劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（朱本和、張敬安、歐陽謙、楊會(huì)召、梅少山編劇，張敬安、歐陽叔謙作曲）自1959年誕生，歷經(jīng)幾次重新排演（1977年湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)，1999年湖北歌劇舞劇院，2012年國家大劇院與湖北歌劇舞劇院聯(lián)袂），演出場(chǎng)次數(shù)以千計(jì)，成為中國音樂舞臺(tái)上半個(gè)世紀(jì)以來的傳奇。2014年在國家大劇院的再度演出又是連續(xù)8場(chǎng)上座爆滿的記錄，這是只屬于《洪》劇的榮光和驕傲。這個(gè)時(shí)代，能夠花上兩個(gè)多小時(shí)到歌劇院聽賞，我想不僅僅是一種情結(jié)就能解釋的，更多的是被這部歌劇的音樂魅力所深深吸引，對(duì)音樂的審美渴求。據(jù)筆者觀察，很多觀眾在幾個(gè)著名的唱段中幾乎從頭到尾和著臺(tái)上的歌唱家一起唱，眼睛里噙滿淚水，那情形無不令人動(dòng)容。顯而易見，《洪》劇的重新排演既非政治上的需要，也不是學(xué)術(shù)上的需要，而是來自觀眾的需要，來自歌劇院的需要。

歌劇是舶來藝術(shù)形式，創(chuàng)作中西結(jié)合的民族歌劇是藝術(shù)家們一直努力的目標(biāo)，幾十年來收獲不少喜聞樂見的優(yōu)秀劇目，許多唱腔（詠嘆調(diào)）已經(jīng)成為民族聲樂藝術(shù)的寶典。盡管如此，作為民族歌劇，能達(dá)到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》這樣的高度，能讓人們一再聽賞、常演不衰的作品可謂鳳毛麟角。就這一點(diǎn)而言，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》在歌劇舞臺(tái)上很是孤獨(dú)。歌劇，尤其是民族歌劇，看來并非都是曲高和寡、拒人千里的“嚴(yán)肅音樂”，只要是有著優(yōu)美的音樂旋律，有著跟人們的生活的情感聯(lián)系，有著審美親和力的出色演唱，哪怕是鴻篇巨著，同樣是受人們喜愛的。這恐怕涉及到歌劇的創(chuàng)作美學(xué)問題，藝術(shù)家若果抓住了歌劇美的核心價(jià)值，呈現(xiàn)與人們審美需求相契合的作品，就能實(shí)現(xiàn)歌劇創(chuàng)作的真正目的，而不是總是在探索的借口掩護(hù)下的為了創(chuàng)作而創(chuàng)作。

顯然，《洪》劇雖獲巨大成功，也一直以來深受人們的喜愛。但從歌劇藝術(shù)，特別是西方歌劇的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來看，仍然有很多瑕疵和不足。尤其是它誕生于一個(gè)特殊的年代，其題材內(nèi)容（紅色題材）、戲劇結(jié)構(gòu)（沒有百轉(zhuǎn)千回的劇情和巧妙設(shè)計(jì)）、歌劇音樂的全面表現(xiàn)手段（包括序曲間奏曲，重唱，合唱）等方面存在著單薄之嫌，甚至是明顯的缺陷。然而，這并不影響人們對(duì)它的喜愛和反復(fù)欣賞，或者說人們?cè)趯徝乐胁⒉魂P(guān)注這些不足，而是為其中美妙的音樂、為其中掏心沁肺的詠嘆調(diào)而陶醉。在中國文化背景下的審美實(shí)際中，《洪》劇已然是審美化了的紅色經(jīng)典。既為成功經(jīng)典，自然有著其成功的理由，長期以來專家學(xué)者有著豐富的研究成果。本文著眼點(diǎn)不在于此，而是以此為思考的起點(diǎn)，試圖從審美的角度對(duì)民族歌劇的音樂創(chuàng)作的美學(xué)問題做一些有益的思考。

