鄧彩霞

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

?

論《文心雕龍》指導(dǎo)為文的構(gòu)思法則

鄧彩霞

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

摘要：《文心雕龍》被稱為“寫作大全”，具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，其中對寫作的構(gòu)思、布局與言辭等方面都有非常深刻、經(jīng)典的論述，影響綿延至今。本文從“命意謀篇”、“文心創(chuàng)造”、“率志委和”三個維度入手，論述了《文心雕龍》指導(dǎo)為文的構(gòu)思法則。

關(guān)鍵詞：《文心雕龍》；命意謀篇；文心創(chuàng)造；率志委和；構(gòu)思法則

章學(xué)誠在《文史通義·詩話》中稱譽(yù)《文心雕龍》“體大而慮周”、“籠罩群言”。魯迅將《文心雕龍》提升到世界文論的高度，與亞里士多德《詩學(xué)》并稱:“而篇章既富，評騭遂生，東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩學(xué)》，解析神質(zhì)，包舉洪纖，開源發(fā)流，為世楷式?！盵1]《文心雕龍》對文學(xué)本質(zhì)的詮釋與剖析，影響深遠(yuǎn)，“它體大思精，籠罩群言，隱括千古，包舉宏纖，向?yàn)闅v代學(xué)人所重”[2]，“而其中有些篇章和部分，卻又從不同角度、不同側(cè)面涉及諸多重要的文藝?yán)碚搯栴}，如詩文的起源，詩文作者的個性與風(fēng)格……并且足資形成完整的理論體系”。[2]7特別是其關(guān)于寫作的理論，更是引起了歷代學(xué)者的關(guān)注。張少康指出，“文術(shù)論占據(jù)了《文心雕龍》全書將近四分之一的篇幅”[3]，詹锳稱《文心雕龍》“主要是一部講寫作的書”，張之象稱其為“辭人之圭臬，作者之上駟”，這些都表明《文心雕龍》是一部指導(dǎo)文章寫作的古代文論巨著。劉勰不僅對文作了理論設(shè)定，還對文術(shù)進(jìn)行了深入探討。本文擬從文章構(gòu)思的“命意謀篇”、“文心創(chuàng)造”與“率志委和”三個主要方面來論述《文心雕龍》指導(dǎo)為文的構(gòu)思法則。

一、“物我對峙”之命意謀篇

“情以物興……物以情睹”(《文心雕龍·詮賦》)①，“情以物遷，辭以情發(fā)。”(《文心雕龍·物色》)雖說文學(xué)創(chuàng)作是作家作為主體而首先發(fā)起的思想活動，但它的出發(fā)點(diǎn)卻是“物”，并非是獨(dú)立的形而上的內(nèi)心活動，都有因由。感情隨著自然景物或外在事物的變化而變化，文辭亦由情感的波動而生發(fā)。劉勰用《詩經(jīng)》作比，“是以《詩》人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。”(《文心雕龍·物色》)陸機(jī)所謂“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[4]說的也是這個道理。“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！?《文心雕龍·物色》)劉勰注意到情志的抒發(fā)、刻畫在于“物”與“心”的“對峙與交融”。在描摹景物的氣勢、狀貌，連綴比附景物的聲色時，既能隨著外物的變化而委婉曲盡，又能應(yīng)和聽從內(nèi)心的感觸而斟酌定奪。作家創(chuàng)作的構(gòu)思活動并非僅僅因“物”為基點(diǎn)而隨物肆意游離，而是還需要一個作為主體的“我”的情感約束，“物”觸發(fā)“我”，“我”駕馭“物”。

