姜星名

摘要：沈湘一生教學風格簡潔、明了、準確，很注重對傳統(tǒng)專業(yè)教學思想的形象化、具體化和準確化的解讀，因而具有良好的教學效果，培養(yǎng)出了一大批的演唱家。

關鍵詞：沈湘 教學風格 教學思想 透視

一、沈湘生平

沈湘先生生于1921年，卒于1993年。他是我國20世紀著名的歌唱家、聲樂教育家。他一生孜孜追求藝術不懈，無論在多么樣的困難情況下，都沒有放棄對聲樂演唱與教育事業(yè)的熱情。沈湘先生一生教育教學成果顯著，但卻很少留下專著、視頻資料。很多的教育教學思想主要來自他的學生、親人的回憶與整理。

沈湘先生一生教授過的學生無數(shù)，從國內著名歌唱家關牧村、程志、殷秀梅、范競馬、迪迪拜爾到諸多的海外洋學生，都受到了他的悉心點撥和熱心輔導。他因上世紀80年代到90年代的優(yōu)秀教學成果，被稱之為“東方的卡魯索”和“沈湘現(xiàn)象”。十年間，他教授的學生很多獲得國內外各類大獎，這些在世界音樂舞臺上是極為罕見的。在芬蘭舉辦的多屆沈湘大師班，也擴大了他的教學影響，他的教學思想與理念也獲得了海內外同仁的尊重和贊賞。

沈湘先生一生可以劃分為三個不同階段。第一階段是他的求學階段，上世紀三四十年代，他先后在天津、上海、北京等地求學，學習外語和聲樂，并且在40年代的上海蘭心大劇院、天津、北京各大劇院舉辦公開的個人演唱音樂會。由于多年跟隨在華的國外聲樂家學習演唱技藝，使得他熟悉了英法德意等多國語言，這些都成為他后來對國外古典歌劇熟悉掌握的利器，不僅在發(fā)音方面較為準確，而且還在演唱過程中針對中國語言文化的特點，摸索出了一系列的駕馭方法。

他的第二階段是從上世紀中葉開始，當時他在北京多所大學音樂系任教。這一階段主要展現(xiàn)出他在聲樂教學方面的探索和嘗試，也是他的教學思想逐漸成熟、系統(tǒng)化的時期。五六十年代，他還先后參與了全國音樂周、國外古典歌劇的演出，獲得了很多贊揚。但是文化政治運動峰涌而起的六七十年代，他幾乎被剝奪了演唱和教學的權力，基本處于一個對聲樂演唱與教學的回憶、總結階段。

文革結束后到90年代，是沈湘先生人生的最后階段，也是貢獻最為凸顯的階段。這一時期他不但被晉升為副教授、教授，被邀請到歌劇系任教，而且還培養(yǎng)出了大量的優(yōu)秀學生和歌唱家。不僅如此，他還擔任國際大賽評委和芬蘭沈湘大師班的授課教師，身體力行地傳達中國聲樂演唱的能量和聲音。

二、沈湘先生的教學思想

沈湘先生很注重對傳統(tǒng)專業(yè)教學思想的形象化、具體化和準確化的解讀。比如他針對在歌唱過程中強調氣息的“氣沉丹田”、“聲音穩(wěn)定”等問題，進行了自己的形象化解讀。他認為需要在歌唱過程中保持最為基礎性問題，需要首先注意氣息的基本運用等技巧問題。他很少直接提及丹田，他甚至對諸多學生說，丹田在肚臍下面二三指的位置，我們的氣息不可能達到丹田，所以大家應該發(fā)揮想象力，而不是氣息真的能夠達到的位置。藝術需要想像，這一問題的根本目的是為了強調氣息要深。