審美化的經(jīng)典

在歌劇的發(fā)展歷史中，有過多次美學(xué)觀念上的爭論，至今仍然對(duì)是“戲劇音樂”還是“音樂戲劇”也有一定的理解差異。但是，在大眾的心目中歌劇是以音樂為主導(dǎo)的藝術(shù)，這幾乎是沒有分歧的。既然是以音樂為主導(dǎo)，那么歌劇就應(yīng)當(dāng)具備音樂的本質(zhì)屬性，那就是感性美，一種基于健康耳朵所能體驗(yàn)和把握的音樂感性美，一種純粹的音響所構(gòu)筑的，具備自然和諧、愉悅耳朵、感動(dòng)心靈的音響形式。盡管19世紀(jì)末葉以來在西方有過多種并不旨在創(chuàng)作“好聽音樂”的實(shí)驗(yàn)性歌劇創(chuàng)作嘗試①，本文堅(jiān)持認(rèn)為歌劇的音樂創(chuàng)作一定秉持這種美的素質(zhì)，方能成為優(yōu)秀的歌劇。其實(shí)，音樂的審美化本質(zhì)一定程度上決定了歌劇的藝術(shù)屬性，無論歌劇的戲劇性如何精彩絕倫，在歌劇中戲劇性往往都是服膺于音樂。也就是說，判斷歌劇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)也就相對(duì)簡單了，能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂，是歌劇藝術(shù)的首要目標(biāo)。

盡管人們通常將《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》列為紅色經(jīng)典來膜拜，可是在我的心目中似乎已經(jīng)沒有了紅色的標(biāo)簽，而是民族音樂創(chuàng)作的一個(gè)成功的典范。從題材內(nèi)容上看，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》確實(shí)容易讓人將其歸入紅色經(jīng)典，劇中也竭力塑造了鮮明的英雄人物形象，帶有強(qiáng)烈的時(shí)代印記。但是就現(xiàn)在的審美來看，這部歌劇的音樂上的出色表現(xiàn)，已然超越了人們對(duì)其題材內(nèi)容的關(guān)注，如果說三十年前還津津有味地討論敵我對(duì)壘和英雄故事的話，現(xiàn)如今坐在歌劇院里欣賞的是音樂本身，音樂帶來的純粹美感顯然多于人們對(duì)劇情的跌宕起伏的關(guān)注和對(duì)英雄人物的激動(dòng)。譬如說《洪湖水浪打浪》，當(dāng)今坐在歌劇院的人們斷不會(huì)聽不出那種像周總理所說的“革命的抒情性”來了，而《沒有眼淚，沒有悲傷》所演繹的是一種母子情深，似乎這樣理解更有魅力和符合實(shí)際。

既然是音樂是歌劇審美的核心要素，人們自然會(huì)集中關(guān)注音樂的創(chuàng)作，關(guān)注其美感質(zhì)量、抒情性、戲劇性和趣味性。《洪》劇的音樂具有極高的審美質(zhì)素，一定程度上遮蓋了它其他方面的弱點(diǎn)，這也是一個(gè)比較普遍的審美現(xiàn)象。柴科夫斯基的歌劇《奧涅金》也曾經(jīng)被詬病戲劇結(jié)構(gòu)上的松散和拖沓，多么糟糕的腳本（屠格涅夫語），就像“抒情場(chǎng)景”，卻架不住那些優(yōu)美的詠嘆調(diào)和舞曲征服了人們的耳朵而成為經(jīng)典。很難想象人們?cè)谔兆碛诿烂畹男芍?，還會(huì)顧及戲劇結(jié)構(gòu)上的不足、為找不到四重唱而沮喪。而在實(shí)際的審美過程中，人們討論更多的是音樂的呈現(xiàn)質(zhì)量，演唱上或者樂隊(duì)的缺陷才是他們真心在乎的。

