呼吸的長(zhǎng)短作句”等。接著給自由詩(shī)命名的是田漢。他在1919年7月出版的《少年中國(guó)》1卷1期上發(fā)表《平民詩(shī)人惠特曼百年祭》，提到“自由詩(shī)”，認(rèn)為這是一種不定形的詩(shī)，在西方最早創(chuàng)立者是法國(guó)詩(shī)人，代表詩(shī)人當(dāng)推惠特曼。田漢針對(duì)時(shí)人對(duì)自由詩(shī)的攻擊說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)今‘新生時(shí)代’的詩(shī)形，正是合乎世界潮流，文學(xué)進(jìn)化的氣運(yùn)”，明確揭示了“惠特曼的自由詩(shī)與中國(guó)文藝復(fù)興”的關(guān)系。接著，李思純?cè)凇渡倌曛袊?guó)》2卷6期發(fā)表《詩(shī)體革新之形式及我的意見(jiàn)》(1920.12.15)，認(rèn)為歐洲的非律文詩(shī)包括散文詩(shī)和自由詩(shī)，前者以散文的形式表現(xiàn)詩(shī)中情緒意境，后者不為音律所拘束，“這兩種都是近代歐洲所創(chuàng)興的。中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，不消說(shuō)是以散文詩(shī)自由句為正宗”，概括了我國(guó)新詩(shī)與歐洲詩(shī)潮之間的聯(lián)系。在大量創(chuàng)作和理論的基礎(chǔ)上，劉延陵對(duì)自由體作了較為權(quán)威的論述。1922年2月20日，劉延陵在《詩(shī)》1卷2期發(fā)表《美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)》，肯定惠特曼是世界新詩(shī)形式的開(kāi)創(chuàng)之人，因?yàn)樗紫却蚱菩略?shī)形式上與音韻上的一切格律而以單純的白話作詩(shī)。劉延陵認(rèn)為：

論到形式一面他是打破詩(shī)之桎梏的人，論到精神一面他是滅熄舊的精神燃起新的精神之人。

新詩(shī)有兩個(gè)特點(diǎn)：形式方面是用現(xiàn)代語(yǔ)，用日常所用之語(yǔ)，而不限于用所謂“詩(shī)的用語(yǔ)”(Poetic Diction)且不死守規(guī)定的韻律；內(nèi)容方面是選擇題材有絕對(duì)的自由，寧可切近人生，而不專限于歌吟花、鳥(niǎo)、山、川、風(fēng)、云、月、露?！研问脚c內(nèi)容方面的兩個(gè)特點(diǎn)總括言之，一則可說(shuō)新詩(shī)的精神乃是自由的精神，因?yàn)樾问椒矫娴牟凰朗匾?guī)定的韻律是尊尚自由，內(nèi)容方面的取題不加限制也是尊尚自由。

即如劉延陵所說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)的革新不過(guò)是大江的一個(gè)支流”，五四自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)是世界新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，而美國(guó)的惠特曼是這支流的源頭。在以上的論述中，劉延陵明確了自由詩(shī)體的基本特征是適應(yīng)現(xiàn)代人思想自由和表達(dá)自由的追求，從而揭示了五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)崇尚西方自由詩(shī)和大量創(chuàng)作自由詩(shī)的兩層意思：尊尚精神的自由和尊尚表達(dá)的自由。精神的自由主要是適應(yīng)新時(shí)代需要而自由地表達(dá)思想感情；表達(dá)的自由主要是適應(yīng)精神表達(dá)需要而打破傳統(tǒng)韻律采用現(xiàn)代漢語(yǔ)。我們可以把這兩個(gè)方面概括為精神的自由和形式的自由。這就是自由詩(shī)體的本質(zhì)特征，是自由詩(shī)體的發(fā)生因緣，也是自由詩(shī)體的存在價(jià)值。

自由詩(shī)體所具有的本質(zhì)特征，在中國(guó)特定的時(shí)空中，即五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中催生了新詩(shī)的自由詩(shī)體。主要內(nèi)在動(dòng)因，一是新詩(shī)發(fā)生的19至20世紀(jì)之交正是中國(guó)社會(huì)劇烈變革的特殊時(shí)代，整個(gè)社會(huì)反傳統(tǒng)的文化激進(jìn)態(tài)度導(dǎo)致對(duì)漢語(yǔ)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的全盤(pán)否定。五四強(qiáng)調(diào)民主和科學(xué)精神，要求詩(shī)歌更好地發(fā)揮政治宣傳和思想啟蒙作用，新詩(shī)發(fā)生帶有鮮明的政治文化革命的時(shí)代烙印，詩(shī)的平民性、抒情性、通俗性都要求詩(shī)語(yǔ)散文化和詩(shī)體自由化。二是接受了西方近現(xiàn)代詩(shī)體解放運(yùn)動(dòng)的影響，尤其是接受了當(dāng)時(shí)以意象派為代表的國(guó)外自由詩(shī)革命思潮，夸大了域外自由詩(shī)、散文詩(shī)運(yùn)動(dòng)的革命程度，夸大了浪漫詩(shī)人追求文體自由的意義。在當(dāng)時(shí)胡適就說(shuō)到新詩(shī)接受的影響：“歐洲三百年前各國(guó)國(guó)語(yǔ)的文學(xué)起來(lái)代替拉丁文學(xué)時(shí)，是語(yǔ)言文字的大解放；十八十九世紀(jì)法國(guó)囂俄英國(guó)華次活等人所提倡的文學(xué)改革，是詩(shī)的語(yǔ)言文字的解放；近幾十年來(lái)西洋詩(shī)界的革命，是語(yǔ)言文字和文體的解放。這一次中國(guó)文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語(yǔ)言文字和文體的解放。新文學(xué)的語(yǔ)言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”[1]。三是新詩(shī)使用白話的字詞和語(yǔ)法，推動(dòng)著漢詩(shī)從字的文言思維走向句的白話思維，其間歐化語(yǔ)言思維推動(dòng)著新詩(shī)走向散文化，“不僅以白話詞語(yǔ)代替文言，而且以白話(口語(yǔ))的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)代替文言語(yǔ)法，并吸收國(guó)外的新語(yǔ)法，也即實(shí)行語(yǔ)言形式與思維方式兩個(gè)方面的散文化。這實(shí)際上就是對(duì)發(fā)展得過(guò)分成熟、人們業(yè)已習(xí)慣的但已脫離了現(xiàn)代中國(guó)人的思維、語(yǔ)言的中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩(shī)歌語(yǔ)言與形式的創(chuàng)造開(kāi)辟道路?！盵2]毫無(wú)疑問(wèn)，新詩(shī)發(fā)生期詩(shī)體自由化和詩(shī)語(yǔ)散文化有其合理性和進(jìn)步性，否則中國(guó)詩(shī)歌不會(huì)完成由傳統(tǒng)到現(xiàn)代、由文言到白話的偉大轉(zhuǎn)變。

