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當(dāng)代中國電影的身體政治研究

李琳

(浙江省文化藝術(shù)研究院，浙江 杭州 310013)

摘要：近年來，身體政治作為一種新的研究視角被引入到當(dāng)代中國電影的研究領(lǐng)域中，取得了較為豐碩的學(xué)術(shù)成果。理論前沿性、學(xué)科綜合性以及對電影身體直擊性的充分尊重，使得身體政治研究成功拓展了當(dāng)代中國電影研究的邊界：首先，通過以銀幕身體為窗口，捕捉藏身其后復(fù)雜多變的權(quán)力關(guān)系、文化景觀，實(shí)現(xiàn)了對既有當(dāng)代中國電影史的補(bǔ)白；其次，重建有“人的感性活動(dòng)”的歷史現(xiàn)場，從感官機(jī)制層面探索了美學(xué)化政治的奧秘；最后，開辟明星研究的新的理路與方向，實(shí)現(xiàn)了對明星現(xiàn)象的更為立體豐滿的審視與研討。不過，其具體實(shí)踐中也存在著對電影語言的分析不足，對思想史、社會學(xué)結(jié)論的簡單搬演、對觀眾接受主體的非歷史想象等問題，尚需要進(jìn)一步的提高與完善。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國；身體政治；電影史

尼采曾在《權(quán)力意志》一書中斷言“肉體乃統(tǒng)治的產(chǎn)物”[1]，他的法國信徒?？聦Υ苏擃}進(jìn)行了深入而詳盡的剖析，《瘋癲與文明》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》《性經(jīng)驗(yàn)史》等看似不相干的著作卻共有著一個(gè)探討身體與權(quán)力之間關(guān)系的核心。在?？驴磥恚眢w已經(jīng)被卷入政治領(lǐng)域中：“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某種任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某種信號。”[2]在?？碌闹苯油苿?dòng)下，身體政治學(xué)成為西方當(dāng)代人文社會科學(xué)研究的重要視角，尤其是20世紀(jì)80年代以來，消費(fèi)文化的不斷發(fā)展促使身體越來越成為現(xiàn)代人自我認(rèn)同的核心，西方的身體政治研究愈加呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。隨著福柯的相關(guān)著作被譯介到中國，由汪民安主編的《后身體：文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》《身體的文化政治學(xué)》，葛紅兵、宋耕合著的《身體政治》，劉小楓著的《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》等一系列書籍的出版，以及新世紀(jì)以來身體意象在現(xiàn)實(shí)社會文化語境中的不斷凸顯，身體政治成為中國人文社科研究界新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)，它不但在哲學(xué)、史學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)的研究中得到了較為廣泛的運(yùn)用，也在電影學(xué)的研究中初露鋒芒。

從1949年新中國成立到現(xiàn)在60多年的時(shí)間里，中國經(jīng)歷了從追求“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”到追求“經(jīng)典現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)變，從過度政治化社會向過度經(jīng)濟(jì)化社會的轉(zhuǎn)變，從高度關(guān)注價(jià)值理性到關(guān)注工具理性的轉(zhuǎn)變，“傳統(tǒng)中國”、“革命中國”與“現(xiàn)代中國”一直緊密纏繞又互相爭斗，復(fù)雜流動(dòng)的權(quán)力關(guān)系和社會文化深刻影響了當(dāng)代中國電影的生產(chǎn)與想象。此間的種種銘寫則在銀幕身體上烙下了不同的印記：它有時(shí)呈現(xiàn)為政治動(dòng)員所授意的“應(yīng)然”身體，有時(shí)呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)生活中的“實(shí)然”身體，有時(shí)呈現(xiàn)為消費(fèi)市場所宣揚(yáng)的“理想”身體，有時(shí)呈現(xiàn)為民俗建構(gòu)中的“奇觀”身體，更多的時(shí)候它還是不同權(quán)力話語進(jìn)行博弈的場所……

