程 茜

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210000）

《失魂》：與自我的相會(huì)

程 茜

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210000）

《失魂》拓展了臺(tái)灣電影對(duì)人類內(nèi)在精神世界的探索，其中對(duì)自我的思考則開(kāi)辟了更具深度的敘事主題。導(dǎo)演鐘孟宏在寫(xiě)實(shí)的影像之下所講述的故事卻是離奇、荒誕甚至是超現(xiàn)實(shí)的。在經(jīng)歷了身體與靈魂的分離、人格障礙、夢(mèng)境危機(jī)這三重困境之后，自我才跨越障礙、實(shí)現(xiàn)回歸。

臺(tái)灣電影；自我；回歸

一、身體與靈魂的分離

（一）身體與靈魂

在西方哲學(xué)史上，有關(guān)身體和靈魂的討論從未中斷。在舊哲學(xué)的道德范疇里，身體舉步維艱，沒(méi)有賴以生存的土壤?！霸谀愕乃枷牒透杏X(jué)后面，站著一個(gè)強(qiáng)有力的統(tǒng)治者，一個(gè)不知名的智慧者——他名叫自己。他住在你的體內(nèi)，他就是你的肉體?！保?］直到梅洛·龐蒂把身體提升到了本體論的高度，才真正奠定了身體哲學(xué)的基礎(chǔ)。肉體不再是靈魂的一種羈絆，靈魂也不再漂泊無(wú)依。身體與靈魂的協(xié)調(diào)，使人真正成為人。影片中阿川遭遇的第一個(gè)難題就是身體與靈魂的分離。他時(shí)常眼神游離，神志不清，已經(jīng)不是一個(gè)完整意義上的“人”了，身體與靈魂本應(yīng)共同寄居于肉體之中，構(gòu)成自我，而兩者的分崩離析，一方面宣告架空的軀體難以負(fù)載精神世界的重荷，另一方面也在昭示漂泊的靈魂無(wú)法繼續(xù)受制于腐朽的身體。

（二）自我意識(shí)

最早記述人類自我意識(shí)的文字見(jiàn)于古印度吠陀文獻(xiàn)，“另有一物，在爾身中”，“暗示肉體之內(nèi)有一個(gè)‘我’的存在”。［2］阿川回家之后總是說(shuō)一些奇怪的話語(yǔ)，“我看這身體空著，我就住進(jìn)來(lái)了”。這個(gè)“我”是誰(shuí)？自我本身所包含的矛盾就是自我意識(shí)發(fā)展的動(dòng)力，身體和靈魂的分離所造成的難題，恰恰給予自我意識(shí)覺(jué)醒的機(jī)會(huì)，這個(gè)“我”就是長(zhǎng)期處于潛伏狀態(tài)的自我意識(shí)。影片中送信人這一角色，是阿川的自我意識(shí)所幻想出來(lái)的人物。第一次出現(xiàn)時(shí)他帶來(lái)消息：阿川的靈魂暫時(shí)不會(huì)回來(lái)了。第二次出現(xiàn)，他說(shuō)自己只是指路而已。這就表明自我意識(shí)具有中介作用，重新調(diào)和了身體與靈魂的矛盾。

二、人格障礙所導(dǎo)致的瘋狂

（一）殺人事件

弗洛伊德把人類的整個(gè)心理活動(dòng)分為三部分：意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)。人格在意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)的協(xié)調(diào)構(gòu)建中保持穩(wěn)定。長(zhǎng)期被壓制的潛意識(shí)一旦沖破牢籠，便會(huì)形成人格障礙。人格障礙最明顯的特點(diǎn)就是內(nèi)心深處具有強(qiáng)烈的不安全感。阿川殺死了姐姐、警察，但并沒(méi)有殺死兒時(shí)的玩伴小吳，他的行為模式既帶有極端的病態(tài)因素，也包含著自我治愈的一絲回暖。影片中，川父對(duì)兒子殺死女兒有著超乎尋常的冷靜，他甚至殺死女婿，將女兒、女婿一起掩埋，事實(shí)上川父在心理上也有一定的缺陷。川父曾提及阿川這幾年很少回家，但因?yàn)榘⒋ㄉ?，才得以和他相處。?dǎo)演將川父的失控解釋為父親因?qū)鹤佑兴澢范龀龅囊幌盗袕浹a(bǔ)性舉動(dòng)。