五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中對(duì)自由詩(shī)體特性的理解，作為一種傳統(tǒng)始終影響著百年新詩(shī)建設(shè)。新詩(shī)自由體本質(zhì)特征的域外借鑒和國(guó)人探索，直接推動(dòng)了五四時(shí)期新詩(shī)的發(fā)生，也從根本上支配著百年新詩(shī)發(fā)展的基本取向。一是中國(guó)20世紀(jì)是個(gè)以革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)、改革為主旋律的動(dòng)蕩時(shí)代，百年新詩(shī)始終注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代主題的及時(shí)反應(yīng)，因此在詩(shī)體選擇上強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自由的價(jià)值取向，自由詩(shī)體始終占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位。二是新詩(shī)開(kāi)始就被稱為“白話詩(shī)”、“新詩(shī)”等，導(dǎo)致人們以為新詩(shī)應(yīng)該用白話，應(yīng)該走世界新興的自由詩(shī)和散文詩(shī)體的道路。在新詩(shī)發(fā)生以后，康白情就對(duì)新舊詩(shī)體作了對(duì)比性的表述：“舊詩(shī)大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩(shī)反之，自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講雕琢，以白話入詩(shī)而不尚典雅?！盵3]這種對(duì)新詩(shī)命名和特征的概括，深刻影響到整個(gè)新詩(shī)的發(fā)展進(jìn)程。三是新詩(shī)發(fā)生在白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)代白話(漢語(yǔ))代替古代文言(漢語(yǔ))成為新詩(shī)語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言更趨向自由，趨向散文；與文言相比，白話語(yǔ)法結(jié)構(gòu)更松散自由。因此用白話思維及用白話寫(xiě)詩(shī)，較難遵循格律詩(shī)語(yǔ)言精煉、形式整齊、音韻和諧的詩(shī)體機(jī)制。以上種種因素，促使新詩(shī)在發(fā)展途中形成自由化占?xì)v史的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

在百年新詩(shī)發(fā)展途中，我國(guó)詩(shī)人始終進(jìn)行著對(duì)自由詩(shī)體本質(zhì)特征的新探索，其中有些成果具有里程碑的意義。一是郭沫若的論述。他說(shuō)：“抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其為詩(shī)。例如近代的自由詩(shī)、散文詩(shī)，都是些抒情的散文。自由詩(shī)、散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示?！盵4]這表達(dá)了郭氏對(duì)西方自由詩(shī)和散文詩(shī)傾心的兩層意思：“不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式”；“專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露”。前者涉及詩(shī)的形式，后者涉及詩(shī)的精神，二者都與五四時(shí)代精神合拍，即如他所說(shuō)，“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈的詩(shī)風(fēng)和五四時(shí)代狂飆突進(jìn)的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調(diào)子所動(dòng)蕩了?！盵4]這就是郭沫若創(chuàng)造自由詩(shī)體的精神品質(zhì)。郭沫若的自由詩(shī)和初期的白話詩(shī)所具有的品質(zhì)代表著五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的價(jià)值趨向，也成為以后新詩(shī)創(chuàng)作的范例，影響著后來(lái)的新詩(shī)創(chuàng)作。二是艾青的論述。艾青認(rèn)為自由體不見(jiàn)得比格律體詩(shī)容易寫(xiě)，“這是由于兩種不同要求的不同形式。自由體的詩(shī)，更傾向于根據(jù)感情的起伏而產(chǎn)生的內(nèi)在的旋律的要求。”“這也是從兩種美學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，因而也只能達(dá)到兩種不同的境界?！盵5]這種論述面對(duì)新詩(shī)發(fā)展中自由體和格律體并存的局面，提出了一個(gè)重要觀點(diǎn)，就是兩種詩(shī)體有不同的審美特征，創(chuàng)作能夠達(dá)到兩種不同的審美境界。社會(huì)生活很復(fù)雜，思想感情也很復(fù)雜。不同的社會(huì)生活賦予不同題材以不同的思想感情，不可能僅憑借一種形式來(lái)表現(xiàn)；就連相同的題材和相同的思想感情也可出現(xiàn)不同表現(xiàn)形式。這不僅突破了長(zhǎng)期存在的獨(dú)尊自由詩(shī)體的思維局限，而且從審美品格和現(xiàn)代價(jià)值上揭示自由詩(shī)體的特質(zhì)。人們一般認(rèn)為，兩種詩(shī)體美學(xué)特征存在著散文美和節(jié)制美、參差美和均衡美、情調(diào)美和聲調(diào)美的差異，這就為兩種詩(shī)體的審美品質(zhì)提升奠定了理論基礎(chǔ)。三是陳仲義的論述。陳仲義說(shuō)：“現(xiàn)代詩(shī)自由天性促使它在內(nèi)容上追求無(wú)論是抒情、分析，抑或敘述的即興隨即；追求思維‘詩(shī)想’的活感性乃至非理性；熱衷于非平衡、非和諧的結(jié)構(gòu)組織(除圖像詩(shī)外)；甚至因人更多刺激的、動(dòng)蕩的、審丑的、變幻的因素，這一切所集結(jié)的合力，都大大瓦解了詩(shī)的成型化趨勢(shì)?！盵6]這里從當(dāng)代人的現(xiàn)代思維方面分析了近期新詩(shī)更加傾向自由的深層原因。近期先鋒詩(shī)歌進(jìn)行新的詩(shī)體實(shí)驗(yàn)，如宣敘調(diào)性、反諷文本、語(yǔ)感詩(shī)體和敘事形態(tài)等探索，使詩(shī)體文本發(fā)生了重大變化：從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)出發(fā)，以冷靜、客觀、非抒情的筆觸著力探尋現(xiàn)代人多元文化下的復(fù)雜狀態(tài)；詩(shī)歌技巧進(jìn)一步純熟，力求在“語(yǔ)言言說(shuō)”中進(jìn)入本真的生命和事物；進(jìn)一步突破雅俗文化邊界，在痛苦和沖突相膠結(jié)的日常狀態(tài)中努力捕捉生命本體的無(wú)限可能性；對(duì)語(yǔ)言及詩(shī)的內(nèi)在旋律和內(nèi)部張力的強(qiáng)烈興趣，矛盾悖論構(gòu)成其獨(dú)特、機(jī)智、敏銳、凝定和蒼茫的風(fēng)格?，F(xiàn)代思維變革推動(dòng)的詩(shī)體實(shí)驗(yàn)，成為一種內(nèi)在的牽引力量，推動(dòng)著自由詩(shī)體在新的時(shí)空中呈現(xiàn)新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

二、新詩(shī)自由詩(shī)體的韻律規(guī)則

詩(shī)體規(guī)定的是在自己聲音中有序化的語(yǔ)言秩序，自由詩(shī)體同其他詩(shī)體一樣，其語(yǔ)言應(yīng)該具有“詩(shī)家語(yǔ)”特性。但在五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中傾向性的理論觀點(diǎn)卻是，新詩(shī)自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻。那時(shí)倡導(dǎo)的“詩(shī)體解放”論，主張把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)?！盵7]30新詩(shī)發(fā)生期的這種觀點(diǎn)成為一種主導(dǎo)的思維定勢(shì)，整整影響了百年的詩(shī)體建設(shè)。這樣，就有一個(gè)關(guān)聯(lián)問(wèn)題提出，即詩(shī)體的自由與韻律節(jié)奏的規(guī)范之關(guān)系問(wèn)題。