紛繁多姿的歷史與現(xiàn)實(shí)既為當(dāng)代中國電影的身體政治研究提供了充足的實(shí)踐依據(jù)，更為當(dāng)代中國電影的身體政治研究提供了廣闊的空間，或許正是因?yàn)槿绱?，中國電影的身體政治研究更多地集中于當(dāng)代，當(dāng)代中國電影身體政治研究的學(xué)術(shù)成果也更為豐碩。本文將系統(tǒng)檢視當(dāng)代中國電影的身體政治研究，試圖總結(jié)其操作方式、梳理其實(shí)踐意義，并對其目前存在的問題進(jìn)行反思，以推動(dòng)其進(jìn)一步深入發(fā)展。

一、當(dāng)代中國電影身體政治研究的操作方式

從2004年開始，張頤武、陳曉云等國內(nèi)學(xué)者開始從身體政治這一視角切入對當(dāng)代中國電影的研究，《色·戒》、《蘋果》、《圖雅的婚事》、《左右》等影片的熱映則吸引了越來越多的電影學(xué)者運(yùn)用身體政治的研究進(jìn)路，中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的深入，明星文化的蓬勃發(fā)展，更讓銀幕之外的身體政治也成為電影學(xué)界的研究熱點(diǎn)之一?？偟膩砜?，無論是數(shù)量還是質(zhì)量，當(dāng)代中國電影身體政治研究的學(xué)術(shù)成果均不容小覷，許多有獨(dú)特創(chuàng)見的學(xué)術(shù)論文發(fā)表在《文藝研究》《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》等重要期刊上，部分入選《中國電影的身體政治》《中國電影明星研究》《中國電影明星研究續(xù)編》等論文集，并有陳曉云的《電影城市：中國電影與城市文化(1990-2007年)》、楊柳的《只緣身在此境中——中國電影身體文化研究(1979-2011)》、張彩虹的《身體政治：百年中國電影女明星研究》、丁寧的《新中國男演員研究》、史靜的《主體的生成機(jī)制——“十七年電影”內(nèi)外的身體話語》等多部專著出版。

從現(xiàn)有的研究實(shí)踐來看，當(dāng)代中國電影的身體政治研究主要包括兩個(gè)層面的努力：一是細(xì)致的銀幕身體精讀，考察某部電影、某類電影、某時(shí)段電影中身體呈現(xiàn)/敘事的重要特征，或某位明星、某類明星、某時(shí)代明星身體建構(gòu)的獨(dú)特風(fēng)格；二是廣泛的外部語境重構(gòu)，在銀幕身體與其外部語境之間建立意義的聯(lián)系，獲得對研究命題的新的認(rèn)知。

細(xì)致的銀幕身體精讀，有時(shí)是對身體呈現(xiàn)的關(guān)注，有時(shí)是對身體敘事的勘察，但在更多的研究實(shí)踐中兩者是交織在一起的。總的來說，它的重要讀解對象有面容、發(fā)型、衣飾、腰身、胸部、腿部等身體表象(與之相關(guān)的明星的選用、角色的配置)，美麗性感與否、裸露程度、與現(xiàn)實(shí)時(shí)尚的關(guān)聯(lián)度、與主體性別的匹配度是常見的評價(jià)指標(biāo)；凝望、親吻、擁抱、撫摸、性愛等身體的欲望表達(dá)(與之相關(guān)的欲望主體的身份、欲望客體的身份、欲望產(chǎn)生的動(dòng)力源)，含蓄與否、優(yōu)美與否、被升華與否是常見的評價(jià)指標(biāo)；孕產(chǎn)、疾病、創(chuàng)傷、吸毒等身體的特殊狀態(tài)(與之相關(guān)的發(fā)生原因、主體身份、復(fù)原/消亡過程)，刺激感官與否、尊重身體的生理屬性與否是常見的評價(jià)指標(biāo)。當(dāng)然，作為一種電影研究，對銀幕身體的精讀必然還包括對建構(gòu)銀幕身體的“化妝、燈光、色彩、場面調(diào)度、鏡語編碼”等電影技術(shù)手段的分析。

