李永惠

(曲靖師范學院　音樂舞蹈學院，云南　曲靖　655200)

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白族戲曲舞蹈表演程式的演進與文化變遷

李永惠

(曲靖師范學院音樂舞蹈學院，云南曲靖655200)

摘要：白族戲曲，包括吹吹腔(吹腔)和白劇兩種藝術樣式。吹吹腔，民間俗稱“板凳戲”“嗩吶戲”，是一種歷史悠久的少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇品種，現(xiàn)流行于大理白族自治州的云龍縣、洱源縣、鶴慶縣、劍川縣，以及怒江傈僳族自治州蘭坪白族普米族自治縣等。新興的白劇與民辦和民間自辦的“吹吹腔” 根深葉茂、同時并存，大理地區(qū)的城鎮(zhèn)、山村。作為白族戲曲的典型代表，吹吹腔和白劇歷經(jīng)了互為依存、互為促進、并蒂競艷的文化歷程，演繹了共同繁榮的歷史文化變遷。

關鍵詞：白族戲曲；舞蹈表演程式;文化變遷

關于吹吹腔的起源，戲劇界的專家學者曾有諸多不盡相同的學術見解。1962年，白族戲劇家楊明先生在《白族吹吹腔傳統(tǒng)與源流初探》一文中指出，吹吹腔源起于“弋陽腔”中的“羅羅腔”。是明朝洪武年間隨屯墾軍民帶來，并在大理地區(qū)興盛起來。他認為，吹吹腔由此時傳入，那是非常可能的。[1](P43)黎方先生在《白劇吹吹腔探源》中認為“白劇吹吹腔的源頭為安徽、湖廣等地的吹腔、羅羅腔，由大西軍于明末清初帶到云南，帶入大理地區(qū)，同白族人民的生活、語言、藝術、宗教、習俗等相結合，并吸收其它劇種的一些因素而逐步形成。在斷代上，康、雍年間(即清代中葉)是它的形成期?！盵2](P5)流沙先生則稱吹吹腔戲與明末清初在西北流行的“二句腔”有關，是由一個大劇種連同一批劇目流傳進大理地區(qū)后形成的。[2](P4)

筆者依據(jù)云南相關歷史文獻和《白劇志》《白族民間舞蹈》課題組的實地考察，認為：吹吹腔(吹腔)及其歌舞程式經(jīng)歷了千百年的歷史積淀和漫長演化進程，具有不可替代的自身藝術特色和發(fā)展軌跡。

一、吹吹腔戲及其舞蹈表演程式根脈探微

據(jù)相關史料記載，大理是云南民族文化藝術發(fā)祥較早的地區(qū)。在今漾濞縣、劍川縣、大理市、祥云縣和彌度縣等多地，先后發(fā)現(xiàn)諸多新石器和青銅器時代的“踏歌”巖畫、青銅葫蘆笙、銅鼓、青銅編鐘等以游牧狩獵與采集勞作為主要內容的珍貴文物遺存。漾濞踏歌巖畫中的圖像和青銅葫蘆笙的出土，印證了以葫蘆笙伴奏，集歌、舞、詩于一體的原生土著“踏歌”藝術形式曾在滇西多地廣為流行。

漢元封二年(公元前109年)以洱海地區(qū)為中心，中央王朝在云南設置了葉榆(今大理)、永昌(今保山)、云南(今祥云)、邪龍(今巍山)、比蘇(今云龍)、嶲唐(今云龍縣漕澗鄉(xiāng))等六縣。東漢永平十年(公元67年)又設“益州西部都尉”領轄包括不韋的六縣。永平十二年(公元69年)繼將上述六縣和新設的哀牢、博南二縣，合置為永昌郡。從2000多年前始，漢文化入滇后開始與當?shù)厣贁?shù)民族有了經(jīng)濟、貿易和文化藝術的互通交融。在晉常璩的《華陽國志》中，詳盡地記載了《行人歌》等流行于滇西一帶的著名民間歌舞。

《后漢書·西南夷傳》載稱“西漢安帝元初三年(公元前46年)，……漢氏征伐戎狄，有事邊遠，蓋亦與王業(yè)而終始矣。至于傾沒疆垂，喪師敗將者，不出時歲，卒能開四夷之境，款殊俗之附?！母璋臀?，殊音異節(jié)之技，列倡于外門?！雹賲⒁姡悍稌献帲骸逗鬂h書·西南夷傳》可視為大約在公元前46年，“西南夷”中已出現(xiàn)具有“殊音異節(jié)之技”， 擅長表演“夷歌巴舞”的專業(yè)或半專業(yè)的少數(shù)民族藝人——“倡”。

