路海洋

(1.蘇州科技大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009；2.中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732)

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論清代中葉詩文名家楊芳燦的駢文創(chuàng)作*

路海洋1,2

(1.蘇州科技大學(xué) 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009；2.中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732)

摘要：楊芳燦是清代乾嘉間著名的文學(xué)家，詩詞、駢文兼工。楊氏認(rèn)為駢文雖屬“小道”，但欲求其工實非易事；駢文是文學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物，應(yīng)以寬廣的審美胸襟來欣賞它的美；在駢文創(chuàng)作中，應(yīng)綜合考慮識、情、才、義理、詞章及創(chuàng)新等多種因素。楊芳燦的駢文創(chuàng)作轉(zhuǎn)益多師，自成一格，成就斐然，形成了“以閟采而得古錦之觀，以閟響而得孤弦之韻”為主體的藝術(shù)風(fēng)貌。其駢文在形式上存在著格式化的傾向，不過，即便在格套的束縛下也能創(chuàng)作出文采、意境俱佳的作品，而他創(chuàng)作的不受格式限制的駢文佳制，也有非常可觀的數(shù)量。這些作品正是楊芳燦超卓識見、過人才華、豐沛情感的體現(xiàn)，是他“戴著鐐銬跳舞”的藝術(shù)本領(lǐng)的體現(xiàn)。將楊芳燦定位為乾嘉駢壇核心人物之一、有清一代駢體名家，應(yīng)無疑義。

關(guān)鍵詞：駢文；楊芳燦；《芙蓉山館全集》；格式化傾向；藝術(shù)創(chuàng)造

清代駢文發(fā)展至乾嘉間臻于鼎盛，群星璀璨，彼此爭衡，而楊芳燦(1753—1816)以其風(fēng)格獨特、成就斐然的駢文創(chuàng)作，在其中占有重要的一席之地。徐世昌言，“蓉裳善儷體文，與洪北江、孫淵如齊名”[1]，即將楊芳燦定位為清中葉與洪亮吉、孫星衍齊名的駢文健將；王昶則認(rèn)為楊氏“駢體之工，幾于上掩溫邢，下儕盧駱”[2]，評價均甚高。楊芳燦字才叔，一字蓉裳，常州金匱(今無錫)人。少有“神童”之目[3]637，乾隆四十三年(1778)，楊芳燦入都應(yīng)廷試，欽取一等第三名，得知縣，分發(fā)甘肅，曾攝西河、環(huán)縣，旋補授伏羌。以守城功，擢靈州知州。嘉慶六年(1801)，朱珪薦為《會典》館纂修，次年，充《會典》總纂修官。嘉慶十二年(1807)，為衢州正誼書院山長，繼主杭州詁經(jīng)精舍、西安關(guān)中書院。嘉慶十六年(1811)，赴蜀修《四川通志》。嘉慶二十年冬，卒于安縣，年六十三。

楊芳燦“少好辭章，頗自鏃礪，殫精圖史，頤情典墳”[3]445(楊芳燦《答趙艮甫書》)，詩詞、駢文兼工，是乾嘉間著名的文學(xué)家，有《芙蓉山館全集》傳世，《六代三唐駢體文鈔》《三家詞選》《芙蓉山館尺牘稿》等未刊刻行世。其詩“取法于工部、玉溪間”[2]，并“由義山之閫奧，躐杜陵之藩籬”[3]688(石渠《芙蓉山館詩稿詞稿序》，自成一家。畢沅《吳會英才集》謂“梅村、迦陵不足掩其華贍”[3]696；王豫《群雅集》將楊芳燦目為“吳梅村后一人”[3]701；楊氏《伏羌紀(jì)事詩》尤為著名，王昶評其“至辭句之工、才力之富，皆古人所未有，為詩家別開一格云”[3]685(王昶《伏羌紀(jì)事詩序》)。其詞“清妍婉麗，兼有夢窗、竹山之妙”[2]；嚴(yán)迪昌謂其“路子較寬，適情而寫，揮灑隨心而又不粗率”[4]。他的駢文成就與詩歌相埒，但學(xué)界既有研究尚不能較全面地呈現(xiàn)其客觀面貌，鑒于此，筆者擬對此作專題探討。