王元化在《文心雕龍講疏》中將這一過程概括為“心物交融說”，突出了創(chuàng)作活動的審美主客關(guān)系?！半S物宛轉(zhuǎn)”與“與心徘徊”是不容分割的相反相成，它們是矛盾的統(tǒng)一體。王元化認(rèn)為：“二語互文足義。氣、貌、采、聲四事，指的是自然的氣象和形貌。寫、圖、屬、附四字，則指作家的摹寫與表現(xiàn)?！盵5]94“‘隨物宛轉(zhuǎn)’是以物為主，以心服從于物。換言之，亦即以作為客體的自然對象為主，而以作為主體的作家思想活動服從于客體。”“‘與心徘徊’卻是以心為主，用心去駕馭物。換言之，亦即以作為主體的作家思想活動為主，而用主體去鍛煉，去改造，去征服作為客體的自然對象。”[5]95關(guān)于寫作實(shí)踐構(gòu)思之初的主體、客體，《人間詞話》也有相應(yīng)的論述。王國維提出：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。”[6]這里的“境界”包括“物境”、“情境”、“意境”三種。盡管二者不可簡單類比，但只要進(jìn)一步探討創(chuàng)作方法的理想和寫實(shí)問題，就會歸結(jié)到審美主客關(guān)系上來?！耙饩痴f”更加突出了“情”與“景”或者說“心”與“物”是不可分割的一體兩面，這也表明遠(yuǎn)在1500年前的劉勰對寫作的深入鉆研。“境界”與“情以物遷，辭以情發(fā)”有所對應(yīng)，但并非僅僅是“物”對應(yīng)“物境”，“情”對應(yīng)“情境”，它們之間是有交叉融會的，“情境”中不能不包含“物”，“物境”中不能沒有“情”?！熬辰缯f”從物我關(guān)系上相互可通，所謂情境交融，物我雙會?！坝形抑场毕喈?dāng)于“與心徘徊”、“物以情睹”，所以物境都染上了“我”的主觀色彩?！盁o我之境”相當(dāng)于“隨物宛轉(zhuǎn)”，所以分不清哪個是主觀的“我”，哪個是客觀的“物”。“心物交融說”與“境界說”都從各自角度闡明：自然外境對于作者具有獨(dú)立性，它會以自有的狀態(tài)、發(fā)展規(guī)律去約束、指引作家，從而消除作家的主觀隨意性，避免違反客觀真實(shí)。“心物交融說”強(qiáng)調(diào)主客體之間的相互補(bǔ)充、相反相成；“境界說”突出“有我”、“無我”，有“造境”、“寫境”之分。作家不能因此屈從于物而不表現(xiàn)個性，而要“以物我對峙為起點(diǎn)，以物我交融為結(jié)束”，從而達(dá)到“目既往還，心亦吐納”，“情往似贈，興來如答”(《文心雕龍·物色》)的至境。

在這樣一個心物對峙交融的互動過程中，創(chuàng)作主體由“物”、“心”而生發(fā)出創(chuàng)作的“意”。劉熙載《藝概》有言：“古人意在筆先，故得舉止閑暇；后人意在筆后，故至手腳忙亂?！盵7]蘇軾也曾說過：“不得錢不可以取物；不得意不可以用事。此作文之要也?！薄耙馐谟谒?，言授于意”(《文心雕龍·神思》)，然后再“設(shè)模以位理，擬地以置心；心定而后結(jié)音，理正而后摛藻”(《文心雕龍·情采》)，將胸中的感應(yīng)傳達(dá)于思想從而形諸筆端。作者在創(chuàng)作過程的構(gòu)思環(huán)節(jié)，首先要明確所要表達(dá)的主旨，然后再根據(jù)主旨的條理來安排結(jié)構(gòu)或做語言的調(diào)適，這樣文章才能形成一個有機(jī)的整體，才能“首尾圓合，條貫統(tǒng)序”。這里命意的“意”是“情志”與“骨髓”的前身，是一篇文章最重要、最中心的主題。如果“意”沒有確定，僅注意到文章的材料、結(jié)構(gòu)、辭藻，都是本末倒置的。“意”具有統(tǒng)攝作用，構(gòu)思是先決的。要思考如何突出作者旨意與主題的安排，要以凸顯作者主題、意旨為中心，這又涉及“附會”之“雜而不越”的問題。王元化在《文心雕龍講疏》中解釋為：“所謂附會就是指作文的謀篇命意，布局結(jié)構(gòu)之法?！盵5]236在決定事料和章句的取舍時要做到“繩墨之外，美材既斫”(《文心雕龍·附會》)?！半s而不越”指的是關(guān)于如何處理藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題的一個概括。寫作開始時“萬途競萌”，在寫作過程中則要做到“驅(qū)萬途于同歸，貞百慮于一致”，如同《總術(shù)》中的“乘一總?cè)f，舉要治繁”與《詮賦》中的“文雖雜而有質(zhì)，色雖揉而有本”，是同樣的道理。藝術(shù)作品各部分必須適應(yīng)一定的主旨、目的而配合一致。“四牡異力，而六轡如琴；并駕齊驅(qū)，而一轂統(tǒng)輻”，做文章的方法，取舍、長短的調(diào)理都要“統(tǒng)一步伐”?！吧聘秸撸愔既绺文?；拙會者，同音如胡越”，可見“附會”在寫作中的重要意義。