東漢時(約公元67年)，世居于今云南、四川省接壤地區(qū)的“白狼夷”與“牦牛夷”曾經(jīng)以一部名為《白狼歌》的樂舞進獻到洛陽皇宮?！栋桌歉琛酚址Q《白狼王歌》《慕化歸義歌》《筰都夷歌》。該樂舞共有三章，即《遠夷樂德歌》《遠夷慕德歌》《遠夷懷德歌》?！栋桌歉琛窐肺枧c來自周邊其他各部族的獻樂一樣，融歌、舞、樂、詩為一體,具有濃郁地域和民族特色。據(jù)《后漢書·南蠻西南夷列傳》載：“永平中，(約公元58～75年)益州刺史梁國朱輔，……輔上書曰：臣聞詩曰：‘歧道雖僻，而人不遠’?！娙擞吭仯詾閺万?。今白狼王唐取等慕化歸義，作詩三章。路經(jīng)邛崍大山零高坂，峭危峻險，百倍歧道。襁負老幼，若歸慈母?！驾m令其風俗，譯其辭語。今遣從事史李陵與恭護詣厥句，并上其樂章。昔在圣帝，舞四夷之樂；今之所上，庶備其一’。帝嘉之，錄其歌焉。”*參見：《新唐書·南蠻傳》益州刺史梁國朱輔向明帝劉莊上書，褒揚了西南夷獻《白狼歌》樂舞以歸漢擁帝的誠摯初衷，還以歷代先帝“舞四夷樂”為例，懇切舉薦《白狼歌》樂舞。明帝劉莊還嘉獎了獻演《白狼歌》樂舞的人員。將少數(shù)民族樂舞編入《四夷樂》用于宮廷宴享，作為正式的廟堂之樂。并降旨讓史官將三章《白狼歌》唱詞全數(shù)收入東漢史冊。

《后漢書·西南夷列傳》記載了戰(zhàn)國楚威王(公元前339年—公元前329年)時期，派遣楚國將軍莊蹺率領兩萬軍士進入云南，使滇池一帶成為楚國屬地。楚軍在滇國“改服從其俗”，融入云南滇中的民族群體之中?！扒f蹺入滇”后，大量漢族先進的技術和文化藝術進入云南，與云南民族社會政治、經(jīng)濟與文化藝術互為融匯，對當時及其后各時代云南滇中各民族樂舞藝術的發(fā)展產生了深遠的影響。

另據(jù)《后漢書·西南夷傳》記載，東漢永寧元年(公元120年)，撣國(今緬甸北部)曾派遣一個樂舞雜技藝術團到中國進行文化交流活動?！皳蹏跤河烧{復遣使者詣闕朝貢，獻樂及幻人，能變化吐火，自肢解，易牛馬頭；又善跳丸，數(shù)乃至千。自言：我海西人。海西，即大秦也，撣國西南通大秦。明年元會，安帝作樂于庭，封雍由調為漢大都督。”《三國志·魏書·烏丸鮮卑東夷傳》又載：“大秦國……俗多奇幻，口中出火，自縛自解，跳十二丸巧妙……”*參見：《三國志·魏書·烏丸鮮卑東夷傳》東漢年間的“撣國樂”樂舞藝人歷經(jīng)千難萬險，通過 “西南絲綢之路”抵達緬甸，在緬甸融進了當?shù)赝林幕囆g養(yǎng)分后，進入云南。并在云南境內一邊交流演出，一邊按東漢宮廷樂舞制式和審美趣味加工修整后，途經(jīng)大理、成都,最終到達洛陽。完成了撣國與中國之間的首次樂舞雜技藝術文化交流活動。

西漢時期有“云南縣”“云南郡”的建制，唐代的南詔王被中央王朝封為“云南王”。 《新唐書·南蠻傳》、唐樊綽的《蠻書》中說“夷人尚鬼，謂主祭者為鬼主。每歲產出一?；蛞谎?，就其家祭之”。巫是白族先民最早信奉的一種古老原始宗教。兩漢時代，白族先民中的巫往往兼為部落、氏族的宗教領袖。巫教頭目還具有支配社會政治經(jīng)濟、軍事文化和藝術等諸方面的特權。晉常璩《南中志》載“事中有狡黠能言語屈種人者，謂之耆老，便為主論義，好譬喻物，謂之夷經(jīng)”?！逗鬂h書·西南夷列傳》又載“賢惶恐，謂其耆老曰……?！?“耆老”，即是古代白族巫師的領袖。而巫師們則運用舞蹈、吟唱、誦念結合的綜合藝術手段以群祭和家祭為主行巫法、跳巫舞的宗教表演活動。巫師通過這種角色轉換，妄稱是代替神靈和本主傳遞旨意，代替家人向神仙消災祈禱。白族先民的巫信仰及其工歌巫舞，由漢至唐盛，一直傳衍于先民的各個聚居區(qū)域內。