對(duì)于“詩(shī)”的構(gòu)成因素來(lái)說(shuō)，有序化的語(yǔ)言僅是其中之一，而對(duì)于“詩(shī)體”來(lái)說(shuō)，有序化的語(yǔ)言則是全部?jī)?nèi)容，而所謂“有序化語(yǔ)言”主要指詩(shī)所特有的韻律節(jié)奏和聲調(diào)技巧。詩(shī)語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的區(qū)別在于：“在散文中我們發(fā)現(xiàn)一種從屬的、沒(méi)有規(guī)則的繼續(xù)；這里在詩(shī)中我們發(fā)現(xiàn)次序和勻稱?！盵8]這里的“次序和勻稱”就是指詩(shī)歌語(yǔ)言的韻律節(jié)奏。但長(zhǎng)期以來(lái)，人們談到自由詩(shī)體，普遍的觀點(diǎn)是認(rèn)為該詩(shī)體節(jié)奏體現(xiàn)在情緒的內(nèi)在律方面，可以沒(méi)有外在律而呈現(xiàn)完全自由狀態(tài)。但是普遍的常識(shí)是，詩(shī)歌情緒的內(nèi)在律必須通過(guò)外在的韻律語(yǔ)言才能表達(dá)，因?yàn)槲覀兝斫狻盐帐澜?，乃是通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行的，一切存在都是用語(yǔ)言呈現(xiàn)的，我們別無(wú)選擇地通過(guò)語(yǔ)言之路進(jìn)行或進(jìn)入“存在”。因此，我們也只有通過(guò)自由詩(shī)體的韻律節(jié)奏才能把握其內(nèi)在的情緒節(jié)奏。事實(shí)上，西方的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中有意放松嚴(yán)格的韻律節(jié)奏，但并非不要韻律。如西方意象派主張?jiān)姼钁?yīng)當(dāng)拋棄傳統(tǒng)的題材和韻律，但仍主張作詩(shī)“既要掌握自然旋律，又要掌握語(yǔ)言節(jié)奏，因?yàn)樗麄円蕾囉谠~的意義和整體的基調(diào)”。西方自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)共同點(diǎn)都是要沖破傳統(tǒng)的嚴(yán)格的韻律束縛，同時(shí)又在創(chuàng)作中尋找新的韻律。基本主張是：自由詩(shī)不是簡(jiǎn)單地反對(duì)韻律，而是追求散體與韻體的和諧而生的獨(dú)立韻律，這被稱為區(qū)別于傳統(tǒng)的“第三種韻律”。我國(guó)詩(shī)人在借鑒西方自由詩(shī)體的過(guò)程中存在“誤讀”，即誤認(rèn)自由詩(shī)體拋棄一切語(yǔ)言的韻律手段，是絕對(duì)自由的詩(shī)體。基于這種“誤讀”，初期詩(shī)人大力倡導(dǎo)自由詩(shī)體的絕對(duì)自由，不講格律，如郭沫若就說(shuō)自己他在形式方面主張絕端的自由，絕端的自主。雖然在初期創(chuàng)作中，詩(shī)人們并沒(méi)有完全拋棄韻律節(jié)奏的探索，如胡適探索自然音節(jié)，郭沫若探索旋律節(jié)奏，但理論的偏頗持久影響到新詩(shī)自由體的韻律節(jié)奏建設(shè)。

這里所有問(wèn)題的關(guān)鍵是，自由詩(shī)體是在沖破傳統(tǒng)詩(shī)體的束縛中興起的，在這一意義上它確實(shí)要打破格律束縛，獲得詩(shī)體大解放，呈現(xiàn)著“精神的自由和形式的自由”特性。但是，它其實(shí)要打破的是傳統(tǒng)的格律束縛，也就是西方自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)所說(shuō)的“拋棄傳統(tǒng)的題材和韻律”，就是胡適所說(shuō)的“從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬”，就是郭沫若所說(shuō)的“他人已成的形式”。在打破傳統(tǒng)格律以后，新詩(shī)還是應(yīng)該在探索和創(chuàng)新中建立自身的韻律體系。林以亮的論述極有說(shuō)服力。他認(rèn)為取消了傳統(tǒng)形式與技巧以后，只要寫(xiě)的仍然是詩(shī)，詩(shī)人的困難反而有增無(wú)減：“形式仿佛是詩(shī)人與讀者之間一架共同的橋梁，拆去之后，一切傳達(dá)的責(zé)任都落在作者身上。究其實(shí)際，自由詩(shī)并沒(méi)有替詩(shī)人爭(zhēng)得自由，反而加重了詩(shī)人的負(fù)擔(dān)，使他在用字的詞序上，句法的結(jié)構(gòu)上，語(yǔ)言的運(yùn)用上，更直接、更明顯地對(duì)讀者有所交代。”[9]傳統(tǒng)形式不再成為可能后，并不意味著詩(shī)從此不再需要形式，而是把尋找新形式的重?fù)?dān)重新放在詩(shī)人肩上?！皼](méi)有形式背景的詩(shī)歌是文類(lèi)模糊、缺少本體精神的詩(shī)歌，偶然的、權(quán)宜的詩(shī)歌，是無(wú)法被普遍認(rèn)同和被傳統(tǒng)分享的詩(shī)歌，正如未被形式化的內(nèi)容是粗糙的素材或靈感的火花一樣。”[10]事實(shí)上，西方自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)仍在創(chuàng)作中尋找著新韻律，并認(rèn)為意識(shí)不到“第三種韻律”，就無(wú)法揭示詩(shī)失去規(guī)則韻律為何不會(huì)淪為散文。我國(guó)詩(shī)人也在理論和創(chuàng)作中進(jìn)行新韻律探索。早在五四新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，李思純就認(rèn)為新詩(shī)的音節(jié)，不必像舊詩(shī)那樣鏗鏘，但卻不可不要的。[11]周無(wú)認(rèn)為韻節(jié)是詩(shī)的特有要素，只有進(jìn)化改善，沒(méi)有根本去除的。[12]鄭伯奇則認(rèn)為對(duì)于新詩(shī)形式上的種種限制，都是形式美的要素，詩(shī)人的責(zé)任只是打破不合理的限制，完成合理的限制。[13]這些論述中所包含的科學(xué)性和合理性應(yīng)該是毋庸置疑的。