廣泛的外部語境重構(gòu)，主要是依循身體政治的視角，探測不同銀幕身體話語中交織的多種權(quán)力關(guān)系、文化力量。如果說，細(xì)致的銀幕身體精讀負(fù)責(zé)回答的則是“誰的身體、怎樣的身體、如何運(yùn)用的身體”的問題，那么，廣泛的外部語境重構(gòu)負(fù)責(zé)回答的則是“為何如此運(yùn)用身體、身體引發(fā)了哪些反應(yīng)”的問題。從發(fā)生學(xué)的角度來看，銀幕身體主要是作為鏡像、象征、表象與外部語境發(fā)生關(guān)聯(lián)。其中，作為鏡像的銀幕身體往往是現(xiàn)實(shí)身體的互文式存在，一方面它是對現(xiàn)實(shí)身體的映像，折射出現(xiàn)實(shí)生活中政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種權(quán)力對現(xiàn)實(shí)身體進(jìn)行的實(shí)然規(guī)訓(xùn)；另一方面它是詢喚現(xiàn)實(shí)身體的示范圖像，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)生活中政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種權(quán)力意欲對現(xiàn)實(shí)身體進(jìn)行開發(fā)的理想面向。作為象征的銀幕身體往往是現(xiàn)實(shí)生活中政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種權(quán)力的直接表演，正如費(fèi)斯克所深刻指出的“身體既是‘社會’層面被表述為‘個(gè)人’層面最可靠的場所，也是政治將自身偽裝為人性的最佳場所”[3]，位于自然與文化之粘連處的身體成為了宏大政治/文化表述的重要轉(zhuǎn)義機(jī)制。作為表象的銀幕身體客觀具有視覺消費(fèi)的功能，它往往是觀眾欲望與世俗性想象的對象，是達(dá)致感官刺激的最為重要的“內(nèi)容要素”，因此它也受到了現(xiàn)實(shí)生活中政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各種權(quán)力的密切操控。需要指出的是，鏡像、象征、表象等只是銀幕身體的三重“面向”，而非三種類型，三者在現(xiàn)實(shí)中是完全合一的。當(dāng)代中國電影的身體政治研究主要通過這三重面向的權(quán)力溯源與接受考察來進(jìn)行外部語境的重構(gòu)。

就具體的執(zhí)行操作而言，對銀幕身體的精讀需要帶著觀照身體的自覺意識對電影文本/明星身體進(jìn)行反復(fù)、細(xì)致的觀看，對外部語境的重構(gòu)則需要花費(fèi)大量的精力去查找相關(guān)的文獻(xiàn)資料，如：從影片生產(chǎn)時(shí)代的報(bào)紙、雜志、紀(jì)錄片，記載影片生產(chǎn)時(shí)代的史書、志書中感知彼時(shí)現(xiàn)實(shí)身體的形貌與權(quán)力規(guī)訓(xùn)的意向；從影片生產(chǎn)時(shí)的采訪報(bào)道，主創(chuàng)人員的傳記、回憶錄、口述史中查找與身體呈現(xiàn)、身體敘事相關(guān)的處理細(xì)節(jié)及因由；從影片的獲獎(jiǎng)/被批判/發(fā)行放映等經(jīng)歷、影片生產(chǎn)時(shí)公開發(fā)表的影評、當(dāng)下人們對觀看影片/追星的歷史回憶中查找觀眾的接受實(shí)況。新的身體政治視角的采用，帶來了對新資料的挖掘與舊資料的重新解讀，由此也生產(chǎn)出了新的知識。