南詔國時代，白族、彝族的統(tǒng)治者均以“九隆”之后自居，元代《白古通記》中說“九隆長而黠智，嘗有天樂隨之；又有鳳凰來儀、五色花開之祥，眾遂推為酋長……白胡神曰：‘此處必有得道者戲止之?！轂辇埳?，以供戲弄?！笨梢?，肇始于龍祖神話的圖騰崇拜習俗與初具戲劇雛形的“天樂”“鳳凰、戲弄”，已在白族、彝族先民的宮廷和民間中廣為流傳。以唐代南詔國編創(chuàng)的《南詔奉圣樂舞》為標志的大型民族樂舞曾轟動朝野，載入《新舊唐書》等史冊。南詔國和大理國時期，云南古代民族民間舞蹈藝術多姿多彩、輝煌瑰麗，在南詔宮廷禮儀樂舞、唐王朝宮廷樂舞、中原民間樂舞、云南各民族民間舞蹈、宗教(佛、道、儒、巫)祭祀樂舞、外域樂舞、樂舞機構等諸多方面均有重大成就。云南各民族官民在繼承與學習前朝樂舞傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)造了種類繁多、風格各異、斑斕奪目的寶貴樂舞藝術財富，可謂是云南古代樂舞史上的又一個鼎盛時期。

元人陳祚興在“博南古道”上目睹了哀牢夷原始民間歌舞后說：“有群夷萃俄，而一人吹笙前導，眾人各持牦尾隨舞，……后閱《史記》謂‘葛天舞’，如是噫是舞也?！彼€賦詩贊嘆道：“博南黎首群萃舞，手持牦尾躍如虎；史稱創(chuàng)自葛天氏，遐荒萬載不圖睹。婆娑桀者具中華，踴躍邊岷存太古；吹笙鼓簧導引行，日之方中皆前俯……”*參見：清.道光十五年《云南通志稿·陳祚興·葛天舞》據(jù)詩中描述的哀牢夷原始歌舞的特征可知：秦漢時期的哀牢夷樂舞，無論從內容、形式、類別或屬性都與近代“哀牢之后”的白族、彝族的“蘆笙踏歌”相吻合。清晰明確地向后人揭示了秦漢時期博南古道上哀牢夷樂舞和哀牢文化的真實狀貌。

清代、民國，在今大理市下關鎮(zhèn)的龍尾關，大理的白族巫舞仍很盛行，周宗麟《大理縣志稿·卷六》載：“十五日中秋夜……龍尾關附近各村，多跳巫演戲者，謂以祝唐代李將軍宓生辰云?！敝档米⒁獾氖?，清代以來，白族巫舞不僅向農村城鎮(zhèn)發(fā)展，巫舞還與演戲、歌舞一同出現(xiàn)在節(jié)慶廟會上。清乾隆39年(1774年)立名的大理市喜洲河矣村龍王廟《洱海祠碑記》記：“……但殿廡合完而優(yōu)廠曠蕩。斯乎，新正祝壽之缺典也。于是筑登登，削馮馮而臺觀告竣焉?！遂椭矶\之必靈，當自有在，豈徒！工歌巫舞已哉……”[2](P165)這類群祭型的白族巫舞與家祭和喪葬時的巫舞盡管在規(guī)模、場合、儀式、時間、形式等多方面有較大的區(qū)別，但它們與白族的“本主” 信仰崇拜有著千絲萬縷的聯(lián)系。白族巫舞在此期間或單獨進行，或插入民間傳統(tǒng)歌舞表演，顯現(xiàn)出一定的靈活性、寬容性。這種登臺表演的巫舞在古戲臺遺址甚多的白族地區(qū)時有所見。白族巫舞中有一定人物故事情節(jié)的《美女逛花園》等傳統(tǒng)歌舞，可能與登臺過程中和戲劇接觸所產生的借鑒有某些內在的聯(lián)系。