其實(shí)，我國(guó)自由詩(shī)體在借鑒中創(chuàng)造，已經(jīng)初步形成了自己新的韻律體系。這種體系有意放松嚴(yán)格的韻律束縛，追求散體與韻體和諧相生的獨(dú)立韻律，成為一種不同于傳統(tǒng)也不同于新詩(shī)格律體的新韻律體系。具體包括兩個(gè)方面規(guī)則：一是把詩(shī)行作為自由詩(shī)體的節(jié)奏單元。在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，胡適就強(qiáng)調(diào)“詩(shī)行”或“詩(shī)句”，即“做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)”，其音節(jié)語(yǔ)氣的自然節(jié)奏和每句內(nèi)部所用字的自然和諧。1918年1月《新青年》開(kāi)始發(fā)表白話新詩(shī)，其重要特點(diǎn)是分行形態(tài)。稍后的徐志摩認(rèn)為，新詩(shī)的韻律節(jié)奏特點(diǎn)是：“行數(shù)的長(zhǎng)短，字句的整齊與不整齊的決定，全得憑你體會(huì)到得音節(jié)的波動(dòng)性?！薄耙皇自?shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)?！盵14]朱湘提出了新詩(shī)“行的獨(dú)立”與“行的勻配”的格律要求，并以此來(lái)創(chuàng)作新詩(shī)。朱自清的論述是：“我們讀一句文、看一行字時(shí)，所真正經(jīng)驗(yàn)的是先后相承的，繁復(fù)異常的，許多視覺(jué)的或其他感覺(jué)的影像(Image)，許多觀念、情感、論理的關(guān)系——這些——涌現(xiàn)于意識(shí)流中。”“文字以它的輕重疾徐、長(zhǎng)短高下，調(diào)解這張‘人生之網(wǎng)’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜?！盵15]以上探索都開(kāi)始突破“逗”而進(jìn)入到“句”，即從句(行)內(nèi)在的自然節(jié)奏來(lái)思考新詩(shī)語(yǔ)言節(jié)奏，要求自由詩(shī)體能夠在詩(shī)句(行)層次上表現(xiàn)詩(shī)人情緒的自然消漲或自然流動(dòng)。這種探索暗合西方關(guān)于自由詩(shī)體韻律節(jié)奏內(nèi)涵，即：

惠特曼和意象派詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)句法和節(jié)奏，并形成了一股摒棄韻律和重視節(jié)奏的創(chuàng)作潮流。……他們棄而不用現(xiàn)成的韻律，這對(duì)讀者的已經(jīng)成為習(xí)慣的感受方式無(wú)異于釜底抽薪，并迫使他們形成新的閱讀速度、語(yǔ)調(diào)和重讀方式，其結(jié)果使得讀者能更充分地體會(huì)詩(shī)歌產(chǎn)生的心理效果和激情。這種詩(shī)歌的韻律并沒(méi)有同語(yǔ)言材料分離開(kāi)來(lái)；在這種詩(shī)歌中，詩(shī)節(jié)的作用取代了詩(shī)行的作用，詩(shī)行(句法單位)本身變成了韻律的組成部分，而且詩(shī)行的長(zhǎng)短變化形成了一定的節(jié)奏。[16]

我國(guó)新詩(shī)自由體直接受到西方自由詩(shī)體影響，也是棄而不用傳統(tǒng)的現(xiàn)成韻律，而是特別強(qiáng)調(diào)句法的節(jié)奏，推動(dòng)新的閱讀方式和節(jié)奏預(yù)期形成。這是基于現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn)作出的選擇。新詩(shī)與舊詩(shī)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)不同，舊詩(shī)話語(yǔ)以文言的詞法句法構(gòu)成，新詩(shī)話語(yǔ)則是“散文的詞法句法”或日常話語(yǔ)的詞法句法。這正是胡適強(qiáng)調(diào)“自然的音節(jié)”、葉公超主張“語(yǔ)體的節(jié)奏”、卞之琳等強(qiáng)調(diào)“說(shuō)話型節(jié)奏”的真正原因。傳統(tǒng)詩(shī)歌是以詩(shī)逗(頓)作為基本的節(jié)奏單元，通過(guò)“逗”(頓)的連續(xù)反復(fù)形成行內(nèi)和行間的形式化節(jié)奏；而在自由詩(shī)體中，詩(shī)行本身變成了韻律的組成部分，詩(shī)行的長(zhǎng)短變化和對(duì)等反復(fù)就在行間和行組間形成旋律化節(jié)奏。也就是說(shuō)，自由詩(shī)體的韻律建立在短語(yǔ)、句子和段落上，而不是建立在音逗、詩(shī)行和詩(shī)節(jié)等傳統(tǒng)格律單位上的。自由詩(shī)更多地趨向內(nèi)在律，詩(shī)人從現(xiàn)代漢語(yǔ)的特性出發(fā)，并根據(jù)情緒的律動(dòng)而鍛造出既切合情緒變化、又符合現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的詩(shī)行節(jié)奏，這是詩(shī)體革新的重要成果。

二是把對(duì)等作為自由詩(shī)體的格律原則?！皩?duì)等則成為語(yǔ)序的構(gòu)成手段”，即通過(guò)對(duì)等原則來(lái)呈現(xiàn)自由詩(shī)體的節(jié)奏進(jìn)展。這里所說(shuō)的“對(duì)等”，指的是詩(shī)中詞語(yǔ)要素、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、韻律結(jié)構(gòu)等各個(gè)層次上的語(yǔ)音和語(yǔ)義呈現(xiàn)對(duì)稱重復(fù)的分布(在語(yǔ)音重復(fù)的同時(shí)停頓也在重復(fù))，其含義是比較寬泛的，雅各布森認(rèn)為它不是指完全相等，而是包含了各種相似和相異、同義和反義。[17]對(duì)等的本質(zhì)就是進(jìn)展中的重復(fù)，它同詩(shī)的韻律節(jié)奏的本質(zhì)完全相同。詩(shī)行中的韻律結(jié)構(gòu)、詞語(yǔ)形態(tài)和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)等對(duì)稱重復(fù)，同時(shí)也必然是詩(shī)語(yǔ)的語(yǔ)音對(duì)等、語(yǔ)義對(duì)等和停頓對(duì)等，它們共同發(fā)生作用成為頓詩(shī)節(jié)奏的基礎(chǔ)。在對(duì)等的同時(shí)加上必然存在著的錯(cuò)綜，從而在對(duì)稱和錯(cuò)綜、秩序與自由的辯證運(yùn)動(dòng)中，最終形成獨(dú)特的自由體韻律節(jié)奏特征。自由詩(shī)體的節(jié)奏單元“詩(shī)行”，可以是一個(gè)短語(yǔ)，一個(gè)句子，也可以是排列成行的某個(gè)句子成分。如艾青《太陽(yáng)》的前兩節(jié)：

從遠(yuǎn)古的墓塋 / 從黑暗的年代 / 從人類(lèi)死亡之流的那邊 / 震驚沉睡的山脈 / 若火輪飛旋于沙丘之上 / 太陽(yáng)向我滾來(lái)……