劉勰概括的附會的規(guī)律作為在寫作實(shí)踐中命意謀篇必須遵循的法則，主要是從“情志為神明”、“事義為骨髓”、“辭采為肌膚”、“宮商為聲氣”等方面來闡釋的?！扒橹尽迸c“事義”構(gòu)成文章的思想內(nèi)容，是靈魂和主干，統(tǒng)攝文章各部分、各細(xì)節(jié)?！稗o采”與“宮商”構(gòu)成文章的表現(xiàn)形式，從屬于居于統(tǒng)帥地位的思想內(nèi)容。

二、“杼軸獻(xiàn)功”之文心創(chuàng)造

蕭子顯曾說：“屬文之道，事出神思?！盵8]構(gòu)思與想象活動是文章寫作的第一步，是“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”?！啊卧诮Ｖ?，心存魏闕之下’。神思之謂也?！眲③脑趯Α吧袼肌边M(jìn)行定義時，主要突出了其為融合虛實(shí)、彼此不受時空限制的這么一種聯(lián)想與想象活動，要以“并資博練”、“博而能一”為基礎(chǔ)?！笆且蕴这x文思，貴在虛靜，舒瀹五臟，澡雪精神”，“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。”劉勰強(qiáng)調(diào)要奠定寫作基礎(chǔ)必須要在身心修養(yǎng)、根本功夫上進(jìn)行突破。人在進(jìn)行“思接千載”、“視通萬里”的精神活動時需要一個安寧、恬適的環(huán)境，這樣才能將作者“靜朗如鏡”或“風(fēng)起云涌”的內(nèi)心世界完美地展現(xiàn)出來。當(dāng)然光有環(huán)境與心境是不夠的，學(xué)識涵養(yǎng)與思辨能力都很重要，而且要能在研究、總結(jié)人生閱歷中求得參透，從而得出某種適合自己的經(jīng)驗(yàn)以運(yùn)用到構(gòu)思活動中，并吐納出相應(yīng)的語言文辭。

“若情數(shù)詭雜，體變纖貿(mào)，拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意。視布于麻，雖云未貴，杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍?！眲③慕忉屢蛭恼麦w制與格調(diào)的變化而出現(xiàn)拙劣的文辭卻包含精巧的義理，平庸的事料卻折射新穎的含義這一事例時，用布與麻的關(guān)系來比附。學(xué)界對“杼軸獻(xiàn)功”的理解仍然眾說紛紜。黃侃先生認(rèn)為：“此言文貴修飾潤色。拙詞孕巧義，修飾則巧義顯；庸事萌新意，潤色新意出。凡言文不加點(diǎn)，文如宿構(gòu)者，其刊改之功，已用之平日，練術(shù)既熟，斯疵累漸除，非生而能然者也。”[9]黃侃先生把劉勰原本是談構(gòu)思的“神思”理解為“修飾潤色”，這一誤解形成了學(xué)術(shù)界長期以來的誤導(dǎo)，如劉永濟(jì)先生認(rèn)為：“修改之功，為文家所不免， 亦文家之所難。舍人拙辭二語，陳義至確。蓋孕文體意識、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與《文心雕龍》研究巧義于拙辭者，辭修而后巧義始出；萌新意于庸事者，察精而后新意始明?！盵10]由此可見，劉永濟(jì)先生對于黃侃將“杼軸獻(xiàn)功”的內(nèi)涵概括為修辭的說法是贊同的，并且將修飾又加深一步，認(rèn)為是修改。周振甫先生與劉永濟(jì)先生一脈相承，認(rèn)為是修改的意思：“麻布同麻雖然都是麻，質(zhì)地沒有改變。但把麻織成麻布，就顯出光彩，顯得可貴了。這里顯出修改的功效?！盵11]詹锳先生則提出了新的看法：“‘杼軸獻(xiàn)功’不僅是文字的鍛煉，而且是形象醞釀變換的過程?！盵12]但詹先生還是沒有超越“修改”這個大范圍。

