沈　慧

(紅河學(xué)院人文學(xué)院　云南蒙自　661100)

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論張暖忻少數(shù)民族題材電影中的“邊地想象”與文化蘊(yùn)涵

沈慧

(紅河學(xué)院人文學(xué)院云南蒙自661100)

【摘要】分別拍攝于80、90年代的云南少數(shù)民族題材電影《青春祭》、《云南故事》相較于建國(guó)十七年時(shí)期的同類影片，可謂在新的時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)云南邊地的想象性建構(gòu)，其中也體現(xiàn)出對(duì)少數(shù)民族及其文化的重新審視。然而，這種思考與審視依然是一種外部的視角，未能真正深入少數(shù)民族文化的內(nèi)部。相對(duì)于長(zhǎng)期被視為正統(tǒng)的中原，邊地依然被建構(gòu)為“他者”。對(duì)影片中這一復(fù)雜文化蘊(yùn)涵的關(guān)注與反思，無(wú)疑對(duì)當(dāng)前少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作與研究具有積極的意義。

【關(guān)鍵詞】張暖忻；《青春祭》；《云南故事》；悖反；他者

作為第四代導(dǎo)演的張暖忻雖因在盛年早逝，作品不多，但無(wú)論是在理論上還是在創(chuàng)作上，她都對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。張暖忻與李陀在1979年合寫的《談電影理論現(xiàn)代化》一文堪稱新時(shí)期電影理論革新的“標(biāo)志”，所創(chuàng)作的影片，也體現(xiàn)了其在電影藝術(shù)上的不懈探索與創(chuàng)新。而在她并不多的電影創(chuàng)作中，分別拍攝于80年代、90年代的《青春祭》與《云南故事》都是云南少數(shù)民族題材的影片，這兩部影片也都可視作是她的代表作。張暖忻對(duì)云南這片西南邊陲之地，對(duì)于這片土地上獨(dú)特的少數(shù)民族風(fēng)情與文化情有獨(dú)鐘。在這兩部影片中，張暖忻均以一個(gè)邊地的女性“外來(lái)者”為視角，敘述其對(duì)云南邊地少數(shù)民族的生活、習(xí)俗、信仰等，由疑惑不解，進(jìn)而逐漸接受、甚至自覺融入其中，并由此獲得精神、情感的慰藉與寄托。此外，這兩部影片都呈現(xiàn)了云南邊地充滿野性而又壯麗奇絕的自然景觀；原始、奇異而又多姿多彩的少數(shù)民族生活與文化。張暖忻在這兩部影片中構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)特的“邊地世界”，也講述了別有韻味的“邊地故事”。

一、被拯救的女性“異鄉(xiāng)人”

位于西南邊陲的云南，在地理上遠(yuǎn)離作為文化與政治中心的中原地區(qū)。在古代中國(guó)，云南本土各民族長(zhǎng)時(shí)期與中央政權(quán)的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，或歸順、臣服于居于中原的中央政權(quán)，或?qū)ζ涫柽h(yuǎn)、疏離。加之云南各民族獨(dú)特的信仰、習(xí)俗與生活方式等均異于以漢族為主體的中原，所以在崇尚“教化”、以中心自居的中原人的眼中，云南就是一個(gè)“化外之境”、遙遠(yuǎn)的“異域”，生活于這片土地上的各民族亦是尚未完全開化的、野性十足的“蠻族”。清末民初以來(lái)，隨著政治、文化新變，中國(guó)傳統(tǒng)的“夷夏之別”讓位于“華洋之分”，現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)崛起。尤其是新中國(guó)的成立，宣告了統(tǒng)一的多民族國(guó)家的成立。雖然在新中國(guó)初期，在民族平等、團(tuán)結(jié)的政策下，云南各少數(shù)民族得到了前所未有的重視與發(fā)展，但在文化層面，云南的邊緣特質(zhì)仍沒有徹底改變。在建國(guó)十七年時(shí)期，以云南少數(shù)民族為題材的電影中，外來(lái)的解放軍、各類革命事業(yè)工作者常常被描繪為“解放者”，本地少數(shù)民族則是“被解放”的對(duì)象。如在《蘆笙戀歌》中，扎妥與族人的抗?fàn)幦砸允《娼K，扎妥自己則在山林中淪為“野人”；兩年后，解放軍的到來(lái)讓他回歸正常生活，得以與戀人娜娃重逢，并看到了整個(gè)族群的解放。在這樣的一個(gè)“白毛女”式的故事中，表現(xiàn)了邊地少數(shù)民族特有的抗?fàn)?、頑強(qiáng)英勇等美好的品行，然而屬于他們的真正解放，還是需要外來(lái)者的“拯救”。這也潛在地描繪出一種二元對(duì)立的模式：外來(lái)者是先進(jìn)的、強(qiáng)勢(shì)的；邊地土著則是落后的、弱勢(shì)的，二者是“拯救與被拯救”、“解放與被解放”的關(guān)系。而另一方面，在這個(gè)時(shí)期的影片中，少數(shù)民族中象征著本民族發(fā)展新方向的“新一代”，則常常與外來(lái)的新政治、文化、科學(xué)相結(jié)合，成為整個(gè)新時(shí)代、新社會(huì)建設(shè)大軍中的成員。在他們身上，傳統(tǒng)的本族群的生活方式、信仰等等，已為“先進(jìn)”、“進(jìn)步”等新時(shí)代的符號(hào)取代。與此同時(shí)，作為國(guó)家政權(quán)與現(xiàn)代化化身的外來(lái)者、外來(lái)文化，必將對(duì)邊地構(gòu)成領(lǐng)導(dǎo)、引導(dǎo)性的力量，以使其盡快地融入到轟轟烈烈的社會(huì)建設(shè)大潮中來(lái)。