歌劇音樂的特殊性在于融于戲劇性的音樂內(nèi)容表達(dá)，是一種審美場(chǎng)作用下的審美呈現(xiàn)在情景中呈現(xiàn)情感真實(shí)和歌唱的魅力。因此，情真意切的演唱是歌劇美的重要方面，而要做到情真意切，就要具備良好的聲樂技巧和樂感，富于情感地演繹戲劇內(nèi)容，以此感染聽眾。此外，好的歌劇詠嘆調(diào)和音樂，往往在獨(dú)立成曲的情況下，依然是人們審美的選擇，并不依賴戲劇情節(jié)對(duì)其美感的維護(hù)，甚至好的歌劇音樂能隨時(shí)喚醒人們對(duì)戲劇性的想象?！逗椤穭〉囊魳穭?chuàng)作顯然在審美化上是中國歌劇中的佼佼者，無論是整體的音樂結(jié)構(gòu)，還是分曲的唱腔片段，都是人們耳熟能詳?shù)木?，其審美素質(zhì)極高，這是人們的共識(shí)。人們對(duì)《洪》劇的依戀，不能簡單說成是一種懷舊情懷，更不能說是對(duì)那個(gè)時(shí)代的懷念。而是由對(duì)《洪》劇音樂的審美化情結(jié)，是內(nèi)化為一種音樂的審美渴望。《洪》劇中無論音樂形象的確立，還是戲劇性的音樂敘述，都已經(jīng)達(dá)成以上審美化音樂品格。

抒情性為核心的旋律寫作

歌劇是歌唱的藝術(shù)，抒情性是歌劇音樂的命脈，毫無疑問，《洪》劇緊緊抓住了這一點(diǎn)。意大利歌劇中最優(yōu)秀的劇目無不將抒情性視為歌劇的核心要素來經(jīng)營，貝里尼、威爾第、普契尼無不如此。何謂抒情？如果泛泛而談，哪一部音樂不是抒情的音樂？我們這里討論的抒情性，顯然不是寬泛的說法，而是針對(duì)戲劇音樂的抒情性，是具有美學(xué)意義的。

居其宏先生曾經(jīng)將中國歌劇創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)大致概括為以下幾條，即：“廣納博收的藝術(shù)胸懷”，“以我為主的創(chuàng)造意識(shí)”，“貼近時(shí)代的題材選擇”，“劇、詩并茂的劇本文學(xué)”，“鮮明濃郁的民族風(fēng)格”，“聲樂為主的歌劇范式”，“如歌旋律至上的音樂思維”、“雅俗共賞的審美取向”和“形神兼?zhèn)?、歌演俱佳的表演藝術(shù)”。②竊以為，這其中對(duì)聲樂為主的歌劇范式和如歌旋律至上的音樂思維，是對(duì)中國民族歌劇審美本質(zhì)的準(zhǔn)確論斷。如歌旋律顯然指的就是音樂的抒情性，是在調(diào)性框架內(nèi)相對(duì)自由的、線條明晰的、流暢舒展的旋律。凡是受到歡迎的歌劇音樂，都不能缺少這樣的抒情性，不能缺少優(yōu)美如歌的詠嘆調(diào)。縱觀幾十年來我們的歌劇創(chuàng)作，作曲家不能說不努力，但是對(duì)抒情性音樂的失望是人們共同的感受。在我們的審美傳統(tǒng)中，音樂固然是旋律至上，寫好旋律自不待說。除此之外，作為戲劇性的音樂，抒情性還要切合戲劇內(nèi)容和戲劇表現(xiàn)的要求，展現(xiàn)音樂自身的表現(xiàn)力。在音樂表現(xiàn)手法上確實(shí)有許多需要琢磨的地方，譬如說音樂主題對(duì)人物形象的塑造和在劇情發(fā)展過程中的暗示與推動(dòng)作用，而音樂主題之間還需要一種內(nèi)在的情感色彩上的關(guān)聯(lián)性。然而，無論手段上如何多樣，在旋律的抒情性上應(yīng)該是首要考慮的要素，這是歌劇美的核心要求，更是抓住聽眾的關(guān)鍵。