二、當(dāng)代中國電影身體政治研究的實(shí)踐意義

因?yàn)殡娪暗某霈F(xiàn)，巴拉茲·貝拉宣稱“文化正在從抽象的精神走向可見的人體”[4]。在他看來，電影的魅力正在于它的表達(dá)系統(tǒng)，即用銀幕上的表情和手勢取代了文字。雖然其論斷是針對無聲電影而發(fā)，但對于有聲電影也同樣適用。蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》中也這樣寫道：“電影有其自身的方法和再現(xiàn)邏輯，這些方法和邏輯，遠(yuǎn)不是一句‘它們主要是視覺性的’就能涵蓋得了的。電影給我們展示了一種新的語言，一種直接體驗(yàn)面部和動(dòng)作的語言來談?wù)摳星榈姆椒?。”[5]的確，電影的重要特性之一就是對于身體的直擊性。身體的直接出場并作用于觀眾的感官，它能告訴觀眾的東西顯然比單純的思想文化分析要多[6]。徐葆耕在《電影講稿》一書中以安東尼奧尼的《云上的日子之四：遠(yuǎn)離身體》為例講述了電影通過身體所表達(dá)的復(fù)雜意蘊(yùn)：伊蓮娜·雅各布飾演的女子嚴(yán)肅地講述她的宗教情感，提醒追求她的男子“肉體和物質(zhì)的欲望讓人們錯(cuò)過了太多東西”，但是她本身美麗的身體卻分明讓觀眾感受到與她的規(guī)勸相反的純?nèi)怀龊跎眢w的誘惑力；于是，這部影片帶給觀眾的是兩種不同感受的混雜，宗教勸善的說教背后浮游著一個(gè)更強(qiáng)有力的影子。在這個(gè)例子中，若是單以故事表述為研究焦點(diǎn)，則很可能會遺漏“身體”所參與傳達(dá)的意義。因此，只有將“身體”置入研究疆界內(nèi)才能更為貼近電影的本性，也更為貼近觀眾真實(shí)的接受體驗(yàn)，畢竟電影的意義不是從屬于某個(gè)分立的領(lǐng)域，而是來自不同的異質(zhì)性領(lǐng)域之間的差異性的“共振”。正是對電影的身體直擊性的充分尊重以及視角自身的理論前沿性、學(xué)科綜合性，使得身體政治研究成功拓展了當(dāng)代中國電影研究的邊界。

首先，許多先前被忽略的內(nèi)容浮出地表。過去人們在進(jìn)行電影研究時(shí)往往更多地關(guān)注電影的故事表述，即使會關(guān)注電影的身體表述，也常常遺漏具有視覺消費(fèi)功能的身體表象，對銀幕身體的建構(gòu)手段與建構(gòu)手段之間的縫隙/矛盾更是不甚在意，當(dāng)代中國電影的身體政治研究恰恰選擇了聚焦這種種的缺省。比如柳迪善的《性別的建構(gòu)——“十七年”時(shí)期中蘇影片中的女性形象比較》，對“十七年”時(shí)期中蘇影片中女性身體的呈現(xiàn)方式進(jìn)行了細(xì)致的比較，發(fā)現(xiàn)蘇聯(lián)影片對反面女性角色進(jìn)行外貌男性化的處理，而中國影片是為正面女性角色賦予男性化特征，蘇聯(lián)影片如實(shí)呈現(xiàn)孕產(chǎn)婦的身形特點(diǎn)，而中國影片是忽略/遮蔽孕產(chǎn)婦的特殊身形，銀幕女性身體美學(xué)的這些區(qū)別，彰顯出了中國影片對自我立場的堅(jiān)持，它向所謂“蘇聯(lián)影片對中國影片構(gòu)成了深遠(yuǎn)影響的無縫隙論斷”提出了自己的質(zhì)疑與辯駁。再比如張頤武的《超越啟蒙論與娛樂論——中國電影想象的再生》，通過對王秉林導(dǎo)演的《女模特的風(fēng)波》中的身體敘事與身體呈現(xiàn)進(jìn)行比較，洞察到了“以裸體作為自己的絕對的主要價(jià)值”的該片其實(shí)“并不存在裸體”的悖論，并從中讀解出了“新時(shí)期”實(shí)際存在的兩種身體——神圣的、超驗(yàn)的，擔(dān)當(dāng)解放的表征與代碼的身體A和世俗的、具體的、充滿感官欲望的身體B，進(jìn)而指出是身體A的召喚打開了通向身體B的大門，并由此發(fā)現(xiàn)：“新時(shí)期”與20世紀(jì)90年代以來的消費(fèi)主義時(shí)代看似斷裂實(shí)則相連，中國電影的啟蒙論與娛樂論之間同樣存在著矛盾與共生關(guān)系。在身體的微觀敘事中，既可能有權(quán)威政治/霸權(quán)文化的印記，也可能有難以被宏大敘事整合的反抗政治/邊緣文化的印記，當(dāng)代中國電影的身體政治研究正是通過以銀幕身體為窗口，捕捉藏身其后復(fù)雜多變的權(quán)力關(guān)系、文化景觀，挖掘出了線性歷史書寫所遮蔽的某些不為人知的潛流，實(shí)現(xiàn)了對既有當(dāng)代中國電影史/文化史的改寫、補(bǔ)白與重構(gòu)。