張暖忻的《青春祭》與《云南故事》，雖然都講述了邊地外來(lái)者的故事，但面對(duì)尚未完全開化、野性未脫的邊地世界，不管是下鄉(xiāng)知青李純，還是來(lái)自日本的加藤樹子，都沒有成為“解放者”、“拯救者”。相反，在這兩部影片中，影片創(chuàng)作者講述的卻是作為女性的外來(lái)者在原始、落后的邊地被拯救的故事。

(一)作為女性的外來(lái)者

美籍華裔學(xué)者杜磊曾說(shuō)：“少數(shù)民族之于主要民族就像女性之于男性，就像‘第一世界’之于‘第三世界’，就像主體化的身份之于客體化的身份。”[1]雖然這一論斷未免片面化、簡(jiǎn)單化，但也在一定程度上揭示了長(zhǎng)期以來(lái)，作為正統(tǒng)的中原對(duì)邊地少數(shù)族群的一種想象。在一些文本中，社會(huì)性別的差異與族群的區(qū)別相互糾纏、呼應(yīng)，性別具有了隱喻的意味。居于主導(dǎo)的男性，常喻示著自認(rèn)為優(yōu)越的、居于中心的中原，而邊地各少數(shù)族群則被更多地置于“第二性”的位置上。如我國(guó)學(xué)者李二仕在論及十七年時(shí)期的少數(shù)民族題材電影時(shí)曾指出：“在這種對(duì)邊緣(客體)位置的少數(shù)民族生活再構(gòu)造的過(guò)程中，少數(shù)民族的身份極其自然地與‘女性’的身份劃上了等號(hào)。在少數(shù)民族題材的影中，被壓迫的代表往往是女性，而能以自覺的階級(jí)意識(shí)與舊勢(shì)力的統(tǒng)治者進(jìn)行斗爭(zhēng)的人物也是女性”。[2]在建國(guó)十七年時(shí)期的少數(shù)民族題材電影中，女性的形象不僅有著強(qiáng)烈的政治色彩，而且身著奇異的民族服飾，美麗多情、能歌善舞、感情熱烈大膽而執(zhí)著的少數(shù)民族女性形象，也成為那個(gè)時(shí)代觀眾注目的焦點(diǎn)與觀影快感的主要來(lái)源之一。與此同時(shí)，女性形象也成為邊地少數(shù)民族的指代與喻示。另外，影片《摩雅傣》、《景頗姑娘》直接講述了被壓迫的少數(shù)民族女性為外來(lái)的解放軍等所拯救，最終接受了外來(lái)的知識(shí)與文明，成為本民族的“新人”代表。這樣的故事本身，表現(xiàn)了這樣的一種二元對(duì)立式的關(guān)系——“中原漢族、中心、男性/邊地少數(shù)民族、邊緣、女性”。被拯救的女性隱喻著整個(gè)族群的客體地位。而與之相對(duì)的，是來(lái)自中原的漢民族具有如男性一般的主體地位。