要想對演唱時的氣息進行靈活、深度運用，其次還需要穩(wěn)定演唱者的喉結，并且使得演唱者的喉結都處于放松與較低的位置上，這樣才發(fā)出具有生動、富有靈性的聲音，才可能實現(xiàn)深氣息演唱的目的。因而，在演唱時需要注重氣息的流暢與心理放松的統(tǒng)一，需要結合演唱者的個人積累和獨特的情感進行聲音的塑造?；竟υ谘莩械倪\用，需要更深一層的理解聲樂原理中的抽象概念之后，才可能正常進行，而不是僅僅局限在氣息的深沉方面。他在教學聲樂演唱的過程中，無論男聲、女聲的訓練，他都一直遵從簡易明了的原則，一直都較為注重整體性的統(tǒng)一。因為他認為要想唱好歌曲，必須注重渾身多個環(huán)節(jié)的統(tǒng)一。因而，需要注重對氣息這一基本功的訓練，強調演唱者在演唱過程中的正確狀態(tài)和判斷聲音色彩的能力訓練與感知訓練。因而，無論氣息在語言上是什么作用，都需要演唱者親身體驗內在的感覺和狀態(tài)，需要發(fā)揮整體性的作用。由于他個人在演唱中一直極為喜愛卡魯索的音色特點，進行模仿和琢磨，因而在訓練學生過程中也注入了這種對渾圓音色的著迷特點，因而他在男聲的訓練中更為關注對氣息的訓練和指導。

除了訓練學員如何控制氣息，靈巧的運用氣息，調整氣息，他還強調學員也需要去努力積極的探索符合自己的心理和生理特點的感受。尤其在強調如何用喉嚨打開的狀態(tài)進行演唱方面，將最好的狀態(tài)融入最佳的聲樂歌唱中。因而，在對女聲進行氣息訓練時，尤其強調氣息的靈動性，尤其強調女高音的訓練中，需要注重頭腔音色在氣息基礎上對聲音的美化作用。因而，他在訓練學生時，對氣息的訓練，不僅是為了唱歌狀態(tài)的規(guī)范，更是對深層情感、生理特征與美好音色、表現(xiàn)力的統(tǒng)一。因而，他更為注重對氣息的訓練和頭腔共鳴的同時、也更注重大瓶子——胸腹腔的共鳴對音色質量的影響作用，強調學生需要在小瓶子——頭咽腔的基礎上把握胸腹腔的色彩變化。

但是沈湘先生強調喉頭穩(wěn)定和放低的同時，也不僅僅是單純的外在表現(xiàn)，他更為關注聲音的協(xié)調與統(tǒng)一。因而，沈湘先生在進行聲樂教學訓練時，其實更為注重的是學生的感受和所產(chǎn)生的聲音效果統(tǒng)一。他反對單純的從外在動作訓練學生的做法，因為這樣很容易造成學員的誤解而走彎路，他所更注重的是氣息和聲音統(tǒng)一這一基本功問題的準確性問題。聲音的準確性，在更大程度上是演唱者自身體驗與想象力、情感抒發(fā)的準確性。因而，他強調演唱者需要在保證喉頭的外在形態(tài)正確的情況下，也要實現(xiàn)個人演唱狀態(tài)與心理狀態(tài)的穩(wěn)定，在演唱中融入積極的情感特征，也是實現(xiàn)正確聲音的途徑。一般情況下，演唱者這些因素的融入，可以保證聲音的統(tǒng)一與正確，音色的和諧，不出現(xiàn)一般演唱者常見的壓喉頭或僵化等問題情況，從而導致在男女高音區(qū)演唱訓練時會出現(xiàn)很多問題。

三、沈湘先生的教學風格

沈湘先生在進行聲樂教學過程中的諸多特點，體現(xiàn)出他對聲音的獨特理解和簡潔、準確的風格特點。他很注重在演唱中教學風格的簡潔與準確，注重風格的明了和通俗。

他在教學中較為注重演唱技巧的基礎性、準確性的同時還注重教學風格的通俗易懂。比如在訓練高音區(qū)尤其在男高音唱高音的過程中，他主張在演唱高音區(qū)時，不能過分的強調嗓子或喉結的低位置，而是進一步通俗的講，需要整個人沉下來。他在很多年的聲樂教學中還一直主張，在男高音唱高音時，喉結的位置是需要相對穩(wěn)定的，然后在這個基礎上，喉結像“打哈欠”或深吸氣似的下沉。準備好了這個狀態(tài)，再以非常興奮的狀態(tài)，突然氣息沖擊聲帶，這樣喉結喉頭就可以在穩(wěn)定、低位置的狀態(tài)下突然閉合，從而產(chǎn)生強有力的高音色彩。

