徐立偉

摘 ?要：本文對(duì)中國(guó)當(dāng)代文化語境的“確證性語境”進(jìn)行了分析，提出其具體表現(xiàn)為對(duì)“西方文化”的可分析性認(rèn)知和對(duì)“中西方文化關(guān)系”的邏輯性認(rèn)知。對(duì)“西方文化”的可分析性認(rèn)知體現(xiàn)在對(duì)“多元的西方文化”的可分析性梳理和對(duì)“文化背景”的可分析性認(rèn)知;對(duì)“中西方文化關(guān)系”邏輯認(rèn)知，體現(xiàn)在對(duì)本土性“文化立場(chǎng)”的本位認(rèn)知和對(duì)西方文化中的“東方學(xué)”邏輯性認(rèn)知?！按_證性語境”下，中西方文化交流表現(xiàn)出“可分析性與邏輯性”的特征，呈現(xiàn)出“互為文本”的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：確證性語境;互為文本;可分析性;邏輯性

中圖分類號(hào)：H151 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、“確證性語境”的界定

中國(guó)當(dāng)代文化語境分為兩個(gè)時(shí)期，第一時(shí)期為中國(guó)的“發(fā)現(xiàn)性語境”時(shí)期（1977——1989），從1989年至當(dāng)下，是中國(guó)當(dāng)代文化語境的第二時(shí)期，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化交流構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代文化語境整體框架的第二時(shí)期。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代文化語境處在一種“確證性語境”狀態(tài)。所謂“發(fā)現(xiàn)性語境”和“確證性語境”都是借用了西方語用哲學(xué)的專有術(shù)語?！鞍l(fā)現(xiàn)性語境”是一種“非邏輯的和不可分析的（語境）”;“確證性語境”是指一種“邏輯的和可分析的（語境）”。這是相對(duì)應(yīng)的一對(duì)語境概念?！霸诖_定的條件下，他們是可轉(zhuǎn)換的、可相容的、可統(tǒng)一的?！雹?989年以后，中國(guó)的傳統(tǒng)文化與西方文化的交流已經(jīng)漸漸地排除了早期的盲目與狂熱，人們對(duì)于“傳統(tǒng)文化與西方文化的關(guān)系”已經(jīng)有了相對(duì)理性的態(tài)度。經(jīng)過十多年的交流以及對(duì)文化語境的共同構(gòu)建，中國(guó)當(dāng)代文化語境進(jìn)入了一種反思的階段，并由“發(fā)現(xiàn)性語境”向“確證性語境”轉(zhuǎn)變，中西方文化不再只是“被解構(gòu)同解構(gòu)”的關(guān)系，而是逐漸走向了“互為文本”（intertextualité）。