緣起于《水經(jīng)注》《漢書》中記載的《百鳥朝鳳》神話故事與流傳于大理州洱源縣鳳羽白族地區(qū)的《百鳥朝鳳》的民間戲劇歌舞劇目，表現(xiàn)的是白族青年春生和桂花因反抗土官逼婚，在烈火中化為一對鳳凰的故事。此后，每逢農歷七、八月，來自四面八方的各種鳥都飛來羅坪山麓悼念他們。當?shù)匕鬃迦罕姙榧o念他們堅貞不渝的愛情，于是世代相傳地表演“百鳥朝鳳”。[3](P124)這個以歌舞戲劇雛形——“戲弄”表演的、融自然生態(tài)與人文傳統(tǒng)為一身的白族女子民間傳說，借喻鳳凰涅槃及春生、桂花殉情的凄美故事，表達了白族人民熱愛家園和崇尚自由生活的理想境界。類似《百鳥朝鳳》這樣具有人物、故事情節(jié)的民間傳統(tǒng)歌舞戲劇，類似《百鳥朝鳳》這樣具有人物故事情節(jié)的民間傳統(tǒng)歌舞戲劇，可視為千余年前“戲弄”的雛形，也是白族民間傳統(tǒng)歌舞戲劇化地較早明證。戲劇雛形的明證。

清《喬后志》中記載了一樁與“吹吹腔劇”極為相似的廣場表演舊事：“自來古規(guī)，以牛馬劇為酬神，演牛者，世承演牛，不能改移。演牛劇之規(guī)則，專演撒種耕田、唱曲之事。演牛者，兩人為一條，四人合一架。演牛首者，頭戴牛首；尾者，身披牛衣。牛桿橫系兩牛之肩膊，犁架從兩牛間穿過系于牛桿。牽牛者手執(zhí)牛鞭打牛，口中唱曲，旁吹喇叭。撒種者向東撒，則其曲唱祈神賜福之詞；向北撒，則其曲唱合境平安之詞；向東、西二方撒，則其曲為插科打諢之詞；戲謔鄉(xiāng)民。繼則演送晌午，?；艁y逃跑，搶食食物，各笑而散。撒種時，觀者環(huán)立如堵，各以草笠或小帽承接撒落之種，歸家置于麥谷中，用以為種，則豐收異常?！盵3](P528～529)其后，民國時楊潤蒸《喬后歷史雜志》“大王廟”條中也記道：“其會期為二月初八日，則演劇誦經(jīng)為常。至期遠近男女，畢集于會……” 清代洱源喬后的“演牛馬戲”和民國“大王廟”期間的“演劇誦經(jīng)”等具有人物與故事情節(jié)的各種民間娛樂舞蹈表演表明，“吹吹腔”劇及其歌舞程式在白族、彝族民間早已形成，絕船“泊來”藝術，而是深深植根于悠遠民族文化歷史的本土民族藝術產物。

由漢、唐、宋、元、明、清至民國的滇西、大理民族地區(qū)樂舞歷史遺存和各時期留存于滇西、大理地區(qū)豐厚的民間歌舞、宮廷樂舞、宗教樂舞，可以清晰窺見2000多年的地域文化傳統(tǒng)已飽含孕育原生草根戲劇——“吹吹腔”胚胎和萌芽的條件?！栋讋≈尽肪幬瘯舱J為，明、清兩代大理地區(qū)與吹吹腔有關的戲劇及其歌舞表演程式活動在民間和文獻中均多有表現(xiàn)。明朝洪武年間實行的大規(guī)?！败娡汀⒚裢汀奔半S軍傳入的“弋陽腔”對吹吹腔產生起了催化作用。[2](P3～6)尤其，在雍正、康熙、道光以及咸豐、同治年間，吹吹腔作為一種草根藝術逐漸在廣大白族農村鄉(xiāng)間形成趨勢。明清時期大理文化與漢文化碰撞和大量融通之后，“吹吹腔”已生成、延續(xù)，繼而發(fā)展成為在大理地區(qū)白族、彝族中廣為流行的一種少數(shù)民族戲劇品種。

新中國成立前，吹吹腔瀕于消亡。新中國成立以后，人民政府采取了搶救措施，先后于1958年成立大理市業(yè)余文工團，1959年成立大理市吹吹腔劇團，1960年成立了大理白族自治州文工團。劇團與老藝人合作，搜集整理了一批吹吹腔傳統(tǒng)劇目，創(chuàng)作了一批反映現(xiàn)實生活的新劇。此后，又于1962年成立了大理白族自治州白劇團，吸收了一批民間藝人，培育一批白劇新人，以繼承傳統(tǒng)劇目、創(chuàng)演新劇目白劇為主。至此，以白族民間傳統(tǒng)說唱曲藝 “大本曲”與“吹吹腔”戲曲相結合而成的一種新興的少數(shù)民族劇種——白劇，開始以公有制的形式與民辦和民間自辦的“吹吹腔戲”并行共存，同時在大理地區(qū)的城鎮(zhèn)、山村延續(xù)和盛傳。