一、“既識異量之美，豈忘同體之工”：楊芳燦的駢文主張

成熟的駢文家通常有著比較清醒的駢文主張。楊芳燦的駢文主張系統(tǒng)性不如李兆洛、阮元等人，但也自有其深刻性?？傮w而言，可將其分為三個方面來具體考察。

其一，文學(xué)雖屬“小道”，但欲求其工實非易事。中國古代向來有道、器之辯與大道、小道之分，詩文創(chuàng)作通常被認(rèn)為是一種“小道”“末技”。楊芳燦在《與黃仲則書》中告誡友人，人的“聰明才力”是有限的，沒有人能干好所有的事情，因此應(yīng)當(dāng)在清醒認(rèn)知自己優(yōu)長與不足的基礎(chǔ)上，“用其所長，掩其所短”；在學(xué)術(shù)研究或文藝創(chuàng)作上，“與其博而不精，毋寧嚴(yán)而不濫”。在此前提下，楊芳燦進一步指出，自古以來，不少研究者抱著“求其可傳”的虔誠心態(tài)，“鏤心刻骨”地創(chuàng)作了大量所謂研討天地大道的“談六藝說五經(jīng)”之作，但令人無奈的是，這些作品大部分都是“陳言累累”，令人讀來“惛然欲睡”，因此，它們最后往往落得個“以塞鼠穴供蠹糧”的下場。楊芳燦在此想表達的觀點是：人的能力有限，所做之事也有限，而向來被人認(rèn)為是體求至道的“談六藝說五經(jīng)”之學(xué)，往往都淪為毫無意義的學(xué)問，那么，我們是不是應(yīng)該回過頭來，好好審視一下通常被視為“小道”的文學(xué)創(chuàng)作呢？于是，楊芳燦就順利地引出了下面的論斷：“詞賦小道，然非殫畢生之力不能工也，而好高者往往失之?！盵3]440也就是說，要想將詞賦、駢文等這些“小道”推向完美的境界，創(chuàng)作者“非殫畢生之力”不可，那些好高騖遠、對文學(xué)創(chuàng)作嗤之以鼻者之所以創(chuàng)作不出好作品，是因為他們沒有對文學(xué)投注足夠的時間與精力。楊芳燦的這一論述，有理有據(jù)、邏輯謹(jǐn)嚴(yán)，在對重道輕文的傳統(tǒng)觀念提出有力質(zhì)疑的同時突出了文學(xué)創(chuàng)作的意義、價值，這也為楊芳燦進一步突出駢體文的價值、地位，提供了理論依據(jù)。

其二，駢文是文學(xué)發(fā)展的必然產(chǎn)物，不能狹隘地對其進行非難。面對來自古文陣營的強大壓力，如何突出駢文的價值與地位，是清代駢文家們共同希望解決的重要問題之一。楊芳燦在《與兄永叔書》中也曾對此有所論析：

重惠苦言，間聆高論……識異蕊奇花之不殊散木，知華詞麗句之無當(dāng)清裁……然揆余懷抱，頗有異同。夫朱羲啟曜，九枝揚若木之華；黃河始流，五色絢昆丘之派。搆云屋而虹梁煥彩，鼓烘爐而赤堇飛芒。豐貂隱豹之珍，其文蔚也；綷羽明璣之貴，其采鮮也。地非裸壤，寧有棄綺繡而弗陳；人異哀駘，孰肯卻鉛華而不御？如必欲易縑緗以結(jié)繩，返輪轅為椎輅，有不令見者口呿、聞?wù)呱噫e乎？

若謂玩物者易溺性靈，負(fù)才者必鄰浮薄，是又鄙儒之過論，而非達士之知言。何則？陳思《代馬》之篇，王粲《飛鸞》之制，陸士衡之揀金積玉，徐孝穆之列堞明霞，并抒柚清英，激揚鐘律。茍高奇而有骨，即連犿以何傷？而世乃有學(xué)昧鼠坻，經(jīng)談狗曲，早已斥詞章為末技，薄藻翰為駢枝。如吳邁遠之凌轢古人，同劉季緒之詆訶作者。有是哉！俗士之披猖，更甚于才人之躁脫也。[3]447-448