“確證性語境”的界定，第一是反思性。“反思”本身包含著對(duì)于一些共存的“相對(duì)的、極端的”認(rèn)知的匡正。“發(fā)現(xiàn)性語境”下的反思首先是關(guān)于精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的反思。在這種反思中，使“多元的西方文化觀念”呈現(xiàn)出了“可分析性”，尤其是“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”兩種最有代表性的文化思潮的文化觀念更加明晰化，使人們對(duì)于西方文化在中國(guó)文化語境的存在，有了新的認(rèn)識(shí)。對(duì)“精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)關(guān)系”的不同看法，體現(xiàn)了“現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”不同的文化觀念：“現(xiàn)代主義是把精英文化與大眾文化對(duì)立起來，而后現(xiàn)代主義則是把二者作為對(duì)立面進(jìn)行解構(gòu)……現(xiàn)代主義只強(qiáng)調(diào)精英，后現(xiàn)代則無精英，它的多元是平面的多元，而沒有深度的共存的多元?！雹谒囆g(shù)家和批評(píng)家作為傳播者和實(shí)踐者，在精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的反思中，逐漸呈現(xiàn)出了對(duì)兩種文化思潮的理性認(rèn)識(shí)。如在當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)作為“精英文學(xué)”而出現(xiàn)的朦朧詩(shī)之后，出現(xiàn)了一批語言直白、描寫日常生活、私人生活、細(xì)碎事件的新寫實(shí)小說、女性小說等“大眾文學(xué)”。文化界的大眾和精英并立、多元共存時(shí)，其實(shí)是中國(guó)當(dāng)代文化語境對(duì)“多元西方文化”做出了可分析性解讀的一個(gè)表征。其次，關(guān)于“中西方文化認(rèn)同”的反思?！拔幕J(rèn)同”的反思使中西方文化關(guān)系進(jìn)入“邏輯性”認(rèn)知?！拔幕J(rèn)同”提出了一個(gè)本位的文化立場(chǎng)的問題。在中國(guó)當(dāng)代文化語境的“發(fā)現(xiàn)性語境”時(shí)期，曾經(jīng)出現(xiàn)過“一切唯西方是舉，只知有西，不知有東”的狀況，“這實(shí)際上是一個(gè)民族文化認(rèn)同的問題?！雹?“中西方文化關(guān)系”，在“發(fā)現(xiàn)性語境”時(shí)期曾經(jīng)處于“被解構(gòu)與解構(gòu)”的關(guān)系，西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化處于二元對(duì)立的狀態(tài)。很多藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐方面，趨向于對(duì)西方文化的認(rèn)同，并在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行消解。一些作家對(duì)西方的模擬和依附則更為普遍，從而“在世界觀，道德觀，和文學(xué)觀上沒有多少自己的看法。”①1989“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”之后，批評(píng)家和藝術(shù)家開始這方面的反思，并提出了“傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)相遇”的策略。并指出了“針對(duì)西方文化”的態(tài)度問題，認(rèn)為“傳統(tǒng)與當(dāng)代相遇”是尋求“中國(guó)文化語境和文化精神內(nèi)核中對(duì)當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)的需要”，文化語境的建構(gòu)，需要一個(gè)本位的文化認(rèn)同，應(yīng)該立足本民族的文化立場(chǎng)，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化，“只能改造它、更新它、完善它、不可能完全真正做到割舍它、拋棄它”。②文化認(rèn)同問題的提出，也顯示“確證性語境”的對(duì)于中西方文化關(guān)系的邏輯性認(rèn)知。

“確證性語境”的界定，第二是歷史性。首先，“中國(guó)民族文化話語”的建構(gòu)。這是中國(guó)當(dāng)代文化語境對(duì)“西方文化觀念”的分析性認(rèn)知。90年代初，隨著蘇聯(lián)的解體，冷戰(zhàn)思維開始解凍，隨之而來的是西方對(duì)東方的文化滲透。后現(xiàn)代就是強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)和政治的結(jié)合”，③面對(duì)西方文化的“殖民輸出”，并企圖通過文學(xué)藝術(shù)的形態(tài)將西方的“民主、自由”灌輸?shù)街袊?guó)的文化土壤，從而構(gòu)建起西方中心主義的文化話語。在這種背景之下，中國(guó)政府在黨的十五大、十六大明確提出，社會(huì)主義文化建設(shè)必須與文化傳統(tǒng)相銜接，要傳承弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，培育民族精神”并“探討傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價(jià)值和對(duì)傳統(tǒng)文化作新的闡釋，賦予傳統(tǒng)文化以時(shí)代精神?！雹芏攀甏_始出現(xiàn)了新一輪的“國(guó)學(xué)熱”以及文化藝術(shù)作品中出現(xiàn)的大量的傳統(tǒng)文化觀念的元素，就表明了在“確證性語境”有意識(shí)地“中國(guó)民族文化話語”建構(gòu)。其次，實(shí)踐者的“傳統(tǒng)文化精神”回歸。這是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化在中國(guó)當(dāng)代文化語境中的邏輯認(rèn)知。在“發(fā)現(xiàn)性語境”時(shí)期，西方現(xiàn)代藝術(shù)的主力傳播者和實(shí)踐者大多為60、70年代成長(zhǎng)起來的中青年一代，在他們的成長(zhǎng)歷程之中，中國(guó)的傳統(tǒng)文化遭受了嚴(yán)重地破壞，造成的后果就是這代人的傳統(tǒng)文化精神過于單薄，以至于在他們接受西方文化時(shí)，文化認(rèn)同很容易脫離“傳統(tǒng)文化”，而靠近西方的“現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”。但是，正是因?yàn)檫@一批人對(duì)“西方文化”的靠近，對(duì)西方胃口的迎合，并且在國(guó)際屢獲大獎(jiǎng)得到西方的認(rèn)可，才引起人們的注意和反思，有些學(xué)者明確指出：“這些海外新藝術(shù)活動(dòng)大多數(shù)是由西方策展人在西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的支持下按照西方人的眼光做給西方人看的”。⑤ “中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神要被屏蔽在世界文化話語之外么？”很多批評(píng)家開始反思一種關(guān)于傳統(tǒng)文化精神的問題，認(rèn)為：“每個(gè)中國(guó)藝術(shù)家都在具體的文化背景里創(chuàng)造，他不能為了獲得某個(gè)西方國(guó)家的文化針對(duì)性而喪失了通過切身感受去追求深層的文化針對(duì)性的機(jī)會(huì)?！雹抻谑侵袊?guó)傳統(tǒng)的文化精神被重新推向了前臺(tái)。在當(dāng)時(shí)多元的文化思潮混雜的狀態(tài)下，文學(xué)作品中的“尋根熱”，則是傳統(tǒng)文化回歸的一種具體表現(xiàn)。有學(xué)者指出：在當(dāng)時(shí)，“中國(guó)古代文化、民族傳統(tǒng)、以及過去那些被認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)的西方文化資源也被解放了，這樣就興起了文化尋根熱?！?⑦傳統(tǒng)文化精神作為承載文藝創(chuàng)作的文化背景而回歸。文藝作品中開始出現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)，如徐悲鴻的油畫《愚公移山》，陳丹青的油畫《書本系列》。