然而，在張暖忻的《青春祭》、《云南故事》中，這樣的一種性別隱喻的模式卻有所改變。這兩部影片都以 “先進(jìn)”女性外來(lái)者為主角，講述其在迥異于中原的邊地少數(shù)民族地區(qū)的人生經(jīng)歷。這個(gè)“外來(lái)者”不再是來(lái)自于中原的政治權(quán)利在邊地的代言人，也不再是自信昂揚(yáng)的“先進(jìn)”文化的傳播者，無(wú)論是李純還是加藤樹子，都只是孤獨(dú)的女性個(gè)體。她們以女性個(gè)體特有的眼光、感知去體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)這個(gè)陌生而奇異的邊地；邊地獨(dú)有的自然、人文景觀讓她們好奇、驚異。如《青春祭》中的主角李純，在認(rèn)識(shí)了伢之后的一段心理獨(dú)白是這樣的：“她使我想起了童話里的老巫婆，后來(lái)我好幾次夢(mèng)見她騎著掃帚在天上飛”，又這樣評(píng)價(jià)寨中最美麗的姑娘依波：“她像個(gè)公主一樣美麗、傲慢?！憋@然，這個(gè)年輕的女性外來(lái)者不同于建國(guó)十七年以及文革時(shí)期“不愛紅裝愛武裝”的“革命女戰(zhàn)士”、“女勞?！薄Ｈ绻f(shuō)那些“革命女戰(zhàn)士”、“女勞模”更多的是政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的女性“男性化”，女性的自覺被“男女都一樣”的倡導(dǎo)所遮蔽，那么在《青春祭》、《云南故事》中，女主角身上則更多地顯示出了女性的特征。而當(dāng)《青春祭》中的李純脫下了文革時(shí)代千篇一律的革命軍裝，換上傣族鮮艷的筒裙時(shí)，這在一定程度上被視作掙脫了激進(jìn)時(shí)代的束縛，對(duì)自我的女性身份的進(jìn)一步認(rèn)同。所以，在張暖忻的這兩部電影中，作為中原世界代表的邊地外來(lái)者被設(shè)置為女性，使得既有的性別隱喻的模式有所改變。于是，被視作中心的、“先進(jìn)”的中原與漢民族，不再呈現(xiàn)為如男性一般的氣質(zhì)進(jìn)而被隱喻其主體地位，而是被賦予了女性的色彩。這也潛在地喻示著，對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)的中原、漢族的絕對(duì)的中心地位、優(yōu)越性的悖反。

(二)拯救的路徑：“家”的失而復(fù)得

在這兩部影片中，作為外來(lái)者的李純、樹子都是遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的孤獨(dú)者。在《青春祭》的開頭，影片便以知青李純的獨(dú)白講述其在文革中的遭遇：“在我17歲那年，我和媽媽剛送走了下鄉(xiāng)的爸爸，媽媽又把我送到了車站……”這樣的一個(gè)年輕女性懷著家庭破碎的憂傷，懷著對(duì)陌生邊地的好奇與不安只身來(lái)到了遙遠(yuǎn)的傣鄉(xiāng)。當(dāng)她向作為村干部的大爹表示，自己一定會(huì)好好接受改造的“革命”決心時(shí)，大爹卻只“輕描淡寫”地遞給這個(gè)“革命女青年”一個(gè)竹枕頭，說(shuō)：“趕了幾天的路，累了，先睡吧”。這次似乎“不著調(diào)”的對(duì)話，其實(shí)正暗示著外來(lái)的“文革”話語(yǔ)在邊地世界的被疏離；邊地的傣家人依然生活在傳統(tǒng)的習(xí)俗鄉(xiāng)約之下，這里也正是一個(gè)迥異于文革陰影籠罩下的中原的“化外之境”。傣家青年男女直率熾熱的愛情表達(dá)方式；少女們勞動(dòng)后在河中自由裸泳；依波因?yàn)槊烂部梢远嗟霉し帧@一切讓李純感到新奇而又疑惑不解，甚至面對(duì)寨中最美麗的姑娘依波感到不自信。顯然，這個(gè)從“先進(jìn)社會(huì)”來(lái)的外來(lái)者已不再能較好地?fù)?dān)任“解放者”、“拯救者”抑或“啟蒙者”的角色。相反，這個(gè)外來(lái)者卻為這個(gè)“化外之境”所改變、同化。影片中的李純將灰軍裝換成了傣家小普少的筒裙，這既是對(duì)自我的解放與重新認(rèn)識(shí)，同時(shí)裝束的改變也標(biāo)志著外來(lái)者對(duì)邊地世界的融入。而邊地的土著也以寬容、親和的胸襟很快接納了這個(gè)外來(lái)者。家庭破碎的李純?cè)谶@里重獲久違的親情，也讓長(zhǎng)久被激進(jìn)的文革話語(yǔ)壓抑著的個(gè)性得以解放；外來(lái)者李純?yōu)檫@個(gè)落后、原始、奇異的邊地與邊地人所拯救，她在這里所得到的是家與自我的重建。