王元化的《文心雕龍講疏》發(fā)前人之所未發(fā)，不認(rèn)同黃侃等人將“杼軸獻(xiàn)功”的內(nèi)涵概括為修辭的說法。王元化通過對內(nèi)容和形式兩個維度的剖析，認(rèn)為“庸事萌新意，拙辭孕巧義”是想象活動在起作用。“‘布’是由‘麻’紡織而成的，兩者質(zhì)地相若，纖維組織不變，從這方面來看，‘布’并不貴于‘麻’，但經(jīng)過紡織加工以后，就變成‘煥然乃珍’的成品了。沒有‘麻’就紡不出‘布’，沒有現(xiàn)實(shí)素材，就失去了想象活動的依據(jù)。就這一點(diǎn)來說，想象與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，正猶如‘布之于麻’的關(guān)系一樣。”[5]123相比之前的龍學(xué)家，王元化對此的看法可謂是獨(dú)樹一幟的。然而對此進(jìn)行怎樣的理解才是真正恰當(dāng)且最大限度符合劉勰本意的呢？左東嶺站在文體意識與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的高度，深刻地指出不管是“修飾”說或“想象”說，都是有失偏頗的。“劉勰當(dāng)然是重視想象的，但卻并非構(gòu)思的全部”，“也就是說想象是在‘神思方運(yùn)’的構(gòu)思初始階段的特征，所以接著才會說‘是以意受于思，言授于意?！簿褪钦f構(gòu)思存在著思緒萬端與語言組織的兩個階段，其間的區(qū)別乃是‘意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也’。王元化先生將第二階段的語言組織混同于第一階段的藝術(shù)想象，顯然是不符合劉勰本意的。”左東嶺進(jìn)一步指出：“本段的意思是在強(qiáng)調(diào)作家構(gòu)思的重要，他的作用就像將原料的‘麻’變成了漂亮的‘布’，盡管并沒有添加什么，卻使‘麻’產(chǎn)生了根本的變化，這便是作家‘文心’的巨大創(chuàng)造。然而，劉勰在談?wù)撨@個問題時，很自然地動用了自己駢體文的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)閷φ膛c用典是駢體文構(gòu)思中最具分量的環(huán)節(jié)……這里是說，如果不重視構(gòu)思，那么即使有了‘巧義’也有可能被‘拙辭’所傷害，即使有了‘新意’也可能被‘庸事’所拖累，從而寫不出漂亮的文章”。筆者贊成左東嶺先生的看法，“研究古代文學(xué)理論必須弄清每一時代與作家的創(chuàng)作情況，取得豐富的寫作經(jīng)驗(yàn)， 然后再辨析針對這些經(jīng)驗(yàn)所提出的文學(xué)問題與理論范疇，以幫助我們更準(zhǔn)確地詮釋那些文學(xué)理論經(jīng)典?！盵13]由“布”到“麻”的這個過程是劉勰想強(qiáng)調(diào)的經(jīng)歷文心的巨大創(chuàng)造所呈現(xiàn)的狀態(tài)，并非是修飾或者單純意義的想象。

三、“虛靜養(yǎng)氣”之“率志委和”

“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！薄段男牡颀垺访鞔_指出寫作構(gòu)思時的“關(guān)鍵”與“樞機(jī)”問題。關(guān)于“志氣”的理解，學(xué)界也有不同看法?！巴踉诠鶗x稀的‘精氣和意志’，趙仲邑的‘意志力量’，陸侃如、牟世金的‘情志和氣質(zhì)’基礎(chǔ)上提出‘志氣’泛指情志與氣質(zhì)。”[14]筆者認(rèn)為“志氣”可理解為人在構(gòu)思時的“精神狀態(tài)”，這種狀態(tài)是在“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”、“馴致”的長期積累下，結(jié)合形諸筆端時的情緒、激情等形成的。劉勰注意到文思通達(dá)、滯塞與否就取決于這種“精神狀態(tài)”的統(tǒng)攝(《文心雕龍·神思》)。在寫作實(shí)踐中，文思并非總是如“泉涌”般一氣呵成的順暢，可能會遇到很多困難與波折。“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”。陸機(jī)從藝術(shù)想象的視角出發(fā)，首先發(fā)現(xiàn)了文思有順暢、滯塞的情況，但卻沒有提出怎樣去解決這一問題?！叭舴驊?yīng)感之會，通塞之際，來不可遏，去不可止……是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。雖茲物之在我，非余力之所勠?！盵15]作者的思想感情是文章的孕育點(diǎn)，如果沒有了思想感情的鼓動與牽發(fā)，就會出現(xiàn)“關(guān)鍵”堵塞，精神隱遁起來，而不能展開“思接千載”、“視通萬里”的構(gòu)思活動了。可見，恰當(dāng)?shù)乃枷敫星閷ξ恼聦懽鞯闹匾浴！吧衽c物游”是“志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”的先決條件，只有“神”與“物”相互之間達(dá)到了高度的融合，思想感情才能由此產(chǎn)生，寫作構(gòu)思才能得以進(jìn)行。

