高筠

【摘 要】中國當(dāng)代藝術(shù)伴隨著全球一體化背景、藝術(shù)觀念的更新，西方購買者和國際策展人的介入，形式到觀念正在和西方藝術(shù)趨同。然而，東西文化各有自己的歷史、價(jià)值、習(xí)俗，各有自己的文化底蘊(yùn)，在藝術(shù)和西方“接軌”的同時(shí)，很多藝術(shù)家放棄了個(gè)體本真生命的精神價(jià)值和對(duì)歷史責(zé)任的追求。因此，文章提出任何時(shí)候我們都要明確作為創(chuàng)作的主體“我”是誰？“我”要什么？這樣我們才不致在全球一體化的進(jìn)程中迷失方向，才能找到中國藝術(shù)真正國際化的前景。

【關(guān)鍵詞】全球一體化 ? ?中國當(dāng)代藝術(shù) ? ? 主體性

中國當(dāng)代藝術(shù)伴隨著全球一體化浪潮的廣闊背景、藝術(shù)觀念的逐步更新，西方購買者和國際策展人的介入，使現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)方式空前多樣，逐漸與西方流行風(fēng)潮趨于同步化。在這個(gè)商品化的社會(huì)里，在一切都和經(jīng)濟(jì)掛鉤的形勢(shì)下，在藝術(shù)要和西方接軌，我們要努力挖掘自己的資源，走向國際市場(chǎng)的呼聲里，商業(yè)上的成功似乎成了衡量一個(gè)藝術(shù)家是否成功的標(biāo)志。而藝術(shù)作品中體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)體本真生命的精神價(jià)值與對(duì)歷史責(zé)任的追求變得次要了。我們似乎又回到了一個(gè)古老的話題“我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？” 如果沒了作為創(chuàng)造主體的“我”，“藝術(shù)”又是什么呢？正如我們?nèi)羰遣徽J(rèn)識(shí)創(chuàng)造天地的那一位，受造者到哪里去尋找生存的意義？

盡管全球一體化的呼聲很高，中西文化的差別不會(huì)因?yàn)榻?jīng)濟(jì)一體化，政治上的相互合作而消失，中國有自己的祖先、宗教、語言、歷史、價(jià)值、習(xí)俗和體制，一體化并非指沒有差別的大一統(tǒng)?？v觀歷史，我們不會(huì)有這樣的誤解，尤其在“9.11”尚未散盡的硝煙里，我們更不可能去否認(rèn)這樣一個(gè)差別的存在。因此，一體化應(yīng)該是在承認(rèn)差別的基礎(chǔ)上的各區(qū)域文化的敞開與交流。對(duì)我們來說，全球一體化應(yīng)有雙重的含義：一方面我們接受別國值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的東西，另一方面東方也有非常深厚的值得西方人借鑒學(xué)習(xí)的文化。經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)并不意味著文化也更先進(jìn)，中西文化是互補(bǔ)的，光強(qiáng)調(diào)一面是片面的。就像男人愛上女人不會(huì)想著把自己也變成女人。對(duì)權(quán)力和財(cái)富的追求有時(shí)會(huì)讓我們忽略這一些，在這個(gè)商業(yè)性的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)杠桿成了藝術(shù)的主要?jiǎng)恿Γ瑥耐媸乐髁x到政治波普，從潑皮藝術(shù)到艷俗藝術(shù)，藝術(shù)良心屈從于商業(yè)誘惑，因?yàn)槲覀冃枰徽J(rèn)可，我們要用接受別人的方式讓別人欣賞自己。但當(dāng)人們?cè)谖鞣秸Z境中拼命尋找自己的一席之地時(shí)，我們是否會(huì)問一問“我們到底是誰？”

2000年，在上海美術(shù)比年展研討會(huì)上，王林先生就文化的融合發(fā)言指出：“不相信文化融合會(huì)產(chǎn)生一促世界大同的文化，只相信源自不同智慧的藝術(shù)可以并存可以使人變得豐富，而智慧則來自不同民族、地域的現(xiàn)實(shí)處境，生存經(jīng)驗(yàn)和文化淵源。民族或方言的智慧作為一種創(chuàng)造的基礎(chǔ)，不是既成性而是生成性的?！庇绕湓诮裉?，互聯(lián)網(wǎng)和衛(wèi)星傳輸所構(gòu)成新的交通方式，給我們更多的對(duì)話平臺(tái)，更多說話的機(jī)會(huì)，我們應(yīng)該有更好的互相學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，而不應(yīng)該成為強(qiáng)勢(shì)區(qū)域權(quán)力話語的代言人。