與《青春祭》不同的是，90年代拍攝的《云南故事》不再有展示時(shí)代帶來(lái)的心靈傷痕主題，也不再有呼吁人道與個(gè)性的重建等“沉重”的主題，而是以一種更為溫和的態(tài)度講述了一個(gè)“跨國(guó)戀”的故事。但與李純相同的是，《云南故事》中的日本少女加藤樹子在戰(zhàn)爭(zhēng)中與家人失散，也同樣面臨著家的失落的困境。與丈夫千里迢迢來(lái)到遙遠(yuǎn)的云南哈尼村寨，丈夫的去世很快讓樹子陷入孤獨(dú)的困境；邊地民族原始、奇異的信仰與習(xí)俗，讓作為外國(guó)人也即外來(lái)者的樹子無(wú)所適從。但樹子很快得到了已故丈夫的母親與弟弟的接納與關(guān)懷，也逐漸為整個(gè)村寨所認(rèn)同、接受。與《青春祭》相同的是，《云南故事》中也出現(xiàn)了一個(gè)“換裝”的情節(jié)：加藤樹子在婆婆的要求下順從地將旗袍換成哈尼族女性的服飾；衣著的改變同樣標(biāo)志著外來(lái)者對(duì)邊地生活方式、習(xí)俗、文化等等的接受與融入。外來(lái)者非但沒有作為“先進(jìn)”、“優(yōu)勢(shì)”文化的代表去改造仍處于蒙昧中的邊地，相反，外來(lái)者認(rèn)同、融入了邊地，并在這里重新建立了“家”。如果說(shuō)知青李純?cè)谠颇系玫降摹凹摇备嗟氖蔷竦奈拷迮c寄托，那么樹子得到的則是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“家”：與亡夫之弟——哈尼族男子夏洛相愛相守幾十年，甚至在得以回日本與父母妹妹重聚后依然選擇回到遙遠(yuǎn)的邊地，回到哈尼村寨的家。樹子既是有著先進(jìn)文化的外來(lái)者，但她同時(shí)也成為了邊地哈尼族村寨中的一份子。

在這兩部影片中，邊地世界雖然原始、蒙昧、落后，但這里的人淳樸、寬厚、善良，這里的文化習(xí)俗既奇異神秘又自由、寬容、富有包容性。在這樣的一個(gè)“烏托邦”，外來(lái)者李純、樹子在這里實(shí)現(xiàn)了家的重建，得到了情感的慰藉，甚至實(shí)現(xiàn)了個(gè)人精神家園的重建。事實(shí)上在一定程度上，邊地世界扮演了“拯救者”的角色，外來(lái)者成為了“被拯救”者。這二者的關(guān)系相對(duì)于建國(guó)十七年時(shí)期的影片，幾乎是一種倒置。如果說(shuō)建國(guó)十七年時(shí)期的少數(shù)民族題材影片，大多表現(xiàn)了盡快把各少數(shù)民族納入社會(huì)主義建設(shè)中的意圖，那么，分別拍攝于80年代、90年代的《青春祭》、《云南故事》則顯示出新時(shí)期面對(duì)邊地少數(shù)民族文化，更趨向于一種互相交流、融會(huì)的主題。同時(shí)在相互的交流中，也表現(xiàn)出對(duì)中原漢民族文化與歷史的反思。

二、永遠(yuǎn)的“他者”

相對(duì)于泛政治化的建國(guó)十七年時(shí)期，作為第四代導(dǎo)演的張暖忻在《青春祭》、《云南故事》中以個(gè)人化、女性化的視角敘述“邊地故事”，體現(xiàn)了新的時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)邊地少數(shù)民族及其文化的新思考。然而，這兩部影片并非是對(duì)少數(shù)民族文化的原生態(tài)式的呈現(xiàn)，它們依然是中原漢族知識(shí)分子對(duì)邊地少數(shù)民族的想象性建構(gòu)。在這種建構(gòu)中，相對(duì)于長(zhǎng)期處于中心的中原及其漢族，云南邊地、少數(shù)民族的邊緣特質(zhì)并未被改變，依然是遙遠(yuǎn)的“他者”。