二、吹吹腔戲傳統(tǒng)舞蹈表演程式的演進

吹吹腔、白劇作為一種集舞臺表演藝術、戲曲藝術、歌舞藝術等為一體的地方民族傳統(tǒng)藝術劇種,具有區(qū)別于其他地方民族劇種的明顯特征。

新中國成立初期，吹吹腔戲主要流行在云龍、鶴慶和洱源等山區(qū)和半山區(qū)的農村。吹吹腔的傳承主要靠家承和師承兩種，但多數(shù)以家承為主。民間傳承吹吹腔戲技藝的藝人基本上都是篤愛民間傳統(tǒng)戲劇的業(yè)余或半業(yè)余的農民。而在吹吹腔歷史悠久地區(qū)如洱源縣大松甸村等部分農村山區(qū)時至今日，幾乎大多數(shù)村民都可以登臺演出吹吹腔戲。盡管他們大都有家傳和師承的關系，但是沒有專門培養(yǎng)和訓練演員的機構和團體。民間吹吹腔戲這樣的局限性和生存狀況，極大地影響了該劇種的拓展空間。另一方面，民間的吹吹腔戲也因此更多地保存和延續(xù)了自身傳統(tǒng)和“草根藝術”的原生特質。

截至1985年，在云龍、鶴慶和洱源等山區(qū)和半山區(qū)的流傳于民間的吹吹腔戲中遺存著近300個傳統(tǒng)劇目和70多種嗩吶曲牌。[2](P25)過去唱吹吹腔戲主要在祭祀本主、財神、龍王、觀音等活動時演出，如今主要在春節(jié)期間進行演出。[4]演出前，戲班帶著演員們舉行“敬戲神”儀式，開臺必先演《三出首》，正戲一般要唱三至五天，演出結束要“扎金榜”“謝戲神”“封臺”等。所謂“謝戲神”，就是在演出“吹吹腔”傳統(tǒng)劇目前，民間藝人們都必須按規(guī)矩習俗，恭敬、虔誠地在古戲臺后臺的戲神牌位前舉行隆重的祭祀“戲神”的儀式。據(jù)“吹吹腔”老藝人們介紹，在演出前祭拜的“戲神”，又稱“老郎神”。傳說“吹吹腔”的“戲神”“老郎神”，就是唐明皇李隆基。

吹吹腔從它孕育、誕生至今，逐漸形成自己獨特的藝術規(guī)律。歷史上，各地的吹吹腔戲班都有比較完善的組織。有“戲頭”(即班主)、有“戲師傅”(導演)、有嗩吶師、鼓師、服裝師、道具師、臉譜師等。劇種的行當角色和傳承分工相當細致，在“生、旦、凈、丑”四大行當中，還細分有若干種角色。各種角色都有特定的臉譜、唱腔和戲曲舞蹈表演程式。

吹吹腔有一套完整的行當舞蹈表演程式及身段譜。各行當均非常講究“手、眼、身、法、步”，都有各自的固定步法及表演程式。吹吹腔步法的舞蹈性特別濃烈，角色的舞步與主奏樂器嗩吶的旋律節(jié)奏非常協(xié)調。四種行當表演技法相互銜接、相互交叉，統(tǒng)一為綜合整體，體現(xiàn)出和諧之美。

著名白族戲劇理論家楊明先生認為吹吹腔是一種較為古老的少數(shù)民族劇種，它的表演“舞蹈基本屬于古典戲曲程式范疇，規(guī)律相當嚴格。每當嗩吶吹奏過門時候，不論主將和士兵，人人就地緩緩起舞。盡管鑼鼓音樂震天，但演員的動作一招一式從容比劃，節(jié)奏鮮明，饒有古典戲風味”。[5](P43)

吹吹腔戲和白劇的戲劇舞蹈程式，是塑造舞臺藝術形象的基本規(guī)范和運用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種獨特的重要表演技術手段。這種戲劇舞蹈兼有規(guī)范性、儀式性、裝飾性、模擬性和即興性等鮮明的民族地域文化藝術特征。