從這封書信中可以推知，有朋友曾給楊芳燦寫過一封信，苦口婆心地勸他要對特別注重“華詞麗句”的駢體文保持一定的距離。楊芳燦對此不以為然，他文采斐然地回復(fù)友人：天地間的自然之景如太陽普照萬物、黃河奔騰前行，都有著動人的絢爛之美，而“豐貂隱豹”“綷羽明璣”之所以獲得人們的普遍喜愛，很重要的原因便是它們本身具有誘人的絢麗外貌。那么，就像不能讓大自然返回或退步到不假修飾的原始狀態(tài)一樣，也不能讓已經(jīng)有幾千年發(fā)展歷史的文學(xué)回歸到質(zhì)樸的原初狀態(tài)。因此，強調(diào)“華詞麗句”與修辭的駢文是文學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果，我們無法逆轉(zhuǎn)這樣的發(fā)展趨勢。同時，也要清楚地看到，文學(xué)史上不乏注重文采、注重修辭的佳篇。因此我們可以得出下面的結(jié)論：一是那些將文學(xué)創(chuàng)作視為“易溺性靈”之“玩物”、認(rèn)為“負(fù)才者必鄰浮薄”“斥詞章為末技，薄藻翰為駢枝”的觀點，都不過是一些迂腐、過激之見；二是注重藻飾的駢體文自有其無法抹煞的美學(xué)價值。

基于上述觀點，楊芳燦進而提出了“識異量之美”的審美主張。在《陳云伯碧城仙館詩集序》中，楊芳燦回顧其自幼以來對華麗文風(fēng)喜愛與效仿的大體歷程，從“未敢喜甘忌辛，好丹非素”，之所以如此，是因為他有著寬廣的審美胸襟，對各種類型的美都能夠理解、體會、包容。[3]517楊芳燦在《王蕓巖天繪閣詩集序》中也表達了類似的觀點：

夫麗則壯違，華則質(zhì)反，固藝苑之常談；和者好粉，智者好彈，亦偏人之自韙。意制相詭，風(fēng)氣不齊，嗜甘忌辛，喜丹非素，均屬拘墟之見，難語淹雅之才。[3]556

正如楊芳燦所言，長期以來文壇一直流行著一種觀點，即將文學(xué)創(chuàng)作中的“麗”“華”與“壯”“質(zhì)”等美學(xué)傾向?qū)α⑵饋?，認(rèn)為有此即不能有彼，兩者不能兼具。楊芳燦認(rèn)為這實在是一種偏見或“拘墟之見”，因為文學(xué)之美是多元的，應(yīng)對多種類型的美采取包容的、公平的態(tài)度。進一步說，我們對講究華麗藻飾之美的駢體文，不但要客觀承認(rèn)它的美與價值，而且要平心靜氣地學(xué)會欣賞它的美與價值，不能狹隘地對它進行非難。

其三，駢文創(chuàng)作應(yīng)綜合考慮識、情、才、義理、詞章及創(chuàng)新等多種因素。文學(xué)創(chuàng)作是一種綜合性的藝術(shù)活動，要想使其臻于高妙的藝術(shù)境界，就必須在藝術(shù)運思過程中妥當(dāng)處理好各種相關(guān)因素，駢文寫作也不例外。在《樊學(xué)齋文集序》中，楊芳燦重點拈出了三個因素——識、才、情：“文以識為主，而才與情輔焉。識不卓無以達其才，識不遠不能宣其情。是以萃百家于豪楮，納萬匯于襟靈者，才也；隔千里而遐慕，曠百世而相感者，情也；握寸管而權(quán)衡邃古，不下堂而周知宙合者，則識也?！盵3]515楊芳燦認(rèn)為，成功的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具備識見、才華與情感這三個要素，三者中處于最主要位置的是“識”，“才”與“情”乃是“識”的輔助因素，因為創(chuàng)作者如果沒有這樣一種能對宇宙萬類進行權(quán)衡、把握的能力，就無法將他的才華發(fā)揮到極致，也不能成功地宣達、表現(xiàn)其內(nèi)心的豐富情感。