(一)疾病的隱喻

蘇珊·桑塔格在她的著作《疾病的隱喻》中指出，疾病不僅僅是生理上的病痛、無(wú)力、衰亡，疾病也可能與道德的評(píng)判有關(guān)，甚至?xí)葑優(yōu)檎紊系膲浩?，因此，疾病被賦予了種種隱喻。同時(shí)，蘇珊·桑塔格在對(duì)疾病隱喻的分析中進(jìn)一步指出了疾病與“他者化”的共謀。在“健康疾病”這一二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)中，病患不具有與健康者同等的身份與地位。如果說(shuō)健康代表著主流話語(yǔ)，那么疾病則被視作是邊緣的，甚至處在其壓抑之下，病患很容易成為被排斥在所謂的正常人之外的“他者”。在云南少數(shù)民族題材電影中，無(wú)論是建國(guó)十七年時(shí)期還是文革后的新時(shí)期，這種對(duì)疾病的隱喻化敘述都并不少見?！斑@種敘事表達(dá)并非偶然，這些電影敘事文本，實(shí)際上已經(jīng)超越了單純用疾病來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，塑造人物形象或補(bǔ)充敘事情節(jié)的作用，具有了深刻的隱喻性。而新時(shí)期以來(lái)的少數(shù)民族題材電影中的疾病隱喻，則與全球化和多元文化語(yǔ)境下的道德、文化認(rèn)同等密切相關(guān)?！盵3]

在張暖忻的《青春祭》、《云南故事》中，均有關(guān)于疾病的敘述。如：毫無(wú)醫(yī)學(xué)專業(yè)背景的女知青李純，憑借著一本《農(nóng)村醫(yī)生手冊(cè)》就成為寨中唯一的“醫(yī)生”，并在安虎重病時(shí)準(zhǔn)確地診斷其是誤食了毒蘑菇，成功挽救了安虎的生命，并由此反對(duì)、打敗了本地的巫術(shù)迷信；曾做過(guò)護(hù)士的加藤樹子在自己生產(chǎn)時(shí)亦成功地反對(duì)了巫術(shù)、給自己接生，并進(jìn)而成為當(dāng)?shù)匚ㄒ坏摹搬t(yī)生”，建立起當(dāng)?shù)氐谝患倚l(wèi)生院，以現(xiàn)代接生技術(shù)取代了哈尼女性生產(chǎn)時(shí)的巫術(shù)儀式。這樣的一些情節(jié)，與其說(shuō)是真實(shí)地反映云南邊地少數(shù)民族的習(xí)俗、信仰與生活方式，不如說(shuō)是作為漢族的影片創(chuàng)作者的一種想象與虛構(gòu)。在這一想象、虛構(gòu)的關(guān)于疾病的情節(jié)中，邊地少數(shù)民族迥異于現(xiàn)代社會(huì)的原始巫術(shù)信仰等，在與疾病的遭遇中充分顯示出其無(wú)力、荒誕的一面。與此同時(shí)，邊地少數(shù)民族民眾亦由此被表現(xiàn)為閉塞、落后、愚昧；邊地外來(lái)者則成為“先進(jìn)”的科學(xué)文明的傳播者與代言人。如果說(shuō)邊地少數(shù)民族的淳樸、寬容，拯救了家庭破碎的孤獨(dú)的外來(lái)者李純、樹子，那么在這樣的關(guān)于疾病的敘述中，顯然是作為醫(yī)者的外來(lái)者成為了拯救者，她們既是真實(shí)病患的“救命人”，也是邊地“愚昧病”、“蒙昧病”的救助者。由此，“醫(yī)者、現(xiàn)代病患；先進(jìn)、落后”的二元對(duì)立模式得以構(gòu)建。而這其中即潛在地表達(dá)出“中心邊緣”的對(duì)立，邊地少數(shù)民族及其文化、習(xí)俗是被邊緣化的“他者”。

(二)異質(zhì)化的邊地空間建構(gòu)