當(dāng)寫作構(gòu)思展開時，“思”、“意”、“言”三者之間的相互關(guān)系很微妙，它們銜接緊密相得益彰的時候則文思暢達(dá)，它們不能相互合作而疏遠(yuǎn)背離的時候則文思滯塞?！梆B(yǎng)心秉術(shù)，無務(wù)苦慮，含章司契，不必勞情也?！眲③恼J(rèn)為，基于這種情況，要培養(yǎng)良好的心智并掌握寫作的方法是不必要苦思冥想的；美好文思的醞釀只要遵循構(gòu)思的準(zhǔn)則后也無須過度操勞。畢竟這是一個長期的積累過程，并非能夠一蹴而就的?！段馁x》中的“沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻”也有異曲同工之妙。劉勰在《養(yǎng)氣》篇中說“率志委和，則理融而情暢；鉆礪過分，則神疲而氣衰”；“夫?qū)W業(yè)在勤，故有錐股自厲；志于文也，則申寫郁滯，故宜從容率情，優(yōu)柔適會”。這也就是同樣的道理，其論述了在為文運(yùn)思中如何使文思順暢，并認(rèn)為學(xué)會“養(yǎng)氣”是關(guān)鍵，“養(yǎng)氣”可使得文思暢通、靈感迸發(fā)，可以掃除構(gòu)思過程中的阻礙與滯塞?！奥手疚汀笔侵冈趯懽鳂?gòu)思的過程中，順應(yīng)作者的心情，從容不迫、恬靜自然的一種精神狀態(tài)。如果在神志不清明，心態(tài)不平和的狀態(tài)下過分地鉆研思慮，則會精神疲倦而氣力衰弱?！皟?yōu)柔適會”指的是從容不迫地順著情思后悠然寬舒、輕松暢漾地適應(yīng)情會和時機(jī)。關(guān)于“養(yǎng)氣”，涉及兩方面的內(nèi)容：首先，是臨文時的一種精神狀態(tài)，如同《神思》中的“是以陶鈞文思，貴在虛靜，舒瀹五臟，澡雪精神”，“養(yǎng)心秉術(shù)，無務(wù)苦慮，含章司契，不必勞情也”，也就是與“率志委和”、“優(yōu)柔適會”相對應(yīng)?！娥B(yǎng)氣》篇最后概括的“水停以鑒，火靜而朗”就是“虛靜”的一種表現(xiàn)。水波不興才能觀照事物，火焰純青才能格外明朗。要“清和其心，調(diào)暢其氣”才能達(dá)到“率志委和”、“優(yōu)柔適會”的境地。其次，長期的才、學(xué)、識等各方面的修養(yǎng)是“養(yǎng)氣”所必需的，也就是之前所說的“積學(xué)”、“儲寶”、“研閱”、“馴致”等過程。寫作構(gòu)思不管是快速或者遲緩，不管是容易或者困難，都要在廣博的學(xué)識與卓越的才能的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

