李瑞

摘要：民族聲樂藝術(shù)是我國民間藝術(shù)的重要組成部分，也是我國傳統(tǒng)文化中不可缺少的一部分。民族聲樂的發(fā)展離不開對民間音樂的吸收與借鑒，本文主要探討了民族聲樂如何對民間音樂進(jìn)行全方位的吸收與運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：民族聲樂 民間音樂 借鑒 吸收

民族聲樂作為我國傳統(tǒng)文化的瑰寶，一直以來受到各界的重視和青睞，經(jīng)過多年的磨礪和發(fā)展，民族聲樂形成了自己獨(dú)特的表演風(fēng)格和音樂感染力。在博大的中國傳統(tǒng)文化中，民族聲樂的扎根有著不同的地域風(fēng)格和民族風(fēng)情，在旋律創(chuàng)作與演唱技巧方面都大量地吸收了民間音樂的精華。本文主要通過分析我國民族聲樂對民間音樂的吸收與運(yùn)用，來闡述民間音樂的與民族聲樂之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而證實(shí)民間音樂在民族聲樂發(fā)展中的重要地位和作用。

一、民族聲樂的旋律創(chuàng)作對民間音樂的吸收

民間音樂是我國勞動人民集體創(chuàng)作的智慧的結(jié)晶，它不同于專業(yè)的創(chuàng)作者和文人所作的曲調(diào)，它是勞動人民表達(dá)情感和心聲、抒發(fā)愿望與意志的一種特殊的藝術(shù)形式。從古至今，不同的時代有著不同形式的民間音樂，這些蘊(yùn)藏在民間的音樂元素卻成為了專業(yè)作曲家們進(jìn)行音樂創(chuàng)作的主要素材。在我國眾多的民族聲樂作品中，都“若隱若現(xiàn)”地隱含著民間音樂的“身影”。

早在上世紀(jì)二三十年代的戰(zhàn)爭時期，尤其是五四運(yùn)動之際，我國近現(xiàn)代的民族聲樂開始崛起，很多音樂家意識到了民間戲曲和民間曲藝是我國民族聲樂進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的寶藏。與此同時，作曲家們開始大量地從戲曲曲藝中吸收和借鑒音樂曲調(diào)，比如：藝術(shù)歌曲“教我如何不想他”是吸收了京劇西皮原板過門的旋律；歌曲“小二黑結(jié)婚”中吸收了山西梆子的素材；大型歌劇“江姐”則廣泛吸收了京劇、川劇以及四川清音等大量的音樂元素等等。通過對民間音樂的吸收與整合，使得這些聲樂作品更加吸引人，受到更多人的喜愛。同時，這時期我國民族聲樂的創(chuàng)作幾乎都吸收了民間小調(diào)、戲曲與說唱的元素，可以說上世紀(jì)二三十年代達(dá)到了我國民族聲樂創(chuàng)作的“多產(chǎn)期”。再比如：聶耳的歌曲《大路歌》，是由號子發(fā)展而來的，著名的歌劇《白毛女》則是以民歌作為基礎(chǔ)創(chuàng)作出來的。