在中國(guó)當(dāng)代文化語境的第二時(shí)期中，中國(guó)當(dāng)代文化語境對(duì)“多元的西方文化”進(jìn)行可分析性梳理、對(duì)“中西方文化關(guān)系”開始邏輯性認(rèn)知，于是，西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化開始進(jìn)入一種“互文”的對(duì)話狀態(tài)。并且，隨著對(duì)西方文化觀念認(rèn)知加深的同時(shí)，在文藝創(chuàng)作中與中國(guó)傳統(tǒng)文化也發(fā)生了融合。于是中國(guó)傳統(tǒng)文化被賦予了“當(dāng)代性”，在文藝作品的實(shí)踐中，凸現(xiàn)了更多的“意義性”體現(xiàn)了中國(guó)自己的時(shí)代和文化思潮以及處理事務(wù)的觀點(diǎn)，使中國(guó)當(dāng)代文化語境進(jìn)入一種“確證性語境”。

二、“確證性語境”之可分析性特質(zhì)

“確證性語境”的第一個(gè)特質(zhì)是對(duì)“西方文化” 的“可分析性”認(rèn)知。這是“確證性語境”中“文化反思”的體現(xiàn)。第一，“可分析性”認(rèn)知體現(xiàn)在對(duì)“多元的西方文化”分析性梳理?！鞍l(fā)現(xiàn)性語境”時(shí)期，由于對(duì)“多元的西方文化”的認(rèn)知視點(diǎn)主要集中在“現(xiàn)代性”上，致使“西方文化”的“所指”被片面化，在一定程度上只作為“現(xiàn)代主義”的代名詞而存在，“能指”并沒有完全釋放，而出現(xiàn)了“西方文化”作為一個(gè)多元的文化組成，沒有被分析性認(rèn)知的狀況。九十年代以來，文藝界工作者們開始對(duì)這種現(xiàn)狀進(jìn)行反思，并對(duì)西方的文化觀念進(jìn)行了細(xì)致的研究探索。并且，通過這些研究，將“多元的西方文化”中相似的，以及相反的文化觀念作出了有效匡正，對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)、藝術(shù)作品作出了重新的解讀和評(píng)判。以“現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義”為例：很多批評(píng)家指出“在中國(guó)，西方意義的‘現(xiàn)代、‘后現(xiàn)代可能是錯(cuò)位的?！雹侔耸甏┑骄攀甏?，“隨著后現(xiàn)代主義（與現(xiàn)代主義）理論爭(zhēng)鳴在西方學(xué)術(shù)界的趨于結(jié)束，這一文化現(xiàn)象和文學(xué)藝術(shù)思潮越發(fā)引起了中國(guó)學(xué)者和作家批評(píng)家的關(guān)注。”②以八十年代和九十年代初中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)形態(tài)以及有影響力的會(huì)展，會(huì)議為基礎(chǔ)，學(xué)術(shù)界曾對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的形態(tài)展開過廣泛的討論，如1989年《美術(shù)》雜志刊登的關(guān)于“現(xiàn)代主義”的討論：如《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展側(cè)記》、《現(xiàn)代主義的困境與我們的選擇》等，2002年《美術(shù)》關(guān)于“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)審美理想和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮”筆談?dòng)懻?。主要是針?duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“先鋒性、極端性、拼貼性”進(jìn)行文化觀念的梳理。而將現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)在文化觀念上的徹底地理清。反映在文學(xué)上出現(xiàn)了先鋒小說與新寫實(shí)小說的新解讀，一度被認(rèn)為是“現(xiàn)代主義”代表的先鋒小說，實(shí)際在某些程度同新寫實(shí)小說有異曲同工之處。“‘先鋒小說和‘新寫實(shí)小說共同的一個(gè)特征——人物的‘符號(hào)化或‘物化……人物降格為‘物件，被逐出小說文本的中心，小說文本真正成為‘不以人為中心的領(lǐng)地。” ③從而為“先鋒小說”正名，此非“現(xiàn)代主義”，而是“后現(xiàn)代主義”。并且，西方其他的文化思潮、文化觀念也在專業(yè)的西方文學(xué)、藝術(shù)的書籍中得到了有效的分析和闡釋。對(duì)“多元西方文化觀念”的邏輯性認(rèn)知，在“確證性語境”時(shí)期還是非常明顯的。