《系辭上》云：“精氣萬物，游魄力變?！薄皻狻边@個概念在我國古代文論中早已出現(xiàn)，且非常重要?！段男牡颀垺分卸啻纬霈F(xiàn)“文”源于“氣”的說法，如《原道》篇將“人文”與天地未分時混沌的元?dú)饴?lián)系起來。劉勰關(guān)于“氣”的認(rèn)識是在王充自然元?dú)庹摵筒茇У摹拔囊詺鉃橹鳌闭撜f的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。被劉勰稱為“巨文”的《論衡》之紀(jì)妖篇有言：“刻為文，言為辭。辭之與文，一實(shí)也。民刻文，氣發(fā)言。民之與氣，一性也?！盵16]這里直指文是由氣所產(chǎn)生出來的，把人刻寫文字與氣發(fā)出言辭相提并論，同構(gòu)了氣與人的性質(zhì)。《養(yǎng)氣》篇中也可清楚地看到對王充的提及。《論衡·氣壽》中說：“人之稟氣，或充實(shí)而堅(jiān)強(qiáng)，或虛劣而軟弱，充實(shí)堅(jiān)強(qiáng)，其年壽；虛劣軟弱，失棄其身?！盵16]29王充認(rèn)為，人的生死與他所持有的氣的強(qiáng)弱有莫大關(guān)系，氣是生命力的表現(xiàn)。黃侃認(rèn)為“養(yǎng)氣謂愛精自保，與《風(fēng)骨》篇所云諸氣字不同?！盵9]247筆者認(rèn)為，劉勰繼承了王充“氣”之于“人”的同構(gòu)性，其《養(yǎng)氣篇》所言的“氣”指的是“血?dú)狻?、“精氣”，是一種內(nèi)在精神氣質(zhì)，也可以說是“志氣”、“才氣”?！段男牡颀垺んw性》篇言：“才力居中，肇自血?dú)??！薄皻庖詫?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”可見劉勰的“氣”是包含多重成分的復(fù)雜的“氣”。居于體內(nèi)可言“血?dú)狻?、“志氣”，形之于外可成“才氣”、“文氣”、“辭氣”，要涵養(yǎng)的不僅是生理方面的血精之氣，更重要的是形成于體內(nèi)而由內(nèi)散發(fā)出來的施注于文章中的個人獨(dú)特的精神、文風(fēng)氣質(zhì)。劉勰“文氣”的才行方面更多的是受曹丕的影響，曹丕在《典論·論文》中曾說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，“徐干時有齊氣”，“應(yīng)玚和而不壯，劉楨壯而不密，孔融體氣高妙”。[17]《文心雕龍》體性篇將“血?dú)狻?、“志氣”、“文氣”直接?lián)系起來，這種“氣”通過確定的“言辭”表現(xiàn)出來。這就是劉勰主張“養(yǎng)氣”的原因了。

注釋：

①本文所引劉勰原文，均出自王志彬譯注、中華書局2012年出版之《文心雕龍》。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅.魯迅全集：卷8[M].北京:人民文學(xué)出版社，2005:370.

[2]劉勰.文心雕龍[M].王志彬，譯注.北京:中華書局，2012:4.

[3]張少康.劉勰及其文心雕龍研究[M].北京:北京大學(xué)出版社，2010:180.

[4]張懷瑾.文賦譯注[M].北京:北京出版社，1984:20.

[5]王元化.文心雕龍講疏[M].上海:上海三聯(lián)書店，2012.

[6]王國維.人間詞話[M].施議對，譯注.長沙:岳麓書社，2012.

[7]劉熙載.藝概「M].上海:上海古籍出版社，1978:7.

[8]胡經(jīng)之.中國古典文藝學(xué)叢編：一[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001:97.

[9]黃侃.文心雕龍?jiān)沎M].北京:中國人民大學(xué)出版社，2005:93.

[10]劉永濟(jì).文心雕龍校釋[M].北京:中華書局，2007:93.

[11]周振甫.周振甫講文心雕龍[M].南京:江蘇教育出版社，2005:102.

[12]詹锳.文心雕龍義證[M].上海：上海古籍出版社，1989：1006.

[13]左東嶺.文體意識、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與文心雕龍研究[J].文學(xué)遺產(chǎn)，2014(2):43-49.

[14]周春來.王元化《文心雕龍講疏》創(chuàng)作論辨要[D].呼和浩特:內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2008.

[15]張懷瑾.文賦譯注[M].北京:北京出版社，1984:46.

[16]王充.論衡校釋[M].黃暉，校釋.北京:中華書局，1990:929.

[17]嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國六朝文：全三國文[M]．北京：中華書局，1987：1093-1100．

[責(zé)任編輯于湘]

中圖分類號：I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-6390(2016)01-0076-04

作者簡介：鄧彩霞(1991- )，女，四川廣安人，碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)。

收稿日期：2015-09-25