由于民間音樂的曲調(diào)易上口且深受人們的喜愛，因此以民間音樂為基礎(chǔ)創(chuàng)作的民族聲樂作品也得到了較好的發(fā)展。

二、民族聲樂的歌詞創(chuàng)作對民間音樂的吸收

從古至今，在民族聲樂的歌詞創(chuàng)作中，對我國民間藝術(shù)的借鑒主要體現(xiàn)在兩個方面：一是對古代詩詞的借鑒。以詩詞作為聲樂作品的歌詞，再進(jìn)行編曲是很多作曲家嘗試過的創(chuàng)作方式。我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》就有305首民間收集的詩歌作品，這些作品都是可以歌唱的。還有很多以詩詞作為歌詞的作品，比如：《長相知》《陽關(guān)三疊》《滿江紅》等，甚至還有黃自以白居易的《長恨歌》作為歌詞創(chuàng)作的大型清唱劇聲樂作品。這些詩歌時至今日以聲樂的形式演唱出來，則另有一番味道。近現(xiàn)代的詩詞作為歌詞創(chuàng)作的作品主要以毛澤東的詩詞為主，比如：《沁園春·雪》《蝶戀花·答李淑一》。這些聲樂作品的選擇無不緊密地反映了詩詞的內(nèi)容與情感，使得這些聲樂作品真實(shí)地體現(xiàn)了詩詞的意境。二是對戲曲藝術(shù)的借鑒。由于聲樂作品的歌詞較戲曲藝術(shù)短，因此聲樂作品對戲曲歌詞的借鑒主要以四言、五言和七言句式為主。比如：歌曲《不怕不抵抗》則是運(yùn)用了五言句式，七言句式的比如借鑒了京劇《甘露寺》的歌詞，縱觀我國聲樂作品對戲曲歌詞的借鑒，則主要是以五言和七言的句式為主。

不僅如此，民族聲樂的創(chuàng)作，除了對戲曲藝術(shù)歌詞的借鑒，還保持了與戲曲藝術(shù)一致的藝術(shù)風(fēng)格，使得演唱的情感與意境都能夠達(dá)到一致的效果。比如：京劇樣板戲《紅燈記》的歌詞描寫與歌曲《紅星照我去戰(zhàn)斗》的內(nèi)容以及情感表達(dá)都很相似。

綜上所述，民族聲樂的歌詞創(chuàng)作以古代詩詞與戲曲藝術(shù)作為借鑒的對象，它吸取了二者的精華，為民族聲樂的發(fā)展提升了品位，奠定了基礎(chǔ)。

三、民族聲樂的演唱方法對民間音樂的吸收

民族聲樂最大的特點(diǎn)和藝術(shù)魅力就體現(xiàn)在它的演唱方式與演唱方法上。由于我國的民間音樂藝術(shù)豐富多樣，而且不同民族的音樂具有不同的演唱方式，因此我國的每一民族幾乎都有屬于自己民歌的演唱方法。比如：遼闊的內(nèi)蒙古大草原就以悠揚(yáng)和歡快的節(jié)奏表達(dá)質(zhì)樸的情感；江南水鄉(xiāng)則是以婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩和清秀的曲調(diào)表達(dá)含蓄的情感。不同的地理位置造就了不同了藝術(shù)風(fēng)格，也為不同的民族烙上了烙印。但由于我國民族之間的不斷融合與發(fā)展，使得不同的民歌之間越來越趨向于用共同的風(fēng)格與類型來表達(dá)不同的文化環(huán)境與審美情趣。

從二十世紀(jì)二三十年代開始，由于西洋美聲唱法的傳入，使得我國的聲樂演唱方式也在一定程度上借鑒吸收了美聲唱法的技巧。與傳統(tǒng)的民歌演唱方式相比較，借鑒了美聲唱法之后的聲樂訓(xùn)練更加地趨于科學(xué)化，再加上我國民族聲樂的發(fā)展以戲曲和曲藝的藝術(shù)風(fēng)格作為基礎(chǔ)，其音色圓潤明亮、韻味獨(dú)特、質(zhì)樸自然的演唱更加突出了民族聲樂的獨(dú)特風(fēng)格。

我國民族聲樂之所以能夠發(fā)展至今取得輝煌的成就，就是因?yàn)槁晿匪囆g(shù)家不斷對科學(xué)演唱方法的借鑒和對民間音樂的不斷吸收。比如：藝術(shù)家郭蘭英、李谷一和劉斌等，他們原來都是戲曲演唱家，他們的演唱都是以戲曲的演唱方法為基礎(chǔ)加以改變和發(fā)展，深受群眾的喜愛。

總而言之，任何藝術(shù)作品都可以在民間音樂中找到“根”，再優(yōu)秀的民族聲樂作品亦不過是廣大群眾所創(chuàng)造的藝術(shù)精華的復(fù)制和再現(xiàn)。我們的民族聲樂藝術(shù)只有通過借鑒民間音樂這一道路才能繼承和發(fā)展優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，才能讓民族聲樂的發(fā)展適應(yīng)時代多元化發(fā)展的要求。

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