這些觀念與高音區(qū)聲帶關閉的論點并不矛盾，而是將其具體過程進一步的細化了，因為沈先生在聲樂教學中，很通俗的將其理解為高音上去、氣息下來。因而，對氣息的運用，主張采用氣息的方式很自然將喉頭往下“推”，這樣就可以讓喉結喉頭下自己實現(xiàn)下“沉”。從而實現(xiàn)人為控制到自然實現(xiàn)的一種自然結果。這樣的狀態(tài)就可以實現(xiàn)高音的自然迸發(fā)，氣息的自然運用以及情感的自然流露等。沈湘先生的教學風格是自然和通俗、準確的結合，這也是一種非常自然的結果。采用這種辦法，不僅可以避免演唱中人為用力往下“拉”氣息導致聲音講話的情況，還可以在強調基礎、強化情感特征與遵照自然規(guī)律的基礎上，實現(xiàn)很多風格特點的滲透。沈湘先生多次提到，當演唱者在深吸氣時，喉結會自然“沉下來”。但是，這也是一種對吸氣感覺的強調，因為此時并不是真的吸氣后喉頭下移，而是一種伴有較多想象與感覺的心理活動產(chǎn)生的一種生理活動。在這種活動中，需要多種因素的參與，這樣這種行為就會自覺產(chǎn)生生理上的反應，這些自然的機理狀態(tài)需要在平時進行反復的嗓音與其他肌能訓練基礎上，才可能實現(xiàn)。因而，沈先生強調這種最為基礎的訓練，強調采用心理特征與生理活動規(guī)律相一致的節(jié)奏，采用較為合理的、自然的演唱狀態(tài)，從而最終實現(xiàn)演唱者所追求的目標。

沈湘先生的教學風格不僅局限在基礎性問題方面，在強調整體性方面也有一套非常通俗易懂的說辭。他強調聲樂演唱者在歌唱時，需要強調聲音的整體性。這個問題一直是聲樂領域常年在談的問題，這個問題甚至還引發(fā)了很多人的誤解，從而走了不少彎路，最為關鍵的就是演唱中的歌唱氣息保持問題，最容易引發(fā)糊涂與爭議。各種各樣的形容與比喻，常常讓人覺得如何使呼氣的肌肉群和吸氣的肌肉群進行對抗的呼氣方式，是個很矛盾的問題，沈湘先生在這方面具有自己獨到的見解和解讀。沈先生在教學過程中將其簡單的概括為：有保持、有控制的呼氣。

他很少談及被分為多種不同位置的對抗問題，這就去除了很多演唱者關于對抗問題的解釋。他認為，對抗是不存在的，是自然發(fā)生的，不需要歌唱者苦苦追求。這一問題曾經(jīng)在聲樂演唱和教學界爭議多年，也讓很多人在多年的實踐中眼花繚亂、手無足措。因為演唱者在演唱中追求對抗，是一種極為抽象的問題，這是一對看似完整的提法，還是最終需要相同的肌肉群去完成兩個不同、相反的任務，因而很多演唱者在生理體驗方面還是很困難的。因而，很多人都無法體會到，也在一定程度上造成很多人的茫然。針對這一問題，沈湘先生與其他許多教師說的教學語言是截然不同的。他強調聲音的通暢與自然，他最常說的就是腰部一松氣息就進入了，這是一種被動的狀態(tài)，而不是主動吸氣的狀態(tài)，因而積極的心理狀態(tài)是需要的，但是不能過于強調主動吸氣。因而，其他教師所常用的類似于“氣息保持住”、“擴張腰部”、“腰部撐脹出來”、“腰部擴開”、“鼓上腹，收小腹”等等，他都很少運用。

總之，他憑借簡單、高效的語言，使得學生能夠聽懂他所要傳達的想法與聲音需要。運用諸多上面風格的教學用語，往往導致學生不僅在聲樂訓練中啟發(fā)大，還很容易找到歌唱需要的最佳狀態(tài)。

參考文獻：

[1]杜佳漩.威爾第歌劇《茶花女》中的女高音音樂形象分析[D].蘭州：西北民族大學，2014年.

[2]任玉萍.歌劇《迪多與伊尼》人物形象塑造分析[D].濟南：山東大學，2013年.