傳統(tǒng)吹吹腔劇的舞蹈的規(guī)范性來自對生產、生活動作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復使用。這類舞蹈程式直接或間接來源于社會生活，但它又是按照一定的規(guī)范對生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成，是一種美的典范，因而能創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術。吹吹腔劇的舞蹈的規(guī)范性主要體現(xiàn)在它所保存的“身段譜”方面。據(jù)考查，吹吹腔劇保存的傳統(tǒng)舞蹈身段譜有“劈四門”、 “雙猴掛印”、 “二換腿”、 “跑馬”、 “跳場”、 “墊步”、 “二穩(wěn)步”、 “搖旦步”、 “靠步”、 “跳步”等十余種之多。

由于吹吹腔劇歷來都是在重大民族節(jié)慶和宗教祭祀活動期間表演，所以在表演的程式中多有象征祭拜神靈的儀式性動作和造型。如“劈四門”，又叫“拜四方”，是吹吹腔劇武打戲中各路武生上場必須要做的身段。在唐代的《南詔奉圣樂舞》中亦曾有“劈四門”舞段。吹吹腔的“劈四門”，即手持器械邊舞邊到舞臺的四角分別做“一文，二武，三龍，四虎，五略，六韜”的程式舞蹈動作。演員必須將這六個方位的身段表演完畢后亮相，才開始進入正戲演出。又如“靈官手”，屬于吹吹腔的傳統(tǒng)劇目中的特有儀式性手勢造型。演員以左手托掌，右手屈肘至胸前，伸中指，其余四指并攏、掌心向上，形似“靈官”雕塑像。演員表演財神、靈官、魁星上場“跳場”時均用此手勢造型動作，具有較強的儀式性特征。

吹吹腔的裝飾性舞蹈程式主要有“墊步”“靠步”“跳步”“跳場”“二換腿” 和“搖旦步”。 “墊步”是吹吹腔劇丑行特有的舞蹈步法；“靠步”是吹吹腔劇文小生特有舞蹈步法；“跳步”，是吹吹腔劇生行、丑旦亮相時常用的一種舞蹈步法；傳統(tǒng)“跳場”相當于京、滇劇的“起霸”身段，是吹吹腔戲傳統(tǒng)武生出場時的程式舞段。“二換腿”，也是吹吹腔劇武生上場至臺中必做的一個身段動作。 “搖旦步”則是搖旦行特有的舞蹈步法，行走時以自己的腳掌踢一下后臀，理發(fā)鬢，甩臀，動作夸張、滑稽逗趣。[2](P112～114)這些裝飾性的舞蹈程式動作的作用是顯示角色的特殊身份。

吹吹腔的模擬性舞蹈程式有“跑馬”(即“耍馬舞”“竹馬舞”)和各種“器械武舞”( 又叫“兵器舞”或“武術舞”)。 吹吹腔的“跑馬”，就是將用竹篾扎彩紙裱的馬形道具系在演員腰上，用絲線將馬身系在演員的身上，以絲綢裙罩住演員的腳，模擬馬匹的各種舞蹈表演套路。這種耍竹馬的舞蹈，在大理各地的民間節(jié)會中極為多見，且各地都各有特點。“器械武舞”也是吹吹腔劇傳統(tǒng)古典戲劇舞蹈的重要組成部分。它們經(jīng)過歷代藝人虛實相結合的藝術加工，十八般武器和各種民間武術套路都被盡收其中，構成了傳統(tǒng)吹吹腔戲劇舞蹈的又一個特征。

“雙猴掛印”，則是吹吹腔藝人獨創(chuàng)的特技舞蹈身段。即孫悟空一個跟斗翻到古戲臺的梁上，雙腳勾住房梁，身體倒懸，雙手來攫取桌子上的食物，這個特技要求演員要有扎實的武功底子。據(jù)說乾隆年間洱源蘭林村的吹吹腔老藝人揚永桐72歲高齡時還可以做此特技。[2](P6)

吹吹腔的即興舞蹈的存在，主要是因為民間吹吹腔藝人基本上都是農村的業(yè)余或半業(yè)余的農民，這些表演者均是在登臺演出之前臨時學習表演吹吹腔戲。由于他們并沒有進行過較長時間的排練，所以在演出中為應對“忘詞”或聽不清“戲師傅”的提詞或表演提示，以避免表演中斷，于是演員即興創(chuàng)編舞蹈表演，逆轉舞臺場面的尷尬。其中有的業(yè)余演員為了展示自己的才華，也會即興創(chuàng)編舞段，以博取鄉(xiāng)親們的歡愉。這種既在情理之中，又出其不意的即興舞蹈表演，是當今民間吹吹腔舞蹈表演活態(tài)傳承的一特色。