其次，重建有“人的感性活動(dòng)”的歷史現(xiàn)場。米蓮姆·漢森在其代表文章《墮落女性，冉生明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》中提出了一個(gè)在美國學(xué)界引起廣泛重視的概念，即“感官反應(yīng)場”。這一概念主要是指“身體”等視覺表象所引起的受眾的各種感官意識活動(dòng)，是由視聽媒體或者書面媒體的傳播所營造的一個(gè)公共空間，在這個(gè)空間中受眾個(gè)人的體驗(yàn)得到表達(dá)，并為他人所認(rèn)同，它牽涉到感官的即時(shí)性和情感的直接效應(yīng)。漢森指出不管視覺表象包含什么樣的信息，一旦其為視覺意識所接受，它將不只深藏在人們的感官體驗(yàn)與感動(dòng)中，而且具有向生活層面轉(zhuǎn)化的巨大能量，這恰是此前一直被忽視的表象傳播的威力。張英進(jìn)的《閱讀早期電影理論：集體感官機(jī)制與白話現(xiàn)代主義》對漢森的理論探索進(jìn)行了批評，他認(rèn)為漢森雖成功地將電影文化與都市現(xiàn)代性在公共空間里緊密結(jié)合起來，但是其對集體感官機(jī)制的運(yùn)用則缺乏歷史、文化的具體性，甚至因?yàn)檫^分的靈活與多元而顯得模棱兩可，因此他提出要深入調(diào)查集體感官機(jī)制背后的復(fù)雜狀況，進(jìn)一步追問傳播內(nèi)容是何、傳者為誰、受者為誰、傳播動(dòng)機(jī)為何、傳播效果如何等等，實(shí)現(xiàn)感官機(jī)制批評與意識形態(tài)批評的對話。當(dāng)代中國電影的身體政治研究，正是在傳統(tǒng)的意識形態(tài)批評中引入了感官機(jī)制批評，通過對銀幕的身體呈現(xiàn)/觀眾的身體感受的立體解讀，深入考察影片的意識形態(tài)實(shí)踐效果。比如丁亞平、張斌寧的《華語電影三代女明星的文化表征及其轉(zhuǎn)移軌跡》一文，細(xì)致地梳理了影片《廬山戀》的數(shù)個(gè)重要鏡頭中張瑜的身體呈現(xiàn)方式，并進(jìn)一步指出了這些鏡語編碼如何將觀眾對銀幕女性身體的情色凝視與意識形態(tài)的傳遞糅合起來。再比如史靜的《革命歷史電影中的身體與復(fù)仇》，分析了《暴風(fēng)驟雨》、《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》等影片對前現(xiàn)代的復(fù)仇母題進(jìn)行的現(xiàn)代性改寫，指出它們是通過建構(gòu)“訴苦機(jī)制”和“公審儀式”使得前現(xiàn)代的生物性復(fù)仇身體成功升華為制度性復(fù)仇的身體，并由此中介詢喚出了電影觀眾在新秩序和新國家中的主體意識。當(dāng)代中國電影的身體政治研究成功從感官機(jī)制層面探索到了美學(xué)化政治的奧秘，感性體驗(yàn)的描畫讓歷史不再是“似知識體系般充滿概念的壁壘”，而是“一幅從細(xì)小纖維慢慢浸開的復(fù)雜圖景”[7]。