第二，“可分析性”體現(xiàn)在“文化背景”的分析性認(rèn)知。西方文化產(chǎn)生于“工業(yè)社會(huì)”背景之下，而中國(guó)那時(shí)卻處在“前工業(yè)社會(huì)”。在“發(fā)現(xiàn)性語境”時(shí)期，中國(guó)的藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家卻力圖將這些產(chǎn)生在西方工業(yè)社會(huì)的文化觀念移植到中國(guó)的文化土壤。在半農(nóng)業(yè)社會(huì)里表現(xiàn)一個(gè)“后工業(yè)社會(huì)”的困惑，這種移植的困惑于是開始沖擊本位的精神信仰，學(xué)者指出：“后現(xiàn)代所持有的虛無價(jià)值觀使精神信仰問題更加嚴(yán)峻”。④于是在文學(xué)藝術(shù)作品的表現(xiàn)中就出現(xiàn)了在觀念傳達(dá)和形式表現(xiàn)上的錯(cuò)位、變形。九十年代后，通過中西方文化十幾年的碰撞和交流，藝術(shù)家們開始對(duì)中西方文化的背景進(jìn)行了分析性的解讀，主要的觀點(diǎn)在于認(rèn)為中國(guó)當(dāng)下的文化語境不具備西方后工業(yè)時(shí)代社會(huì)背景，同時(shí)，對(duì)于西方的羅各斯中心主義、二元對(duì)立（現(xiàn)代主義）以及“消解二元對(duì)立”，“解構(gòu)權(quán)利體制”也不具備完整的文化語境。批評(píng)家針對(duì)這種現(xiàn)狀提出：“我們應(yīng)該有自己的問題意識(shí)，即從自己的實(shí)際出發(fā)提出需要解決的問題，而不是要把西方‘后現(xiàn)代文論家們的關(guān)懷，誤以為就是我們自己的問題所在?！雹荻鴮⒁暰€放在中國(guó)本土的文化上。整體上講，中國(guó)仍然是農(nóng)業(yè)社會(huì)對(duì)城市向往、對(duì)物質(zhì)的欲望占主導(dǎo)地位，至于西方后工業(yè)社會(huì)的末世感、蕭條感與中國(guó)的文化背景是對(duì)接不上的。當(dāng)這種理論明晰后，“確證性語境”下出現(xiàn)的一系列體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的作品也就更容易在文化背景層面作出解釋了。如王勝利先生的油畫《黃河謠》中，樸實(shí)的陜北老人面對(duì)著鏡頭，臉上泛著純樸的笑容。顯現(xiàn)了黃河流域農(nóng)業(yè)文明下，人們所獨(dú)有的善良與質(zhì)樸。老人的背后，就是生生不息的黃河水，那是土地上人們賴以生存的生命之源。人的純樸由特定背景環(huán)境黃河塑造，而背景所反映出的人文特征恰恰由人物親善的笑容所表達(dá)。黃河與老農(nóng)在文化意義上融為了一體，顯示了“一方水土一方人”文化精神。主體的人與客體的黃河在黃河流域農(nóng)耕文明的大背景下找到了契合點(diǎn)，合而為一，體現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)有的文化情懷。

三、“確證性語境”之邏輯性特質(zhì)