（二）童年經(jīng)歷

精神分析學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)早期經(jīng)驗(yàn)對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)的影響，幼年時(shí)期的經(jīng)歷是導(dǎo)致特殊人格的直接原因。當(dāng)年阿川的母親久病未愈，她希望阿川的父親幫助她結(jié)束生命，而這一切被9歲的阿川看到，卻誤以為是父親殺死了母親。童年經(jīng)驗(yàn)造成的錯(cuò)誤認(rèn)知，形成了阿川的心理創(chuàng)傷?！霸谏淖畛鯉啄晁纬傻倪@些經(jīng)驗(yàn)，確實(shí)會(huì)對(duì)成年時(shí)期的邊緣性性格產(chǎn)生影響。”［3］阿川攜帶的個(gè)人記憶，造成了他的孤立。阿川既是施暴者，同時(shí)也是受害者。童年的錯(cuò)誤經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由成年的虛幻想象，不斷強(qiáng)化，最終引發(fā)阿川的自我顛覆。阿德勒將人格分為攻擊型和防御型，阿川就是典型的攻擊型人格，對(duì)他來(lái)說(shuō)，彌補(bǔ)不安全的方法，就是殺人。

三、夢(mèng)境的心理危機(jī)

（一）夢(mèng)的補(bǔ)償性功能

經(jīng)典精神分析認(rèn)為夢(mèng)是潛意識(shí)愿望的實(shí)現(xiàn)，是人內(nèi)心深處的渴望。做夢(mèng)的過(guò)程實(shí)際上是人通過(guò)制造夢(mèng)境來(lái)調(diào)節(jié)自己的情感。弗洛伊德認(rèn)為任何夢(mèng)的產(chǎn)生都可以找到根源，夢(mèng)是來(lái)自心靈的信息?！皦?mèng)中的材料在做夢(mèng)之前都已儲(chǔ)存在大腦中，根據(jù)夢(mèng)者的心境選擇材料以組成能夠表達(dá)愿望的夢(mèng)境。”［4］阿川夢(mèng)到母親抱著自己，這是他內(nèi)心深處渴望已久的一次重逢。做夢(mèng)的過(guò)程情感始終處于核心地位，它將自己與他人、現(xiàn)在與過(guò)去、自我與世界連接起來(lái)，并顯示出可以解決問(wèn)題的出路。母親是慈愛(ài)的化身，也是生命本源的代表。對(duì)阿川來(lái)說(shuō)，外部世界已經(jīng)失去了可靠性，只有借助母親的懷抱，多年放逐的孤獨(dú)才能得到溫柔的安撫。

（二）夢(mèng)的隱喻性功能

弗洛伊德將夢(mèng)境分為顯夢(mèng)和隱夢(mèng)兩個(gè)層次。顯夢(mèng)的內(nèi)容可以回憶描述。隱夢(mèng)則是通過(guò)顯夢(mèng)表現(xiàn)的本能欲望。影片最后，阿川再次向父親提起有關(guān)那三個(gè)人的夢(mèng)，阿川慶幸，上車的三個(gè)人幫他搬開(kāi)了擋路的石頭。這只是一個(gè)荒野中搭車的夢(mèng)，但這三個(gè)人分別代表了姐姐、姐夫、楊警官，正是這三起血腥事件，才使得阿川重新建造了自我。阿川開(kāi)始有意識(shí)地思考這些夢(mèng)，他不用再屈服于那個(gè)“惡”的范疇，“善”開(kāi)始具有了轉(zhuǎn)身的空間。夢(mèng)境的最后，阿川遇到一個(gè)小孩：“你從哪里來(lái)，你要去哪？”“他說(shuō)他叫阿川”，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的掙扎和精神的困頓，阿川終于在尋找自我的路上遇見(jiàn)了自己。

《失魂》延續(xù)了臺(tái)灣電影一貫對(duì)父子關(guān)系的探討，不同于侯孝賢時(shí)代把親情的描述寄托于家國(guó)情懷的悲憫表達(dá)，也不同于蔡明亮?xí)r代把父子關(guān)系的隔膜歸結(jié)為都市狂歡的迷失?！妒Щ辍坊貧w到與自我的對(duì)話中，阿川在電影的世界里經(jīng)歷了困境，而留給我們的，則是對(duì)自我精神世界的一次不同尋常的洗禮。

［1］ 尼采.扎拉圖斯特拉如是說(shuō)：一本為所有人又不為所有人所寫(xiě)之書(shū)［M］.黃明嘉，婁林，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2008：68-69.

［2］ 方立天.佛教哲學(xué)［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1986：76-77.

［3］ 羅伯特·凱根.發(fā)展的自我［M］.韋子木，譯.杭州：浙江教育出版社，1999：151.

［4］ 馬瑩.弗洛伊德夢(mèng)的解析過(guò)程中的認(rèn)知特征［J］.中國(guó)健康心理學(xué)雜志，2007，15（10）：955.

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1674-8883（2016）21-0164-01

程茜（1992—），女，河南南陽(yáng)人，南京師范大學(xué)電視電影學(xué)專業(yè)2014級(jí)碩士研究生在讀，主要研究方向：臺(tái)灣電影。