最后，開辟明星研究的新的理路與方向?！吧眢w是明星形象建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)，是明星通過電影表演與文化表演建構(gòu)其明星形象的關(guān)鍵所在”[8]，是故當(dāng)代中國明星研究中從不缺少對明星身體的關(guān)注，但大多流于對電影表演中的身體語言的單純分析。身體政治視角的引入，讓明星在銀幕內(nèi)外的身體遭遇與處境，成為“解讀電影明星的生物性與社會性構(gòu)成的有力武器”[9]。比如陳曉云、繆貝的《紅地毯上的中國影星：身體表演、服裝修辭與視覺政治》，解讀了近些年來中國明星在國際電影節(jié)紅地毯上的身體表演，發(fā)現(xiàn)范冰冰、章子怡、李冰冰等明星們都試圖利用服裝上勾勒的民族性符號及其所攜帶的文化內(nèi)涵為自己的身體賦魅，但作品及銀幕內(nèi)有力量的表演的缺位，使得她們的華麗外表只能是一種空洞的能指，這在一定程度上也映襯出了當(dāng)下中國電影的處境及其在世界電影格局中的位置。再比如丁寧的專著《新中國男演員研究》，通過爬梳孫道臨、方化、李景波、崔嵬、馮喆、李緯等人的新中國銀幕表演歷程，研討了不同的男性面孔和身體是如何為彼時(shí)的意識形態(tài)易容術(shù)所強(qiáng)塑，而現(xiàn)實(shí)生活中的他們又是如何被自己的銀幕形象所反塑的。張彩虹的專著《身體政治：百年中國電影女明星研究》系統(tǒng)論述了當(dāng)代中國女明星建構(gòu)中的身體政治，該書對毛澤東時(shí)代政治話語對女明星身體的祛魅與改造，20世紀(jì)80年代、90年代與新世紀(jì)以來具有代表性的女明星的身體影像與政治/經(jīng)濟(jì)/文化處境之間的關(guān)聯(lián)都進(jìn)行了細(xì)致的闡釋。正是通過將銀幕內(nèi)/外的明星身體視為“被結(jié)構(gòu)的多義體”，梳理謀劃、宰治它們的各種權(quán)力關(guān)系，探索明星形象的社會流通/接受情況，當(dāng)代中國電影的身體政治研究實(shí)現(xiàn)了對明星現(xiàn)象更為立體豐滿的審視與研討。

三、當(dāng)代中國電影身體政治研究的問題及反思

當(dāng)一種新的研究視角初步運(yùn)用于一個(gè)研究領(lǐng)域時(shí)，經(jīng)常會遇到需要不斷調(diào)整與校準(zhǔn)的問題，如何讓身體政治的研究模式更貼合、更恰切地運(yùn)用于當(dāng)代中國電影的研究領(lǐng)域，需要一個(gè)持續(xù)思考與實(shí)踐的過程。下面筆者將簡要盤點(diǎn)當(dāng)代中國電影的身體政治研究中所存在的一些問題，并對之進(jìn)行逐一的反思。

(一)對電影語言的分析不足

從現(xiàn)有實(shí)踐來看，當(dāng)代中國電影的身體政治研究在分析銀幕身體時(shí)，往往更關(guān)注銀幕身體的“完成態(tài)”視像(外貌、衣著、姿態(tài)、動(dòng)作等)，而相對遺忘了動(dòng)態(tài)建構(gòu)銀幕身體的電影語言(場面調(diào)度、鏡頭切換、機(jī)位轉(zhuǎn)移等)。這種不足讓它在很多時(shí)候看起來像是文學(xué)研究者從文學(xué)藝術(shù)角度對銀幕身體進(jìn)行的研究。在文學(xué)身體的研究實(shí)踐中，我們同樣能看到對于人物外貌、衣著、姿態(tài)、動(dòng)作等身體話語進(jìn)行的讀解，如果僅僅亦步亦趨地重復(fù)類似的身體讀解，忽略電影文本與文學(xué)文本的異質(zhì)性，那么相對后起的當(dāng)代中國電影身體研究就很難尋繹拓展的廣闊空間，也不易在建樹方面實(shí)現(xiàn)對當(dāng)代中國文學(xué)身體研究的補(bǔ)充與超越。具體就身體政治的研究視角而言，現(xiàn)實(shí)社會的各種權(quán)力關(guān)系對銀幕身體的銘寫往往也體現(xiàn)在電影語言上，如升格拍攝、虛焦處理、長短鏡頭、蒙太奇的使用等，不同的電影語言隱含著樹立象征意義、營造情感氛圍等不同的政治美學(xué)目的，離開了對相關(guān)電影語言的分析，就無法充分解讀電影身體話語所攜帶的各種顯性、隱性訊息，自然也就無法實(shí)現(xiàn)對電影身體政治的完整把握。