“確證性語境”的另一個(gè)特質(zhì)，是對(duì)“中西方文化關(guān)系”邏輯認(rèn)知。首先體現(xiàn)在對(duì)本土“文化立場(chǎng)”的邏輯性認(rèn)知。具體表現(xiàn)在用“中國(guó)思想看中國(guó)的問題”改革開放初期，中國(guó)當(dāng)代文化語境處在“發(fā)現(xiàn)性語境”時(shí)期，西方現(xiàn)代文藝作品開始大量進(jìn)入了人們的視野，卡夫卡、喬伊斯、福爾斯的小說，貝克特、尤金的戲劇，伍爾夫、龐德、普拉斯的詩(shī)歌，畢加索、馬蒂斯、庫(kù)寧、塞尚的畫，勞申博格、博伊斯的裝置，以及杜尚的“泉”都成為了當(dāng)時(shí)文化界的顯學(xué)，被文學(xué)家和藝術(shù)家們競(jìng)相模仿和借用。中國(guó)的文藝界當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了大量現(xiàn)代主義文藝作品，都充滿了西方藝術(shù)家的影子。這種現(xiàn)狀背后的符指顯示了中國(guó)當(dāng)時(shí)對(duì)本土的“文化立場(chǎng)”缺乏一個(gè)邏輯的認(rèn)知，“不少言語闡述只不過成了外來問題、外來學(xué)理的中國(guó)載體”。①?zèng)]有站在本土的文化立場(chǎng)上觀照本土的問題。這種狀況發(fā)展到90年代，批評(píng)家們開始關(guān)于本土“文化立場(chǎng)”的反思，解決中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問題，西方的文化觀念到底是不是有效的？尤其是用西方的后現(xiàn)代主義思想來解構(gòu)中國(guó)的“對(duì)立關(guān)系”是否具有實(shí)際的意義性。學(xué)者們的意見大多是否定的，但同時(shí)對(duì)于“中西方文化觀念也很理性”，并指出：“我們并不拒絕西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代話語中有利于并適用于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的元素，但更為重要的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)必須深入到中國(guó)文化的精神內(nèi)核中，深入到中國(guó)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、道德等問題中，要讓人們看到時(shí)代的氣魄、時(shí)代的精神、時(shí)代的靈魂?！雹谶@同時(shí)也道出中國(guó)當(dāng)代文化語境的“文化立場(chǎng)”的核心問題：就是“中國(guó)的精神內(nèi)核”解決中國(guó)的問題，而不是“西方的觀念”來審視中國(guó)的現(xiàn)狀。畫家徐唯辛的《酸雨》、《工棚》、《礦工》等一系列作品，就是站在傳統(tǒng)文化觀念下，對(duì)當(dāng)下工業(yè)文明的后果的反思。在油畫《酸雨》中，畫家站在古老的農(nóng)耕文明的文化背景下，對(duì)當(dāng)下的工業(yè)化進(jìn)行審視。工業(yè)社會(huì)人與自然的對(duì)立，使“天人合一”的傳統(tǒng)文化觀缺席當(dāng)下語境。環(huán)境遭到了污染，舊時(shí)的清新的小雨已經(jīng)不再，人們望著灰蒙蒙的天，在酸雨來臨前那種無助和木訥的等待，正是工業(yè)文明與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明強(qiáng)烈碰撞后產(chǎn)生的瞬間寂靜。畫家在傳統(tǒng)文化觀念的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)下中國(guó)所處工業(yè)文明進(jìn)行審視，而不是簡(jiǎn)單地利用西方的文化觀念套在中國(guó)例證上，所以，作品的文化內(nèi)涵更加豐富，更加震撼人心，并散發(fā)著巨大的藝術(shù)魅力。