盡管吹吹腔劇的舞蹈表演程式能為刻畫人物增強舞臺藝術效果，具有不可或缺的重要地位，但歷代吹吹腔藝人都非常強調程式化、生活化、節(jié)奏化和虛實結合等戲劇舞蹈必須遵循為劇目中心內容服務的原則。因此，歷代吹吹腔藝人通過運用模仿、虛擬、夸張、變形、即興等多種手段不斷創(chuàng)造戲劇舞蹈程式和特殊舞蹈技巧，賦予吹吹腔劇藝術更強大的表現(xiàn)力，使之闡發(fā)出經(jīng)久不衰的傳神動人藝術效果。

三、吹吹腔戲和白劇舞蹈表演程式的文化變遷

戲劇舞蹈表演是指表演者依據(jù)劇本內容,為塑造真實、典型、富于鮮明個性的人物形象以表演者自身肢體作為工具,在表演藝術創(chuàng)作中,通過外部形體、聲音等進行劇情的詮釋,按照表演程式的要求參與創(chuàng)作,實現(xiàn)舞臺表演效果最優(yōu)化的目標。

戲劇舞蹈程式是中國戲劇藝術有別于西方藝術的重要藝術表現(xiàn)手段。元代以前，民間舞蹈、宗教舞蹈、宮廷舞蹈曾得到高度的發(fā)展。元代戲曲藝術興起以后，以其集文學、詩詞、歌唱、舞蹈、雜技、武術、舞美的多種藝術為一身的綜合藝術優(yōu)勢，取代了舞蹈在人們藝術生活中的主要地位，使獨立的古代傳統(tǒng)舞蹈逐漸被戲曲吸收，成為戲曲表演的一個組成部分。至今，仍留存于賓川、祥云和大理，反映元代社會矛盾的民間情節(jié)歌舞“小品”——《跳韃子》《七姑娘》之類由舞而劇的過渡型情節(jié)歌舞品種應運而生。這種文化潮流造成的文化變遷，無一例外地波及和影響到云南民族藝術的文化轉型，也催生了吹吹腔之類地方民族戲劇的興起。從光緒至民國年間，滇劇在白族地區(qū)廣泛流行，對吹吹腔戲劇的行當表演程式舞蹈規(guī)范化產生了很大的推進作用，但由于表演吹吹腔戲的都是業(yè)余演員，沒有受過正規(guī)系統(tǒng)的基本功訓練，所以形體動作不太規(guī)范，恰恰是因為規(guī)范約束較少成就了吹吹腔戲劇鮮活生動的表演風格，在表演程式上濃郁的地域和白族特色。所以，至今農村業(yè)余吹吹腔劇團演出傳統(tǒng)劇目，仍按傳統(tǒng)行當分工，繼續(xù)沿襲著自身的傳統(tǒng)舞蹈表演程式進行表演。

吹吹腔同樣具有一般戲曲舞蹈所具有的虛擬寫意的特征和豐富的藝術表現(xiàn)力，由于它來自云南各代古典舞和民族民間舞，并不斷從中汲取新的養(yǎng)分，因此它具有濃郁的大理民族神韻，并成為云南民族文化的精粹。它不僅使云南各代古代舞蹈的精華得到保存，并且使其得到一定的發(fā)展，并為云南各代古典舞、民間舞在現(xiàn)代戲曲舞蹈的發(fā)展提供了一份極其寶貴的遺產。*來源：搜狗百科-戲曲表演

在吹吹腔劇中，有生、旦、凈、丑四種行當；在表演程式上強調四種行當都有傳統(tǒng)的“四功”“五法”傳統(tǒng)表演程式和民族民間舞蹈表演身段。吹吹腔劇的四種基本功的運用，能充分發(fā)揮戲曲舞蹈藝術表演的功能，更好地表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物?？梢姡荡登粍⊥瑯泳哂形覈鞣N劇種共有的民族化的藝術特征。

1958年大理州文工團成立后，開始以“大本曲”和“吹吹腔”戲曲形式編寫了許多新的曲目、劇目。其中大量采用了白族人民喜聞樂見的白族傳統(tǒng)民間舞蹈。1960年，正式將文工團定名為白劇團，吸收了一批著名民間藝人，以繼承、創(chuàng)編演出白劇為目的。1965年創(chuàng)作的《紅色三弦》和20世紀70、80年代創(chuàng)作的《蒼山紅梅》《望夫云》《蒼山會盟》等白劇中，以創(chuàng)新的手法大量出現(xiàn)載歌載舞的場面，贏得各族觀眾的贊譽，并入選晉京匯報演出。[2](P6)