導(dǎo)演張暖忻在談到《青春祭》的造型藝術(shù)時(shí)提到：“我們表現(xiàn)的是李純回憶中的傣鄉(xiāng)，是夢(mèng)中的傣鄉(xiāng)?！笨梢?，《青春祭》并非追求盡量真實(shí)地還原傣鄉(xiāng)的自然、人文景觀，而是呈現(xiàn)一個(gè)來(lái)自中原城市的異鄉(xiāng)人回憶中的、眼中的傣鄉(xiāng)。影片《云南故事》中所呈現(xiàn)的哈尼人世代生活的地方自然景觀，哈尼人的習(xí)俗與信仰等等都并非是完全寫實(shí)的，而是經(jīng)過(guò)了外來(lái)者加藤樹子的“過(guò)濾”。也即是，影片所呈現(xiàn)的是樹子眼中的哈尼村寨、哈尼人。此外也正如導(dǎo)演張暖忻所說(shuō)：“努力運(yùn)用自然光，盡量發(fā)揮技術(shù)上的可能性，使傣家人生活環(huán)境給外來(lái)人造成的神秘的異國(guó)情調(diào)的感受，在造型上恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)?！盵4]《青春祭》、《云南故事》中，經(jīng)過(guò)了外來(lái)者主觀建構(gòu)的邊地自然、人文景觀充滿了奇異、神秘的色彩，也即是富有“異國(guó)情調(diào)”的。

在這兩部電影中，隨著女主角千里迢迢來(lái)到云南，影片逐漸呈現(xiàn)了一幅幅奇異的邊地景觀。這里有野性、雄奇的大自然，如《青春祭》中的原始熱帶雨林，《云南故事》中的崇山峻嶺。這里也有富于田園詩(shī)意并與中原鄉(xiāng)村不一樣的少數(shù)民族村寨。最為奇特的是，影片中李純、加藤樹子所面對(duì)的少數(shù)民族的各種奇風(fēng)異俗。如《青春祭》中，去井邊挑水對(duì)于男性來(lái)說(shuō)幾乎是禁忌，這個(gè)活只能由家庭中的女性承擔(dān)；《云南故事》中，加藤樹子的丈夫病逝，按照當(dāng)?shù)毓崛肆?xí)俗，她必須嫁給亡夫的弟弟。此外，影片中所呈現(xiàn)的少數(shù)民族的原始宗教信仰、巫術(shù)儀式更是具有神秘的色彩。而這兩部影片中的邊地少數(shù)民族人物，也是這幅“邊地奇景”的必要構(gòu)成部分。在這兩部電影中，雖然外界的政治、社會(huì)風(fēng)云變幻也會(huì)影響這些少數(shù)民族民眾的生活，如《云南故事》中文革對(duì)哈尼村寨、加藤樹子一家的沖擊，但從總體上看，他們更多的還是受當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)鄉(xiāng)約舊俗、原始宗教信仰等的影響。與此相關(guān)的是，電影中的傣家人、哈尼人大多都被描繪為具有淳樸、寬容的性格，對(duì)待情愛熱烈、坦率而執(zhí)著，但同時(shí)又缺乏足夠的現(xiàn)代化的知識(shí)與文化，仍舊對(duì)古老的神、巫匍匐崇拜，顯示出蒙昧的一面。

誠(chéng)然，這樣的一幅“邊地奇景”是有一定現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。云南確實(shí)具有獨(dú)特的自然風(fēng)景與少數(shù)民族風(fēng)情，但這兩部電影立足于外來(lái)者李純、樹子的視域，刻意凸顯的是邊地的神秘、奇異。于是，影片確實(shí)建構(gòu)了一個(gè)富于“異國(guó)情調(diào)”的別樣空間。這里與中原的都市相距甚遠(yuǎn)，現(xiàn)代性的進(jìn)程還未到達(dá)這遙遠(yuǎn)的邊地，政治的風(fēng)暴也難得在這里留下明顯足跡，無(wú)論是自然景觀還是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的習(xí)俗、信仰、生活狀態(tài)，都依然處于原始的狀態(tài)。這一切對(duì)于一個(gè)異鄉(xiāng)人而言，是神秘、奇特，甚至怪誕的。而這種邊地“奇觀”、“奇景”的營(yíng)造，也使得如云南一樣的邊地被構(gòu)建為一個(gè)異質(zhì)化的空間，這也潛在地體現(xiàn)出將其“他者化”的傾向。對(duì)于來(lái)自中原的異鄉(xiāng)人而言，邊地固然是富有魅力的，但依然難免是一個(gè)與已不同的、遙遠(yuǎn)的“他者”。