(二)對思想史、社會學(xué)結(jié)論的簡單搬演

當(dāng)代中國電影的身體政治研究存在這樣一種傾向，即照搬現(xiàn)有思想史、社會學(xué)結(jié)論，對銀幕身體進(jìn)行權(quán)力話語分析，將銀幕身體與現(xiàn)實(shí)身體之間的互文關(guān)系置換為同質(zhì)關(guān)系，讓銀幕身體成為現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)的直接例證，其結(jié)果是沒有產(chǎn)生任何新的認(rèn)知，只有對舊知識的再次溫習(xí)。身體政治研究的優(yōu)勢本在于透視微觀實(shí)踐、開掘歷史的異質(zhì)性，但單純依靠對思想史、社會學(xué)結(jié)論的簡單搬演完成的身體政治研究顯然無法完成對抗既有宏大敘事的任務(wù)。雖然從操作模式上看，這類研究一端連著微觀的銀幕身體，一端連著宏觀的權(quán)力謀劃，頗有“中間層面”研究的架勢，但權(quán)力分析的嚴(yán)重類型學(xué)和靜態(tài)分析的缺點(diǎn)使它失去了對實(shí)踐活動(dòng)中動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的電影身體政治的探測。從根本上講，現(xiàn)實(shí)權(quán)力對銀幕身體的模塑不是直接進(jìn)行的，而是通過一系列“中間環(huán)節(jié)”落實(shí)的，現(xiàn)實(shí)權(quán)力對電影生產(chǎn)的操控力度、不同權(quán)力之間的斗爭博弈、電影文化的總體生態(tài)、具體影片的資本來源與目標(biāo)定位、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)理念與人員構(gòu)成等諸多因素都深深地影響著銀幕身體的生產(chǎn)。跳過“中間”只取“兩端”，讓這類研究不僅難以將目標(biāo)命題推向深化，甚至還有形成“拉郎配”式的誤認(rèn)權(quán)力謀劃的危險(xiǎn)。更為重要的是，在很多時(shí)候現(xiàn)實(shí)權(quán)力都不是一個(gè)“只會說不”的、向周圍施加威力的中心點(diǎn)，它往往會有多重面向的訴求與謀劃，這使其難以克服網(wǎng)絡(luò)內(nèi)部各種離心力的相互損耗，權(quán)力的理想“應(yīng)然”并不等于現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜“實(shí)然”。因此，關(guān)注銀幕身體政治，必須要將視線投向權(quán)力之網(wǎng)的微觀實(shí)存，考察其內(nèi)部的復(fù)雜互動(dòng)。