它以難遮掩的光芒 /使生命呼吸 /使高樹(shù)繁枝向它舞蹈 /使河流帶著狂歌奔向它去

這里每行都是一個(gè)行頓，它作為基本節(jié)奏單元，同詩(shī)句的詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)有著復(fù)雜的關(guān)系。行頓之間的組合格律是：前節(jié)開(kāi)始的三個(gè)對(duì)等的介詞結(jié)構(gòu)詩(shī)行形成勻整秩序，第四、五行句式變化，這是一個(gè)節(jié)奏的緩和，接著第六行是思緒的聚焦點(diǎn)，就詩(shī)句長(zhǎng)度說(shuō)是回到開(kāi)始的節(jié)奏模式，省略號(hào)和節(jié)間停頓，則完成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的節(jié)奏段落流程。而“太陽(yáng)向我滾來(lái)”同下節(jié)首行的“它……”勾連，自然引出了新的節(jié)奏段落流程。第二節(jié)首行總寫(xiě)太陽(yáng)滾來(lái)后的影響，接著的三個(gè)詩(shī)行是并列復(fù)句，其句式、語(yǔ)法和意義都是對(duì)等的，使詩(shī)的節(jié)奏進(jìn)入到一個(gè)秩序階段，詩(shī)行對(duì)等而逐步加長(zhǎng)，在連續(xù)推進(jìn)中結(jié)束節(jié)奏流程。相比于古代漢語(yǔ)，現(xiàn)代漢語(yǔ)的句式更復(fù)雜，句子結(jié)構(gòu)由松散趨向牢固。改變緊密結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代復(fù)雜句式，使之能夠自由地進(jìn)入詩(shī)的韻律結(jié)構(gòu)，化句為行即分行確實(shí)是個(gè)極好的方法，其本質(zhì)是把原有的嚴(yán)密復(fù)雜句子結(jié)構(gòu)拆開(kāi)，按照韻律安排需要讓各個(gè)相關(guān)成分獨(dú)立成行，達(dá)到現(xiàn)代句法的簡(jiǎn)單化和排列的自由化。由于行頓節(jié)奏傾向于化句為行的韻律化，傾向于自由表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)在律，傾向于詞語(yǔ)意義的呈現(xiàn)性，所以韻律與詞語(yǔ)的功能往往能夠更多地兼顧。

以上兩個(gè)要點(diǎn)告訴我們：自由詩(shī)體的韻律節(jié)奏還是要通過(guò)詩(shī)語(yǔ)的字詞、短語(yǔ)、句式、詩(shī)韻等形式來(lái)定型，還是要通過(guò)對(duì)等復(fù)現(xiàn)的方式使聲音段落在語(yǔ)流中呈現(xiàn)著有秩序地進(jìn)展。這里“聲音的時(shí)間段落”在格律詩(shī)中是完全規(guī)則的，而在自由詩(shī)中呈現(xiàn)是變化的；如果對(duì)等是詩(shī)律的普遍原則，那么對(duì)等原則運(yùn)用在格律體中是嚴(yán)格的，而運(yùn)用在自由體中是自由的。更確切地說(shuō)，這種“自由”是相對(duì)的而不是絕對(duì)的，是在韻律基本規(guī)則指導(dǎo)下的自由創(chuàng)造。

三、新詩(shī)自由詩(shī)體的百年流變

行頓節(jié)奏單元和對(duì)等格律原則，是我國(guó)新詩(shī)自由體式的新韻律要點(diǎn)。這種新的韻律與現(xiàn)代漢語(yǔ)特征緊緊結(jié)合，從而使新詩(shī)自由體成為我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)體主角，在百年新詩(shī)發(fā)展史上始終占據(jù)主導(dǎo)地位。由于新韻律十分簡(jiǎn)單明了，極易領(lǐng)會(huì)運(yùn)用，所以為詩(shī)人自由創(chuàng)作和格律運(yùn)用提供了充分的創(chuàng)造空間。其結(jié)果就是自由體詩(shī)創(chuàng)作的繁榮，形成了多種基于新韻律的節(jié)奏模式流變，從而使自由詩(shī)體在這意義上再次充分顯示了精神自由和形式自由的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。這是因?yàn)樵谠?shī)體規(guī)范中，韻律與節(jié)奏是兩個(gè)必須區(qū)分的概念。“韻律”是存在于具體詩(shī)章之外的抽象模式，具有先驗(yàn)性，它以強(qiáng)大作用力制約詩(shī)人的創(chuàng)作；“節(jié)奏”則是具體詩(shī)篇中形成節(jié)奏感的程式，韻律與節(jié)奏間是一種辯證關(guān)系。在新詩(shī)創(chuàng)作中，韻律的圖案是相同的、規(guī)范的，而節(jié)奏是個(gè)性的、差異的。韻律是抽象規(guī)則，它為節(jié)奏提供基礎(chǔ)，節(jié)奏是具體方法，它對(duì)韻律進(jìn)行調(diào)整。因此，詩(shī)人運(yùn)用韻律而呈現(xiàn)的節(jié)奏是個(gè)性的。根據(jù)這一理論，我國(guó)自由詩(shī)體在百年發(fā)展途中，通過(guò)對(duì)簡(jiǎn)單明了的新韻律兩項(xiàng)格律的運(yùn)用，在實(shí)踐中創(chuàng)造了豐富的自由體節(jié)奏模式和體式形態(tài)，充分凸顯了自由詩(shī)體所獨(dú)具的自由特征。

在百年新詩(shī)自由體的流變演進(jìn)中，出現(xiàn)了三種較為成熟的自由體節(jié)奏模式，即誦讀式、抒唱式和散文式自由詩(shī)體，其詩(shī)學(xué)理論根據(jù)分別是胡適的“自然音節(jié)”說(shuō)、郭沫若的“情緒內(nèi)律”說(shuō)和艾青的“散文美”說(shuō)，其共同特征是適應(yīng)現(xiàn)代國(guó)人思想自由和表達(dá)自由的審美追求，使自由詩(shī)體語(yǔ)言突破日常語(yǔ)言而具有詩(shī)性的韻律特性。三大節(jié)奏模式，在百年自由詩(shī)體發(fā)展中相互滲透交融，形成了多種詩(shī)體形態(tài)。