結(jié)語(yǔ)

張暖忻的云南少數(shù)民族題材電影《青春祭》、《云南故事》，都可謂是把握、順應(yīng)著新的時(shí)代潮流，顯示出了與文革之前的建國(guó)十七年時(shí)期同類題材影片的不同之處。如果說(shuō)建國(guó)十七年時(shí)期的云南少數(shù)民族題材電影，更多地顯現(xiàn)了與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治語(yǔ)境的密切聯(lián)系，是在政治意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)之下對(duì)少數(shù)民族的想象與重塑，民族的特性與民族文化的自覺是相對(duì)淡薄的，那么張暖忻的這兩部電影則是在新的時(shí)代語(yǔ)境中對(duì)邊地少數(shù)民族的重新書寫。雖然《青春祭》與《云南故事》在內(nèi)在意蘊(yùn)、敘述方式等方面有一些差異，如前者回應(yīng)著上世紀(jì)80年代“反思”、“尋根”的潮流，帶著對(duì)文革災(zāi)難的回憶與思索，后者則以更加溫和的態(tài)度敘述了一段在中國(guó)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的歷史變動(dòng)背景中的邊地愛情故事。但這兩部電影都以一種個(gè)人化、女性化的視角展現(xiàn)著邊地的自然風(fēng)景、生活習(xí)俗及宗教信仰，同時(shí)講述了異鄉(xiāng)人在邊地得到溫情、接納與重建“家園”的故事，這體現(xiàn)出與長(zhǎng)久以來(lái)的、絕對(duì)的中原漢族中心主義的悖反。與此同時(shí)，也顯現(xiàn)了在新時(shí)期以來(lái)，隨著思想的解放、啟蒙主義思潮的重新顯現(xiàn)，知識(shí)分子從人文、人道立場(chǎng)出發(fā)對(duì)邊疆、少數(shù)民族文化的新的思考與審視。但這種思考與審視依然是一種外部的視角，并沒有客觀真實(shí)地展現(xiàn)少數(shù)民族的本真生活，更未能真正深入少數(shù)民族文化的內(nèi)部，相對(duì)于中原、中原正統(tǒng)文化，邊地依然被建構(gòu)為“他者”。所以，張暖忻的云南少數(shù)民族題材電影在文化蘊(yùn)含上呈現(xiàn)出復(fù)雜，甚至矛盾的狀態(tài)，而這既是張暖忻作為一個(gè)電影藝術(shù)家、理論家的獨(dú)特體驗(yàn)與創(chuàng)造的結(jié)果，也是時(shí)代文化大潮鮮明烙印的顯現(xiàn)。所有這些，都值得更多的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作者及研究者的關(guān)注與思考，這對(duì)當(dāng)前少數(shù)民族題材電影的發(fā)展無(wú)疑是具有重要意義。

參考文獻(xiàn)

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On “Borderland Imagination” and Cultural Connotation in ZHANG Nuanxin’s Films Themed on Minorities in Yunnan

SHEN Hui

(School of Humanities，Honghe University，Mengzi 661100，Yunnan，China)

Abstract:Compared with similar films in the period of 17 years after the founding of China, the Sacrifice of Youth and A Yunnan Story themed on minorities in Yunnan of ZHANG Nuanxin respectively shot in the 1980s and the 1990s can be said as the imaginative construction of borderland in Yunnan in the context of the new era, among which the review of minorities and their cultures are also reflected. However, it is inevitable that such kind of thinking and review is still an exterior view angel, which fails to truly go deep into the inside of minority culture. With respect to the Central Plains being regarded as the orthodox for a long time, borderlands are still considered “the other”. The attention to and reflection on this complicated cultural connotation in the films are undoubtedly of positive significance to the creation and researches on films themed on current minorities.

Key words:Zhang Nuanxin； Sacrifice of Youth； A Yunnan Story； Paradox; Otherness

收稿日期:2016-01-18

作者簡(jiǎn)介：沈慧(1981-)，女，講師，碩士。研究方向：少數(shù)民族題材電影、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

基金項(xiàng)目：本文為云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目“新時(shí)期云南少數(shù)民族題材電影研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2014C029)階段性研究成果。

【中圖分類號(hào)】J905

【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A

【文章編號(hào)】1672-4860(2016)04-0047-05