1962年，大理州白劇團建立在“搶救遺產，繼承傳統(tǒng)的基礎上進行革新，發(fā)展白劇藝術”的思想指導下，經(jīng)歷了集唱、念、做、打、舞于一爐的民族化的表演發(fā)展階段。劇團請了吹吹腔老藝人李元貞，李滿堂，李春芳，李恨吉，楊漢，楊紹仁，楊益等來訓練演員，傳授給唱腔和舞蹈表演程式，并排練演出了《火燒磨房》、《竇儀下科》、《柳蔭賽娃》、《張丁迎親》、《杜朝選》等傳統(tǒng)劇目。

從1962年至2015年以來，白劇團借鑒和吸納了古典舞，民間舞，芭蕾舞，花燈,京劇、川劇、滇劇等諸種藝術的基本訓練，負責該團舞蹈基本功的專家楊士錦同志數(shù)十年來始終不渝地探索白劇舞蹈訓練教材的建設，使白劇表演既保持自己的民族特色，又能兼容其他藝術為我所用。這一時期產生的《紅色三弦》、《蒼山紅梅》、《望夫云》、《蒼山會盟》、《蝶泉兒女》等既繼承了吹吹腔的傳統(tǒng)舞蹈表演程式，并借鑒了京、滇等劇種的表演手段及古典舞、民間舞的表演成分，也插進了許多白族民間舞蹈語匯，逐漸形成了一種唱念，做，打，舞相結合的新的表演程式。與此同時，洱源、鶴慶、云龍等縣文工隊新編的《審公公》、《旅社之夜》、《鳴茶花》、《喜兆三元》等小戲，載歌載舞，歡快熱烈，幽默風趣，富有濃郁的生活氣息，把生活樂趣，勞動場景，民族舞蹈融為一體，使表演更顯得生活化和民族化，受廣大白族群眾普遍歡迎。

六十年代初期專業(yè)白劇團誕生以來，該團的老中青三代藝術家們秉承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)和推陳出新的文藝發(fā)展方向，在繼承和發(fā)揚民族戲劇藝術傳統(tǒng)的思想指導下，堅持對傳統(tǒng)吹吹腔戲的舞蹈表演程式進行挖掘、繼承、整理和創(chuàng)新，同時深入廣大白族地區(qū)收集和學習民族民間舞蹈，以不斷充實和豐富白劇的藝術表演手段，并在堅持民族化、特色化的前提下，有選擇地學習和借鑒了京、滇、花、川等劇種的優(yōu)秀程式舞蹈養(yǎng)分，注重繼承、發(fā)展和完善白劇舞蹈表演程式。多年來，該團的張繼成、楊士錦等專家還相繼創(chuàng)編了《造新船》、《掐新娘》、《南詔妙香鼓舞》等一大批載歌載舞具有濃郁民族風格特色的白族歌舞作品，如今的白劇經(jīng)過近60年的探索、堅守和創(chuàng)新，得以快速發(fā)展壯大，在云南16種地方民族劇種中脫穎而出，取得令人矚目的藝術成就，是我國民族戲劇中的一朵永不凋零的山茶花。

[參考文獻]

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[4]字學明.云龍白族吹吹腔[N].大理日報,2015-10-28.

[5]楊明.白族吹吹腔傳統(tǒng)與流源初探[A].云南民族戲劇資料集(初集)[M].1962.

〔責任編輯：葛萌〕

The Evolution and Cultural Changes of the Bai Traditional Opera and Dance Performance Procedure

LI Yong-hui

(School of Music and Dance, Qujing Normal University, Qujing，655200, Yunnan, China)

Abstract:The Bai traditional opera has two kinds of art form, the wind blowing (or “chuichuiqiang”) and Bai opera. The wind blowing, commonly known by the folks as “bench play”or “swona play”, is atraditional drama variety of the ethnic minority of long history. It is popular mainly in the Dali Bai Autonomous prefecture of Yunlong county, Eryuan county, Heqing county, Jianchuan county and Nujiang Lisu Autonomous Prefecture of Lanping Bai and Pumi county as well as in the villages of Bai and Yi counties. The emerging Bai opera, like the folk art “Chuichuiqiang”, is flouring and widely accepted in the towns and villages of Dali area, too. Now the two art forms are working together for the building of national spiritual home and the cohesion of national belief. In this course, they have experienced historical and cultural evolution of mutual interdependence, promotion, prosperity as well as mutual competition.

Key words:the Bai opera; dance performance procedure; cultural change

中圖分類號:G03

文獻標識碼:A

文章編號:1006-723X(2016)05-0151-06

作者簡介:李永惠(1973—),女,云南昆明人，曲靖師范學院音樂舞蹈學院副教授，主要從事民族舞蹈理論研究。