五四期最初的自由詩(shī)體，包括兩種基本類(lèi)型，一是以胡適創(chuàng)作為代表的白話詩(shī)體，一是以郭沫若創(chuàng)作為代表的自由詩(shī)體。前者是說(shuō)話式自由詩(shī)體。基本的詩(shī)體追求是：“充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”，“做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)”[7]29；詩(shī)語(yǔ)追求是外在聲韻的自然，包括語(yǔ)氣的自然，同句內(nèi)用字的自然和諧一致；內(nèi)在情調(diào)的自然，即外在聲韻自然準(zhǔn)確地反映詩(shī)的內(nèi)在情調(diào)。這種逼向說(shuō)話的詩(shī)歌語(yǔ)言和體式，在形式和表達(dá)上都是趨向散文化和口語(yǔ)化的，其意義是為新的詩(shī)歌語(yǔ)言與形式創(chuàng)造開(kāi)辟道路。后者卻傾向抒唱和歌吟化，是抒唱式自由詩(shī)體。從詩(shī)歌話語(yǔ)上說(shuō)其特征是，第一，郭沫若等人的詩(shī)體體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值與話語(yǔ)秩序的顛覆，建立起一種以“自我”抒情為出發(fā)點(diǎn)的詩(shī)歌話語(yǔ)交流機(jī)制，語(yǔ)言表達(dá)逼向抒情，逼向傾訴，逼向內(nèi)律情緒節(jié)奏。第二，郭沫若等人的詩(shī)體表達(dá)的內(nèi)在律并沒(méi)有同語(yǔ)言材料分離，主要是詩(shī)節(jié)的作用取代了詩(shī)行的作用，詩(shī)行(句法單位)本身變成了韻律的組成部分，成為聲音的時(shí)間段落。第三，郭沫若等人詩(shī)體的詩(shī)行進(jìn)展遵循“對(duì)等原則”，從而造成詩(shī)歌反復(fù)詠唱、前呼后應(yīng)的閱讀效果。這種抒唱式自由體在借鑒中強(qiáng)調(diào)感情的內(nèi)在律，強(qiáng)調(diào)感情律動(dòng)借助對(duì)等原則呈現(xiàn)語(yǔ)言的韻律節(jié)奏。說(shuō)話式自由詩(shī)體和抒唱式自由詩(shī)體，作為發(fā)生期新詩(shī)的基本類(lèi)型，都對(duì)以后新詩(shī)自由體的發(fā)展產(chǎn)生持續(xù)影響。

1920年代以后，詩(shī)人們?cè)诤m和郭沫若為代表的兩路詩(shī)體基礎(chǔ)上，進(jìn)行自由詩(shī)體新的探索。由于說(shuō)的語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言本質(zhì)不同，因此胡適說(shuō)話式自由體引起人們普遍不滿；也由于郭沫若抒唱式自由詩(shī)體強(qiáng)調(diào)情緒內(nèi)律更合審美時(shí)尚，這時(shí)期自由詩(shī)體建設(shè)更多沿著后者路子走，發(fā)展出兩類(lèi)風(fēng)格。一類(lèi)如《鳳凰涅槃》式的奔放，一類(lèi)如《新月與白云》式的溫婉。前者受革命文學(xué)的倡導(dǎo)，在1920年代后期發(fā)展為政治抒情詩(shī)體，創(chuàng)作成員以后期創(chuàng)造社和太陽(yáng)社成員為主。這在1930—1940年代格外得到發(fā)揚(yáng)，詩(shī)歌普遍語(yǔ)式是“用強(qiáng)烈的語(yǔ)言，粗厲的聲調(diào)呼喊‘我要……’或‘我們要……’”。后者是在1930年代前期由戴望舒等詩(shī)人探索而最終形成的現(xiàn)代詩(shī)體，我們把它稱為誦讀式自由詩(shī)體。它是現(xiàn)代詩(shī)人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒、用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代詩(shī)形，通過(guò)讀者對(duì)新詩(shī)情緒旋律的領(lǐng)悟及誦讀來(lái)完成。其詩(shī)體呈現(xiàn)著三大特點(diǎn)：第一，詞語(yǔ)的重復(fù)和回旋。戴望舒等詩(shī)人借鑒古詩(shī)音樂(lè)性技巧，重視字音、短語(yǔ)、句式、句子結(jié)構(gòu)、詩(shī)行、詩(shī)節(jié)的重復(fù)和應(yīng)答來(lái)傳達(dá)內(nèi)律。第二，語(yǔ)調(diào)的自然和進(jìn)展。戴望舒等詩(shī)人打破復(fù)沓式和封閉式結(jié)構(gòu)，重視自然音節(jié)和散文縱直進(jìn)展，以充分展示情緒的自然律動(dòng)。第三，詩(shī)語(yǔ)的探檢和洗練。戴望舒等人自覺(jué)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)詩(shī)語(yǔ)，認(rèn)為它“在語(yǔ)法之靈活、信息量之超常、文本間內(nèi)容的異常豐富、隱喻與感性象形的突出諸方面，都證明其是一種十分優(yōu)越的語(yǔ)言形式”。[18]

在1930年代后期到1940年代，說(shuō)話式、抒唱式和誦讀式自由詩(shī)體有了新的發(fā)展。說(shuō)話式自由詩(shī)體的發(fā)展，反映為1930年代中期后現(xiàn)代敘事詩(shī)的繁榮。優(yōu)秀敘事詩(shī)在說(shuō)話敘事基礎(chǔ)上確立自身的詩(shī)體特征，即它是兼有抒情詩(shī)的抒情與小說(shuō)、戲劇的敘事優(yōu)勢(shì)的特殊形式。當(dāng)然，這些詩(shī)尚未真正跨越普通語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言間的界限，這是說(shuō)話式自由體始終沒(méi)能解決的課題。誦讀式自由詩(shī)體的發(fā)展，反映在1940年代的九葉詩(shī)人的詩(shī)體探索中。九葉詩(shī)派詩(shī)美的追求目標(biāo)，是適應(yīng)現(xiàn)代的復(fù)雜與豐富而傾向“新詩(shī)現(xiàn)代化”，在文體建設(shè)上借鑒西方詩(shī)學(xué)觀念，提出“包含詩(shī)”概念，自覺(jué)地采用誦讀式自由詩(shī)體，把抒情性、戲劇性、敘述性結(jié)合起來(lái)，尋求各種因素從矛盾中求統(tǒng)一的辯證性格。并由此出發(fā)，詩(shī)人努力為先天不足的現(xiàn)代漢語(yǔ)注入詩(shī)性營(yíng)養(yǎng)，其重要方法是面向西方的語(yǔ)言歐化。大量創(chuàng)作在音節(jié)、音組劃分上的嘗試，大量跨行詩(shī)句的出現(xiàn)以及種種倒置的語(yǔ)式、句法等，都體現(xiàn)了“歐化”語(yǔ)言對(duì)新詩(shī)的浸染。這種詩(shī)的欣賞只能通過(guò)誦讀甚至默誦來(lái)達(dá)到，這是因?yàn)樵?shī)語(yǔ)在語(yǔ)匯和句式上的歐化傾向，使詩(shī)歌不適合帶有音樂(lè)性的吟詠，而只能依照詩(shī)意的婉轉(zhuǎn)流動(dòng)而細(xì)細(xì)領(lǐng)悟思理的心理的邏輯律動(dòng)。抒唱式自由詩(shī)體在艾青和七月詩(shī)人那兒達(dá)到了成熟，從而將自由詩(shī)體建設(shè)推向新境界。散文式句式上升為詩(shī)的語(yǔ)言的技巧，駱寒超在《論艾青的詩(shī)歌藝術(shù)》中概括了艾青的三個(gè)創(chuàng)造：一是分行的技巧，全憑語(yǔ)氣的抑揚(yáng)頓挫而自然地分行，使音節(jié)在驟?；蚬室馔享持挟a(chǎn)生一種和內(nèi)在的情緒節(jié)奏相吻合的旋律效果；二是排句的技巧，根據(jù)內(nèi)在旋律需要安排迭詞迭句或排比造成氣勢(shì)，把所抒之情層層推向高潮，達(dá)到力美的旋律效果；三是反復(fù)的技巧。采用前后照應(yīng)和往復(fù)回環(huán)的復(fù)沓手法，使詩(shī)歌語(yǔ)言呈現(xiàn)一種回腸蕩氣、一唱三嘆的旋律效果。[19]復(fù)雜散文的句式和強(qiáng)化旋律的技巧結(jié)合，是這種自由詩(shī)體的基本特征。