無論如何，從表面上看，中國藝術(shù)正在和西方藝術(shù)趨同，日益接受共同的價(jià)值、方向、實(shí)踐。當(dāng)代最具影響力的美國理論家塞繆爾·享廷頓在《文明的沖突與重造世界秩序》提到“普世文明”這一概念，“普世文明一詞可以用來指文明化社會(huì)所共有的東西”，比如城市和識(shí)字，比如道德，另外還有愛情、性、權(quán)力等大家的普通興趣。我們自以為在學(xué)習(xí)人家，其實(shí)我們所學(xué)來的東西并不代表西方真正的價(jià)值觀及文化內(nèi)涵。就如安宏的觀念攝影《佛治性病》《中國不需要艾滋 中國需要愛》，劉錚的觀念攝影《三打白骨精》，且不論其畫面藝術(shù)與否，只說和人家一樣去表現(xiàn)性與暴力是否就意味著和國際接軌了呢？另外，我們借鑒西方多是從表現(xiàn)手段、表達(dá)方式上借鑒的，很多裝置、行為藝術(shù)很容易看出是從西方翻版過來的。安宏的觀念攝影《中國不需要艾滋 中國需要愛》使人聯(lián)想起《杰夫昆斯與希西奧林娜》，金鋒的《我形象的消失過程之二》《我怎么了》，王勁松的《雙親》，楊振忠的《上海的臉》，周嘯虎的《非你非我》等作品和沃霍爾的《瑪麗蓮·夢(mèng)露》有異曲同工之“妙”，這樣的例子舉不勝舉，藝術(shù)思維具有原創(chuàng)性，別人吃過的東西你再咀嚼一遍甚至多遍就沒味了。當(dāng)代評(píng)論家提出的“后殖民主義”，即認(rèn)同西方就是世界，認(rèn)為西方的標(biāo)準(zhǔn)就是我們的標(biāo)準(zhǔn)，把強(qiáng)勢(shì)區(qū)域的潮流的更替，當(dāng)成自身價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，即便如此，最終我們是不是“標(biāo)準(zhǔn)”了呢？

東西文化各有自己的歷史、價(jià)值、習(xí)俗，各有自己的文化底蘊(yùn)，一方面我們學(xué)習(xí)西方是否真的取其精華， 另一方面借鑒西方的語匯要能為“我”所用， “徐悲鴻，蔣兆和等人率先走出了一條借鑒西方寫實(shí)繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等語匯引入水墨性表達(dá)”，“然而水墨作為一種表現(xiàn)性而非塑造性媒材，在這種模擬物象表達(dá)真實(shí)的過程中喪失了自己的根性——水墨話語的那種不可言說性”。

由此可知，好的東西也不是用在什么地方都合適，用得恰到好處才是真正受益。

享廷頓在《文明的沖突與重造世界秩序》中提到：中國從印度吸收佛教，并沒有導(dǎo)致中國印度化，而中國吸收佛教有中國的目的和需要，不僅是豐富和發(fā)展了本國的雕塑、繪畫等藝術(shù)，更新了觀念，還為推進(jìn)整個(gè)佛教的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，而中國的文化仍然是中國的。這不是狹隘的民族主義，全球一體化并不意味著世界大同，大家都可以放棄自己。我們所進(jìn)行的一系列實(shí)驗(yàn)都是時(shí)代的需要，任何一個(gè)時(shí)代都有保守派和創(chuàng)新派，沒有創(chuàng)新就不會(huì)有進(jìn)步，創(chuàng)新總會(huì)經(jīng)歷一些實(shí)驗(yàn)的階段，問題是，任何時(shí)候我們都要明確作為創(chuàng)作的主體“我”是誰？我要什么？這樣我們才不致在全球一體化的進(jìn)程中迷失方向，才能找到中國藝術(shù)真正國際化的前景，找到不僅僅是商業(yè)價(jià)值的真正的價(jià)值。

【參考文獻(xiàn)】

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