歌劇音樂的創(chuàng)作是否存在一定的規(guī)律性？相信至今沒有人給出令人信服的結(jié)論。只是我們可以這樣假設(shè)，如果我們從成功的歌劇音樂創(chuàng)作作深度考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)歌劇音樂所應(yīng)具備的素質(zhì)，首先是與戲劇性的關(guān)聯(lián)，音樂對(duì)于戲劇故事、對(duì)人物形象和情感思想的表達(dá)。其次，抒情的旋律乃是在戲文歌詞基礎(chǔ)上的抒情性，這一點(diǎn)非常重要，歌劇音樂最明顯的特殊性也在這里。那么好的旋律寫作便以優(yōu)秀的戲文內(nèi)容、情感形態(tài)為前提。再者，戲劇音樂的優(yōu)秀，還表現(xiàn)在其獨(dú)立的審美品格，譬如詠嘆調(diào)、合唱、重唱、序曲、舞曲等均能展現(xiàn)為獨(dú)立成曲的審美品格，既能在歌劇的表演中給人以戲劇音樂的感染力，獨(dú)立出來仍然能顯示其音樂上的生命力，既一種純粹的感性魅力。這方面在西方歌劇中不勝枚舉，《女人善變》（威爾第《弄臣》）、《我親愛的爸爸》（普契尼《賈尼·斯基基》）、《哈巴涅拉》（比才《卡門》）……而在我國時(shí)間不長的民族歌劇實(shí)踐中也有令人自豪的成就，《北風(fēng)吹》《紅梅贊》《洪湖水浪打浪》等并不遜于西方歌劇。而這些優(yōu)秀的歌劇音樂創(chuàng)作不一定在形式上追求既定的結(jié)構(gòu)范式和套路，其最重要的創(chuàng)作靈感和原則均基于對(duì)戲劇故事和人物感情的適當(dāng)表現(xiàn)?！逗椤穭≈许n英的幾段詠嘆調(diào)和《身背著三棒鼓》中的抒情段落是中國旋律中的極品，既有著戲劇性的場(chǎng)景呈現(xiàn)，又是純粹的抒情性表達(dá)，具備余音繞梁的審美品格。

有論者認(rèn)為音樂創(chuàng)作上的那些曾經(jīng)成功的方法已經(jīng)過時(shí)，視為“一脈單傳”，“作曲家對(duì)板腔體結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，對(duì)民族民間音樂素材、尤其是地方戲曲音調(diào)的運(yùn)用，也因融合熔鑄功夫不到家顯得新意不多，常常給人以語言陳舊、風(fēng)格陳舊的印象，戲曲化痕跡較重，音樂的原創(chuàng)性不足。”在多元化歌劇創(chuàng)作新形勢(shì)下難以為繼，存在嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)危機(jī)。③本文認(rèn)為，對(duì)此產(chǎn)生悲觀是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)上的偏頗。承接傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法和美學(xué)觀念乃是民族歌劇的根本，是要堅(jiān)持的。與其說我們這些寫作方式方法過時(shí)，毋寧說是，這樣的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)尚未形成一種積極力量和具備影響力的傳統(tǒng)。在我看來，中國的傳統(tǒng)音樂旋律仍然存在巨大的創(chuàng)作潛力和空間，作曲家應(yīng)當(dāng)深入其中，方能汲取營養(yǎng)有所創(chuàng)新。歌劇音樂雖然要強(qiáng)調(diào)戲劇性要求，但是若果在西方歌劇的套套里打滾，躡手躡腳地模仿，亦步亦趨，就不太可能寫出自己民族神韻的旋律來?！逗椤穭〕晒Φ慕?jīng)驗(yàn)告訴我們，其實(shí)，對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂，尤其是民間音樂和戲曲元素的運(yùn)用，若是得當(dāng)?shù)模筒槐乇苤M。所謂的陳詞濫調(diào)，指的是那些缺乏藝術(shù)品性不高的對(duì)原始音樂囫圇吞棗的采用，而真正具有審美素質(zhì)的音樂是歷久彌新的，這很考驗(yàn)作曲家的創(chuàng)作才能，在形式上對(duì)它的改變或者技術(shù)上的美化只是小聰明。同時(shí)，我們得堅(jiān)信，中國傳統(tǒng)音樂文化是具有恒久審美魅力的音樂語言，猶如陳年甘醇，日久彌香。