其次，體現(xiàn)在對(duì)西方文化中的“東方學(xué)”的邏輯認(rèn)知?！鞍l(fā)現(xiàn)性語境”中，“全球化”是西方提出的一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)口號(hào)”，文化的“多元化”似乎是“全球化”的一個(gè)必然。但是這里卻潛藏著西方的“中心主義”觀點(diǎn)。杰姆遜指出：“后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)?！雹畚鞣降闹行闹髁x就是企圖以“全球化”為依托，通過其發(fā)達(dá)的文化工業(yè)，向非西方文化國(guó)家輸出其文化產(chǎn)品，通過大量的文化消費(fèi)，向其非西方國(guó)家滲透其價(jià)值觀念，從而實(shí)現(xiàn)全球的“西方化”。“后現(xiàn)代主義”在一定程度上，是西方的文化殖民工具。而隨著薩義德的《東方學(xué)》的譯介，學(xué)者們又對(duì)這種西方的“全球化”有了新的認(rèn)識(shí)。對(duì)于西方而言，當(dāng)一些非西方的文化不能被其有效“輸入”之后，西方便開始著手塑造一個(gè)臆想的西方形態(tài)，就如同薩義德《東方學(xué)》里面提到的東方的“他者形象”，“東方不僅是版圖上的特定地理存在，而且是指歷史上，學(xué)術(shù)建制中的地緣政治概念，尤其是指與先發(fā)國(guó)家構(gòu)成的關(guān)系的殖民地域，同時(shí)還指稱者被殖民者想象出來的愚昧文化，是滿足先發(fā)國(guó)家的權(quán)力訴求和心理優(yōu)勢(shì)的思維的產(chǎn)物”。④“確認(rèn)性語境”時(shí)期，隨著中西方在文化、經(jīng)濟(jì)、政治上的交流不斷加深，中國(guó)的文化語境中對(duì)西方的“東方學(xué)”也有了邏輯性的認(rèn)識(shí)。尹吉男就指出：“當(dāng)西方中心主義的使者帶著它們固有的文化標(biāo)準(zhǔn)來中國(guó)選擇現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，中國(guó)的細(xì)腰主義者就會(huì)說：‘您用西方式的東方眼光來看我們，我就給您提供不折不扣按照這種眼光的中國(guó)例證”⑤對(duì)西方的“東方主義”刻畫，可謂入木三分。據(jù)此，國(guó)家提出了“提高文化軟實(shí)力”的號(hào)召，文學(xué)藝術(shù)界也提出用精英的形象來建構(gòu)國(guó)家的“文化形象”，從而消解西方文化建構(gòu)作為“他者”形象的“中國(guó)形象”的企圖。

四、結(jié) ?語

中國(guó)當(dāng)代文化語境的“確證性語境”階段，表現(xiàn)為對(duì)“西方文化”的可分析性梳理和對(duì)“中西方文化關(guān)系”的邏輯性認(rèn)知。這種“可分析性的和邏輯性的”現(xiàn)狀，是中國(guó)“確證性語境”藝術(shù)思潮在中國(guó)當(dāng)代文化語境下“文化反思”結(jié)果。同樣因其“可分析性和邏輯性的”現(xiàn)狀，使西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化在中國(guó)當(dāng)代文化語境的形成互為文本關(guān)系。

對(duì)“西方文化”的可分析性認(rèn)知，首先體現(xiàn)在對(duì)“多元的西方文化”狀態(tài)的可分析性梳理。具體表現(xiàn)在對(duì)西方的文化觀念有效理清，匡正了“發(fā)現(xiàn)性語境”時(shí)期的認(rèn)知和實(shí)踐的錯(cuò)位。其次，體現(xiàn)在對(duì)文化背景的可分析性認(rèn)知。西方文化產(chǎn)生于“工業(yè)社會(huì)”背景之下，而中國(guó)那時(shí)卻處在“前工業(yè)社會(huì)”。將工業(yè)社會(huì)文化觀念放置在中國(guó)的文化背景之上，潛存著“西方中心的‘全球本土化”文化現(xiàn)狀，中國(guó)當(dāng)代文化語境的“確證性語境”其文藝思潮已經(jīng)開始將文化視點(diǎn)立足在本土的文化背景之上。

對(duì)“中西方文化關(guān)系”邏輯性認(rèn)知，首先體現(xiàn)在對(duì)本土性“文化立場(chǎng)”的理性認(rèn)知，具體表現(xiàn)在用“中國(guó)的思想看中國(guó)的問題”。其次，體現(xiàn)在對(duì)西方文化中的“東方學(xué)”的邏輯性認(rèn)知。西方的“中心主義”觀點(diǎn)是西方一直致力于將其文化觀念、價(jià)值觀念輸出，使非西方國(guó)家以其文化馬首是瞻。而其“二元對(duì)立”的觀點(diǎn)，則意在把非西方國(guó)家打造成一個(gè)臆想的“文化形象”。其對(duì)中國(guó)的文化意圖，正是如薩義德《東方學(xué)》所言，意圖將其建構(gòu)成為一個(gè)臆想的“他者形象”。

中國(guó)當(dāng)代文化語境的“確證性語境”階段，因其“可分析性和邏輯性”的特質(zhì)，使“互為文本”介入中國(guó)當(dāng)代文化語境，西方文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出了“互文”的關(guān)系。

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（本文審稿 ?王元璋）