1930年代興起的詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)中，詩(shī)人注意從民歌和古典詩(shī)歌吸收營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造了新詩(shī)的歌吟式自由體。這種詩(shī)體融入古典和民歌因素，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)性，探索了新的自由詩(shī)體形式，直接影響到建國(guó)后的詩(shī)體探索。基本特點(diǎn)如魯迅所說(shuō)：“要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來(lái)?！盵20]從新中國(guó)建立到“文化大革命”，我國(guó)詩(shī)體建設(shè)沿著“大眾詩(shī)歌”的方向，走著回歸傳統(tǒng)的道路，基本趨向是在古典與民歌結(jié)合的基礎(chǔ)上建立民族形式。這時(shí)期的自由詩(shī)體表現(xiàn)為兩種基本類(lèi)型，即歌吟式自由詩(shī)體和抒唱式自由詩(shī)體。歌吟式自由詩(shī)體的特點(diǎn)，一是詩(shī)節(jié)大致勻稱，“所謂‘勻稱’和‘均齊’并不要象舊詩(shī)——尤其是律詩(shī)——那樣凝成定型。寫(xiě)詩(shī)只須注意形式上的幾個(gè)原則，盡可‘相體裁衣’，而且必須‘相體裁衣’?！盵21]二是突出行的獨(dú)立，不用跨行，每行控制在四個(gè)音組以內(nèi)，每個(gè)音組多數(shù)為二、三字，不用復(fù)雜句式，傳達(dá)出自然平靜的調(diào)子。三是使用傳統(tǒng)韻式，即押大致相近的韻，韻式單純，一韻到底，不用或少用現(xiàn)代的繁復(fù)韻式。四是自覺(jué)通過(guò)收尾音組調(diào)節(jié)聲調(diào)和情調(diào)。雙言音組煞尾是一種道白調(diào)，三言音組煞尾是一種吟詠調(diào)。自由詩(shī)允許不同性能的節(jié)奏并存，只要過(guò)渡自然，雙言和三言音組煞尾仍可構(gòu)成和諧整體。這些韻律方式同中國(guó)古典詩(shī)歌和民歌形式貫通，符合大眾的審美習(xí)慣。歌吟式自由詩(shī)體結(jié)合自由與規(guī)則，成為新詩(shī)自由體的重要種類(lèi)。郭沫若開(kāi)創(chuàng)的抒唱式自由詩(shī)在建國(guó)后發(fā)展為政治抒情詩(shī)有著歷史的必然。郭小川和賀敬之等的政治抒情詩(shī)，詩(shī)句較長(zhǎng)，行內(nèi)容納豐富的意象、瑰麗的色彩和充沛的感情。詩(shī)體特點(diǎn)是據(jù)情緒律表達(dá)的需要，運(yùn)用迭詞、迭語(yǔ)或排比句，以造成力的氣勢(shì)，在句式上采用前后照應(yīng)、往復(fù)回旋復(fù)沓的手法；長(zhǎng)行處理是化長(zhǎng)為短，集短為長(zhǎng)，短以取勁，通過(guò)詩(shī)行在朗讀中的間隔停頓，來(lái)避免詩(shī)句排列單調(diào)，增強(qiáng)詩(shī)的內(nèi)在情調(diào)美；詩(shī)行構(gòu)成和組合多用排比和對(duì)稱，在朗讀中傳達(dá)出扣人心弦的氣勢(shì)和回環(huán)反復(fù)的旋律；韻腳較為密集。這些有意義的探索豐富了自由詩(shī)體的旋律化技巧。

1980年代中期以后，先鋒詩(shī)人反對(duì)“英雄化”的高蹈詩(shī)歌主體，反對(duì)缺乏個(gè)體生命體驗(yàn)的文本寫(xiě)作，反對(duì)精致的傳統(tǒng)語(yǔ)言秩序。他們?cè)凇胺磳?duì)”的同時(shí)則走向平民，返回生命和語(yǔ)言本身，展示新的詩(shī)歌寫(xiě)作可能性。他們追求詩(shī)歌本身，即這種由語(yǔ)言和語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式。主要詩(shī)體實(shí)驗(yàn)有三：一是宣敘調(diào)性的詩(shī)。這是一種有著特定“調(diào)性”(謠體調(diào)性)的詩(shī)體，語(yǔ)言與節(jié)奏的復(fù)沓，安排了密度較大的疊字疊句，有意拉長(zhǎng)構(gòu)建鏈條式句型，傾訴的自語(yǔ)式語(yǔ)態(tài)中加入幽默輕松油滑諧趣的成分。二是語(yǔ)感詩(shī)體。語(yǔ)感的外在形式是詩(shī)的聲音，包括語(yǔ)音組合、語(yǔ)詞組合和詩(shī)行組合等，內(nèi)在形式是情緒的旋律和生命的律動(dòng)，因此它是語(yǔ)言的聲音和生命的天籟高度契合。三是敘事形態(tài)的詩(shī)。先鋒詩(shī)人推崇“敘事性”，文本特點(diǎn)是抒寫(xiě)日常生活，打破意識(shí)形態(tài)的幻覺(jué)，開(kāi)始使詩(shī)歌與細(xì)小瑣碎凡俗的事物接軌；抒寫(xiě)主體淡化，詩(shī)的主體成為敘述者、對(duì)話者、旁觀者，甚至零度表達(dá)；語(yǔ)言趨向平緩，倡導(dǎo)敘述方式，訴說(shuō)語(yǔ)風(fēng)，力圖去除節(jié)奏、韻律、韻腳等外在音韻成分。實(shí)驗(yàn)性自由體遠(yuǎn)未達(dá)到成熟，但其探索使詩(shī)體在聲調(diào)節(jié)奏、音韻律動(dòng)，句式選擇、語(yǔ)體風(fēng)格、主體呈現(xiàn)、語(yǔ)法規(guī)則、詞匯特征、話語(yǔ)秩序等方面發(fā)生變化。該詩(shī)體為百年自由詩(shī)體發(fā)展注入了新的因素，帶來(lái)了新的審美經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言秩序，初步改變了單向度的抒情文本而走向包容的綜合文本，新詩(shī)的文體風(fēng)格、形式規(guī)范和審美品格呈現(xiàn)出新的面貌。