所以說，民族歌劇的音樂創(chuàng)作首先要在創(chuàng)作觀念上堅(jiān)守音樂的抒情性，以此作為構(gòu)筑音樂戲劇的原動(dòng)力。

審美習(xí)慣問題

話說“音樂是沒有國界的語言”，泛泛而言，這種借喻的說法沒有錯(cuò)。不過，具體到音樂的審美上，不同的文化傳統(tǒng)還是存在觀念、行為方式等差異的。且不說不同的文化基因本身構(gòu)成不同的文化品格，就音樂風(fēng)格、聲律腔韻、音樂語言、曲式思維、調(diào)性色彩、表現(xiàn)手法等的差異性，這些因素所形成的審美習(xí)慣上必然有著明顯的差異。

審美習(xí)慣的形成，也就是音樂美感的形成與固化，久之便是一種傳統(tǒng)。音樂審美跟文化基因有著深刻的關(guān)聯(lián)，音樂審美習(xí)慣的形成就是在文化傳統(tǒng)的傳承中逐漸建立起來的，是一種群體性的普遍性的文化自覺。同時(shí)，音樂的審美跟其他造型藝術(shù)和文學(xué)不同，音樂的審美更趨向于一種純粹的感性體驗(yàn)，一種由自覺到不自覺的影響感知和美感判斷。我們知道，西方的音樂審美習(xí)慣來源于早期是圣詠音樂，文藝復(fù)興之后經(jīng)過巴赫的音樂改革，更是形成了以十二平均律為音律基礎(chǔ)的音樂審美感知，通過貝多芬和浪漫主義音樂家們的發(fā)揚(yáng)光大，也就逐漸成為一種表現(xiàn)性的音樂文化，隨著強(qiáng)勢(shì)的西方商業(yè)文明傳播到世界各地，所謂歐洲音樂文化中心論，無非如此。而中國的音樂審美習(xí)慣，本來來自另一套音樂感知體驗(yàn)，由民歌、傳統(tǒng)戲曲、宮廷雅樂、文人琴歌以及后來的群眾歌曲和流行歌曲建立起來的音樂審美習(xí)慣，與西方古典音樂有著明顯不同的美感感受，美學(xué)觀念上更是屬于不同的文化體系。遺憾的是，我們只是在學(xué)術(shù)上常常爭論二者的價(jià)值差異和矛盾，卻少在音樂的實(shí)踐中作清晰的區(qū)別和調(diào)和。基礎(chǔ)音樂教育更是極少理性地意識(shí)二者的差別，而混沌地編排音樂教育的內(nèi)容，所以在幾十年的音樂教育中，既沒有培養(yǎng)出能適應(yīng)和理解西方古典音樂的廣泛基礎(chǔ)，也沒有培養(yǎng)出對(duì)本民族音樂審美興趣的聽眾來。當(dāng)然，這是更加深廣的問題，需另作討論。

審美習(xí)慣問題不僅存在于中西的文化差異，就是在西方歌劇不同的文化色彩區(qū)域，如俄羅斯歌劇、法國歌劇、德國歌劇之間一樣存在迥異的差別，在審美上不能不予以重視。同樣，在我們國內(nèi)的不同音樂戲劇品種中審美上的差異性不可謂不明顯，譬如京劇是具有極高藝術(shù)品格的藝術(shù)形式，但是在南方人看來同樣存在審美的障礙，語言上的、聲腔上、韻律上、舞臺(tái)上均有著習(xí)慣上的適應(yīng)過程，需要從感性到審美觀念的轉(zhuǎn)換。人們常常有這樣的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，一場(chǎng)音樂會(huì)中中西音樂經(jīng)典的曲目之間，審美趣味和感性色彩上是需要一個(gè)轉(zhuǎn)換的過程的。而且轉(zhuǎn)換的效果要看聽眾的對(duì)中西音樂的聽覺經(jīng)驗(yàn)如何。