(三)對觀眾接受主體的非歷史想象

對話語的歷史分析，研究的不僅是話語的表述價(jià)值和形式轉(zhuǎn)變，而且還有其存在的方式，即其傳播、增值、歸屬和占用等方式的修改與變化。馬軍驤就曾經(jīng)指出：“對于現(xiàn)代電影研究來說，任何電影研究應(yīng)該止于對觀看的研究而不應(yīng)該止于它的制成狀態(tài)。”[10]絕大多數(shù)的當(dāng)代中國電影身體政治研究也將觀眾接受領(lǐng)域的解碼運(yùn)作納入了自己的研究范圍，但是它們大部分都將電影觀眾視為一個(gè)想象的同一體。其中，有些研究實(shí)踐將觀眾主體定義為銀幕身體話語的自然結(jié)果，忽略了觀影實(shí)踐中不同觀眾對銀幕身體話語進(jìn)行歧義解讀的可能。事實(shí)上，即便是“文革”時(shí)期高度體制化、組織化、政治化的觀眾觀看也存在著某種不穩(wěn)定狀態(tài)，比如劉嘉陵在《記憶鮮紅：關(guān)于紅色戲劇、紅色電影和文藝宣傳隊(duì)的往事》一書中所記述的“世間的事情也怪得很，上面的大人物越是把英雄們神圣化，下面的普通百姓就越是愿意把他們世俗化，我插隊(duì)的那個(gè)生產(chǎn)隊(duì)的農(nóng)民兄弟，就總要在鋤地或者刨糞的時(shí)候?yàn)橛⑿蹅兊那閻蹎栴}操心。他們常常說，《杜鵑山》里的柯湘死了男人，那她以后跟雷剛的面兒大呢，還是跟李石堅(jiān)的面兒大？一部分農(nóng)民說應(yīng)該嫁給雷剛，雷剛是一把手么，那兩個(gè)人挺般配的；另一部分農(nóng)民卻認(rèn)為應(yīng)給嫁給李石堅(jiān)，那小石匠有文化，長得還帥氣?！渡臣忆骸防锇c嫂的情愛問題更是為農(nóng)民兄弟所津津樂道。阿慶嫂的男人阿慶長年在外面跑單幫，也不照個(gè)面兒，她干脆嫁了郭建光算啦”[11]。有些研究實(shí)踐則將研究主體一己的觀影體驗(yàn)等同為與自己不同時(shí)代、不同文化心理的具體觀眾的觀影反應(yīng)，過度的自我注入讓研究實(shí)踐陷入一種“自以為是”的虛妄，從而與洞察歷史真實(shí)的機(jī)會擦肩而〗過。比如我們以熱吻、性愛等當(dāng)下銀幕情欲展演的標(biāo)準(zhǔn)衡量“十七年”、“文革”甚至“新時(shí)期”電影中的身體話語，就只能關(guān)注到政治對情欲進(jìn)行壓抑的一面，如果將凝望、害羞等身體話語納入考察范圍，則會發(fā)現(xiàn)政治對于情欲的收編與包含，事實(shí)上后者對于彼時(shí)的政治文化建設(shè)具有至關(guān)重要的效用。若要在研究實(shí)踐中告別這種對觀眾接受主體的非歷史想象，就必須對觀眾進(jìn)行分類與界定，而后有針對性地開展田野調(diào)查和檔案研究，將來自觀眾的經(jīng)驗(yàn)性研究納入總體的研究計(jì)劃。

身體政治研究的興起是當(dāng)代文化反省與理論創(chuàng)新的重要組成部分[12]，理論前沿性、學(xué)科綜合性，以及對電影身體直擊性的充分尊重，使得身體政治視角有力地豐富了我們對當(dāng)代中國電影的認(rèn)識。不過，我們必須清醒地認(rèn)識到：任何洞見都往往與盲點(diǎn)相互依存，對身體政治視角的運(yùn)用，應(yīng)注意其自身的力度與限度；同時(shí)也應(yīng)努力學(xué)習(xí)從本土的歷史資源中發(fā)現(xiàn)自己的問題，嘗試從中提煉出自己的概念和理論框架，以增強(qiáng)身體政治視角在研討分析當(dāng)代中國電影時(shí)的真實(shí)有效性。

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(編輯：李春英)

Body Politics of Contemporary Chinese films

LI Lin

(ZhejiangProvincialInstituteofCultureandArt,Hangzhou310013,China)

Abstract:In recent years, the body politics was brought into the researches on contemporary Chinese films as a new angle of view，and many fruitful academic works were written. In terms of advanced theory, multidisciplinary integration and the respect on the body, the researches on body politics of contemporary Chinese films broaden the boundary of academic researches. In the first place, the research searches the intricate relation through the body on screen, trying to fill the blanks of the contemporary Chinese film history. The research also rebuilds the historical site of "human perceptual activity", obtaining the secret of political aesthetics from the sensory mechanism. In addition, the research develops new means of star study and makes the discussion of star phenomenon more diverse. However, there are many problems such as the insufficient analysis of film languages, the simple copy of the thought history and sociology, and the identical imagination of movie-goers, which need more heightening in the next step.

Key words:contemporary China； body politics； film history

中圖分類號：J912

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-8268(2015)03-0105-06

作者簡介：李琳(1982-)，女，山東萊蕪人，副研究員，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇及影視文化研究。

收稿日期：2014-10-10

DOI：10.3969/j.issn.1673-8268.2015.03.020