自由詩(shī)體的精神自由和形式自由，充分體現(xiàn)了西方現(xiàn)代人的自由和自主意識(shí)的覺(jué)醒，它成為西方近代以來(lái)現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)的重要詩(shī)體建設(shè)成果。在我國(guó)新詩(shī)發(fā)生過(guò)程中，詩(shī)人們應(yīng)和著思想革命和文學(xué)革命潮流，直接接受世界性的向傳統(tǒng)詩(shī)律挑戰(zhàn)、采用口語(yǔ)寫(xiě)作、重視詩(shī)歌散文化傾向的現(xiàn)代詩(shī)潮影響，創(chuàng)造了新詩(shī)自由體。然而，我國(guó)新詩(shī)自由體的創(chuàng)造，并未完全拋棄作為詩(shī)應(yīng)具有的韻律節(jié)奏規(guī)范，并沒(méi)有使詩(shī)的表達(dá)同語(yǔ)言材料分離開(kāi)來(lái)，而是追求散體與韻體和諧相生的新韻律，具體來(lái)說(shuō)就是把詩(shī)行作為自由詩(shī)體的節(jié)奏單元，通過(guò)對(duì)等格律原則在詩(shī)句(行)層次上表現(xiàn)詩(shī)人情緒的起伏流動(dòng)?；谛略?shī)自由體的詩(shī)體特征，我國(guó)詩(shī)人在遵循了體格一定之章程即新韻律的同時(shí)，憑著自己的靈性和審美情趣，獲得某種獨(dú)特的語(yǔ)感、語(yǔ)調(diào)和審美感受，創(chuàng)造出種種獨(dú)具形態(tài)的、具有藝術(shù)魅力的節(jié)奏模式，在百年創(chuàng)作過(guò)程中探索了說(shuō)話式自由詩(shī)體、抒唱式自由詩(shī)體、誦讀式自由詩(shī)體、歌吟式自由詩(shī)體和實(shí)驗(yàn)性自由詩(shī)體等。新詩(shī)自由體的發(fā)展歷史和多種形態(tài)，始終是同自由詩(shī)體本身的精神自由和形式自由密切聯(lián)系著的，正是因?yàn)樽非缶褡杂桑园倌曜杂稍?shī)體適應(yīng)著詩(shī)人思想感情的表達(dá)需要尋求多種節(jié)奏模式；正是因?yàn)樽非笮问阶杂?，所以百年自由?shī)體在遵循開(kāi)放的新韻律中自由構(gòu)筑著多種節(jié)奏形態(tài),而更加深層根源都植基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的基本特征?，F(xiàn)代漢語(yǔ)強(qiáng)調(diào)言文一致，以雙音節(jié)、多音節(jié)為主直接導(dǎo)致古代漢語(yǔ)單音節(jié)為主的結(jié)構(gòu)瓦解；同時(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)受西方語(yǔ)法的影響，趨向語(yǔ)義邏輯的支配和表達(dá)思維的嚴(yán)密，就使句子結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜，句式必然拉長(zhǎng)；其結(jié)果就是難以再用整齊的形式化的音逗來(lái)作為詩(shī)歌節(jié)奏單元，而自覺(jué)的出選擇了長(zhǎng)短不一、參差錯(cuò)落的自由句式，并使詩(shī)歌呈現(xiàn)出口語(yǔ)化、散文化的趨勢(shì)。總之，新詩(shī)自由體采用自由與規(guī)則結(jié)合的新韻律，根本意義就在于：“一方面要根據(jù)我們說(shuō)話的節(jié)奏，一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)”[22]，這就是我們的基本結(jié)論。

[1] 胡適.談新詩(shī)[J].星期評(píng)論,1919(1).

[2] 錢(qián)理群,溫儒敏，吳福輝.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998：120.

[3] 康白情.新詩(shī)底我見(jiàn)[J].少年中國(guó)，1920,1(8).

[4] 郭沫若.論詩(shī)三札[M]//楊匡漢，劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論：上編.廣州：花城出版社，1985：60.

[5] 艾青.和詩(shī)歌愛(ài)好者談詩(shī)[M]//詩(shī)論.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：153.

[6] 陳仲義.扇面的展開(kāi)[M].杭州：浙江文藝出版社，2000：378.

[7] 胡適.《嘗試集》自序[M].合肥：安徽教育出版社，1999.

[8] 沃爾夫?qū)P塞爾.語(yǔ)言的藝術(shù)作品[M].上海：上海譯文出版社，1984：320.

[9] 林以亮.論新詩(shī)的形式[M]//林以亮詩(shī)話.臺(tái)北：臺(tái)北洪苑書(shū)店有限公司，1976：56.

[10]王光明.現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變[M].石家莊：河北人民出版社，2003：143.

[11]李思純.詩(shī)體革新之形式及我的意見(jiàn)[J].少年中國(guó)，1920,2(6).

[12]周無(wú).詩(shī)的將來(lái)[J].少年中國(guó)，1920,1(8).

[13]鄭伯奇.新文學(xué)的警鐘[J].創(chuàng)造周報(bào)，1923(31).

[14]徐志摩.詩(shī)刊放假[N].晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫，1926-06-11.

[15]朱自清.美的文學(xué)[N].文學(xué)(周刊)，1925-03-30.

[16]羅吉·福勒.現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典[M].袁德成，譯.成都：四川人民出版社，1987：114.

[17]黃玫.韻律與意義：20世紀(jì)俄羅斯詩(shī)學(xué)理論研究[M].北京：人民出版社，2005：52.

[18]鄭敏.結(jié)構(gòu)—解構(gòu)視角：語(yǔ)言.文化.評(píng)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，1998：85.

[19]駱寒超.論艾青的詩(shī)歌藝術(shù)[M]//中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌論.南京：江蘇人民出版社，1984.

[20]魯迅.致竇隱夫[M]//楊匡漢，劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論：上編.廣州：花城出版社，1985：183.

[21]朱自清.詩(shī)的形式[M]//朱自清全集：第二卷(散文編).南京：江蘇教育出版社，1988：399.

[22]葉公超.論新詩(shī)[M]//楊匡漢，劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論：上編.廣州：花城出版社，1985：325.

責(zé)任編輯：夏 瑩

(E-mail:silvermania@qq.com)

Characteristics, Rhythm Specification of Chinese Free Verse and Its Centuries Rheology

XU Ting

(School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,Jiangsu,China)

The dominance of free verse poetry in a hundred years comes from its poetic nature. Upholding the freedom of thought,of expression,free verse poetry formed its nature with free spirit and free style.But this freedom is relative, free verse also has its own rhythm specification, not traditional but new,which takes line it is as the basic rhythm unit,and takes the symmetry as the rhythm construction principle. This new rhythm of poetry forces their readers to form a new reading speed, tone and rhythm expectation. Based on the new rhythm of free verse, our poets have tried various styles just like speaking,expressing,reading,singing,testing and other styles in the creative process of a hundred years. Its developing progress and various styles related to its nature of spiritual freedom and formal freedom.

new poetry style; free verse; new poetry rhythm; poetic characteristics; poetic rhythm

2014-06-16 本刊網(wǎng)址·在線期刊：http://qks.jhun.edu.cn/jhxs

許 霆,男，江蘇太倉(cāng)人，常熟理工學(xué)院人文學(xué)院教授。

I206.6

A

1006-6152(2015)01-0081-08

10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2015.01.011