既是民族歌劇，就不能不考慮民族性的問題，而民族性如何體現(xiàn)呢？顯然在題材、形式結(jié)構(gòu)、音樂素材等方面都有民族性的要求，但是，我覺得最根本的就是審美需求和審美習(xí)慣的問題，也就是歌劇的生長土壤問題。民族歌劇的成功經(jīng)驗(yàn)在19世紀(jì)的歐洲和俄羅斯都曾經(jīng)有過輝煌的實(shí)踐，格林卡的《為沙皇獻(xiàn)身》就是很好的例子，其題材內(nèi)容和音樂語言一改意大利的模式，完全是俄羅斯人熟悉的曲調(diào)和故事，音樂主題也許沒有理性的發(fā)展布置，卻從頭到尾鳴響著《光榮頌》的音調(diào)?！逗椤穭∨c之有著異曲同工之妙，在全劇音樂創(chuàng)作中，始終保持音調(diào)上的一致性和有機(jī)性。這樣的例子在其他的經(jīng)典西方歌劇中常見，如普契尼的《圖蘭朵》，音調(diào)色彩的統(tǒng)一性造成的氛圍比舞臺(tái)的設(shè)計(jì)還要有效地吸引觀眾。植根民族性是格林卡很明確的歌劇音樂美學(xué)觀念，只有在這樣的理念引領(lǐng)之下才有強(qiáng)力集團(tuán)在民族音樂上的巨大作為，像穆索爾斯基的《霍萬興那》、鮑羅丁的《伊戈?duì)柾酢肪w現(xiàn)了民族歌劇的音樂特色，這些音樂絢麗色彩是西方作曲家無法想象的，能寫出《波洛維茲舞曲》這樣的旋律所展現(xiàn)的就不僅是作曲家的才華，而是這個(gè)民族精神創(chuàng)造上的巨大超越了。

審美習(xí)慣里還有一個(gè)很重要的方面，就是唱法問題，每一個(gè)民族在歌唱上都會(huì)形成基于自己民族語言的方法，我國的傳統(tǒng)音樂也不例外。在我國，器樂音樂的發(fā)展近現(xiàn)代以來是受到樂器制作技術(shù)的限制而制約的。在大眾的音樂文化中，審美習(xí)慣的形成得益于民間歌謠和傳統(tǒng)的戲曲，20世紀(jì)以來便是各類歌曲的熏陶，這是客觀的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。音樂必定是基于語言文化的旋律與和諧要求，歌唱的方法技巧也是基于聲腔而成，昆曲的唯美婉轉(zhuǎn)，京劇的鏗鏘有力、蕩氣回腸，直至近幾十年逐漸形成的民族唱法，都是極高的藝術(shù)創(chuàng)造，與西方歌劇美聲唱法的各種歌唱技巧各異其曲，卻各得其美，難分高下。也就是說，在我們的音樂審美文化基因里，是一種偏向于歌唱的審美文化，是注重字正腔圓、以情帶聲、情真意切的審美要求，中國音樂的品味、神韻，甚至人性，都是從中得到體現(xiàn)的。尤其是字正腔圓的美學(xué)原則，是我們的民族語言決定的審美習(xí)慣，所謂的唱腔就是一種對(duì)語言歌唱化的美感處理，是具有藝術(shù)智慧的創(chuàng)造，因?yàn)槲覀兊恼Z言閉口音很多，不像意大利的語言那樣多用開口音，相對(duì)音樂自由。在這里，莫扎特所崇尚的“歌詞應(yīng)當(dāng)是音樂溫順的女兒”，顯然是不太合適了。換句話說，建立在中國民族語言的抑揚(yáng)頓挫的聲調(diào)變化之中的歌詞與旋律的結(jié)合需要更加高明的創(chuàng)作智慧和才能。當(dāng)今的歌曲創(chuàng)作只管旋律的通暢而不顧語言的聲腔自然，演唱起來不免顯得別扭，含糊不清，是一種普遍的缺陷。歌劇的演唱如果像流行曲那樣聽不清楚所唱的內(nèi)容，勢(shì)必影響審美的質(zhì)量，民族歌劇的音樂創(chuàng)作如果無視這樣的傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)，將會(huì)給大眾的音樂審美帶來不適應(yīng)，起碼不是人們主動(dòng)選擇的審美對(duì)象。

對(duì)于普通的音樂愛好者，我們不能要求他們以科學(xué)求真、把握文藝發(fā)展方向的精神追求來欣賞一出歌劇，音樂家盡可能對(duì)歌劇有自己對(duì)歌劇的專業(yè)性讀解，但一般的觀眾永遠(yuǎn)不會(huì)為此而煩惱，他們的選擇是實(shí)際而直接的，而他們選擇的前提是是否符合他們對(duì)音樂欣賞的習(xí)慣和口味，學(xué)術(shù)的說法就是審美追求。有人指出，中國的歌劇患有“幼稚病”，對(duì)于歌劇的觀眾而言，何嘗不是處于幼稚階段。所以說，歌劇音樂的創(chuàng)作要獲得大眾的認(rèn)可，應(yīng)當(dāng)以此為目標(biāo)，乃是王道。再者，目前我們的觀眾審美水平不像作曲家們所期待的那樣，具備豐富的歌劇審美經(jīng)驗(yàn)和音樂素質(zhì)。這個(gè)事實(shí)，讓我們不得不考慮歌劇音樂的創(chuàng)作一定不能忽略大眾的接受能力。

當(dāng)然，我們也可以說，歌劇家與觀眾（聽眾）的關(guān)系不一定要投其所好，也應(yīng)當(dāng)適當(dāng)引導(dǎo)和改變他們的審美趣味。這個(gè)說法好像很在理，卻在邏輯上站不住，因?yàn)槿绻愕膭?chuàng)作沒有得到他們的接受認(rèn)可，根本無法引起他們的興趣，這后面的引導(dǎo)和改變從何談起？再說，我們應(yīng)當(dāng)如何引導(dǎo)？引導(dǎo)的是怎樣的審美趣味？明明寫的是民族歌劇，那審美趣味上一定是無法脫離民族性的，只是這個(gè)民族性可以深入討論。另外，作曲家在民族歌劇的音樂創(chuàng)作美學(xué)上應(yīng)當(dāng)保持對(duì)傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀念的尊重和適當(dāng)自信，音樂的創(chuàng)作是出于對(duì)思想感情的真誠表達(dá)，用自己最為熟悉的音樂語言和陳述方式，立足于讓人們接受和理解的創(chuàng)作誠意，方能將創(chuàng)作引向向一個(gè)更加切合實(shí)際、獲得更多人們關(guān)注和喜愛的方向。

① 像巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》、德彪西的《佩里亞斯與梅麗桑德》、表現(xiàn)主義歌劇《露露》《沃采克》等，均可看作是另辟蹊徑的歌劇新嘗試，但是對(duì)于耳朵而言，顯然是不能取悅?cè)藗兊?。至于后來欣德米特的《?dāng)日新聞》離得更遠(yuǎn)，成為諷刺武器，而米約僅有7分鐘的《解救忒修斯》，那就是拿歌劇來開涮了。

② 居其宏《論中國歌劇一度創(chuàng)作的基本經(jīng)驗(yàn)》，《音樂探索》2013年第3期。

③ 居其宏《民族歌劇創(chuàng)作的往日輝煌與現(xiàn)實(shí)危機(jī)》，《中國音樂》2013年第4期。

麥瓊 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）