需要指出的是，楊芳燦雖然認(rèn)為“識”在文學(xué)創(chuàng)作中的地位最重要，但他對“情”的論析實際最為深入。如其在《藥林詩鈔序》中強調(diào)，情感深刻的作品自然有工妙真摯之美，根本不需要過多的雕飾，所謂“情至者語自真”[3]478。又如其在《陳云伯碧城仙館詩集序》中強調(diào)，“茍蕭騷而善感，則綺靡固屬緣情，如高麗以見奇，則絢爛寧非本色？何必謂雕韱之文費日，柔曼之音導(dǎo)淫，遂嗤孝穆之華詞，訾士衡之緒論也”[3]516-517，認(rèn)為不論詩文作品的文風(fēng)是否綺靡，文筆是否華麗，只要其中充盈著創(chuàng)作者的真情實感并且能夠感人，它就是好作品。

清代最具代表性的“才識論”，乃是葉燮的“才、膽、識、力”說，袁枚的“才、學(xué)、識”說，以及章學(xué)誠的“德、學(xué)、才、識”說。將楊芳燦的文學(xué)“識、才、情”之論析放置到清代“才識論”發(fā)展的大背景中考察可見，楊芳燦應(yīng)當(dāng)是吸收了葉燮、袁枚、章學(xué)誠等前輩的觀點，且自有其新穎之處，即突出了“情”在文學(xué)創(chuàng)作中的作用?？紤]到楊說的周延性與深刻性，可將其視為清代“才識論”在葉、袁、章諸說之后的又一重要創(chuàng)獲。

除“識、才、情”之論以外，楊芳燦還對文學(xué)創(chuàng)作中義理與詞章的關(guān)系有獨到的認(rèn)識，《張蓉湖先生笙雅堂詩文集序》有云：

昔鄭夾漈有云，義理之學(xué)好攻擊，詞章之學(xué)尚雕鏤。習(xí)義理者以詩賦為曼辭，工詞章者以箋疏為樸學(xué)。卒之朝霞落采，空谷尋聲，根柢不存，二者交病。若夫才全能巨，體大思精，宮眾嶺而為山，匯萬流而成瀆。經(jīng)神學(xué)府，撮服鄭之標(biāo)；辯囿詞宗，吐卿云之思。春華秋實，美可兼收；文苑儒林，理原一貫。[3]561-562

義理與詞章的關(guān)系是清代中葉學(xué)界關(guān)注度很高的問題，楊芳燦對義理與詞章兩派之相互攻訐并不認(rèn)同。他所持的觀點是：不論是文學(xué)創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究，其在終極追求上是一致的，兩者不應(yīng)“交病”；對于“文”(不論是箋疏之文還是詩賦之文)的寫作而言，義理、詞章各有其長、各適其用，在寫作中最理想的處理方法是將兩者兼收并蓄。這與桐城派所強調(diào)的“義理、考據(jù)、詞章”相結(jié)合的觀念是一致的。

文學(xué)創(chuàng)新問題，也是楊芳燦重點關(guān)注的問題之一。其《劉竹山挹翠軒詩集序》有云：“昔蕭子顯云：‘文無新變，不能代雄?！瘻刈訒N云：‘文章易作，庯峭為難。’之二言者，洵文苑之元樞，亦詩家之靈矩……然非轢古切今，未易言新變也；非情贈興達，未易言庯峭也?！盵3]549“庯峭”雖指文章的審美特點，但說到底仍是文章的情感問題，亦即通過真情實感的表達與感發(fā)以達到優(yōu)美的境界。文學(xué)“新變”是個永恒的話題，清代學(xué)者、詩人多有論及，楊芳燦所講的“新變”，是指文章既要在某些方面超越古人，又要切合創(chuàng)作者所處的時代現(xiàn)實，雖不如趙翼“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”那樣聳人耳目，但其表達的意思與趙說是基本一致的。我們應(yīng)當(dāng)特別注意楊芳燦此說比前人或同時代人的深刻之處：強調(diào)了文學(xué)創(chuàng)新必須緊扣變動不居的時代現(xiàn)實，可說是對古來文學(xué)“新變”論的一個延伸。

概括起來說，楊芳燦的文學(xué)(包括駢文)創(chuàng)作論包括三個層面的問題：一是主要依賴于創(chuàng)作者的識、才、情問題;二是文學(xué)內(nèi)部的義理與詞章關(guān)系問題;三是文學(xué)演變層面的創(chuàng)新問題。此論析比前面的文學(xué)創(chuàng)作價值論、駢文地位及審美包容之論更加細致，是楊芳燦駢文主張中特別值得關(guān)注的部分。

二、“嗢噱徐庾，攀追任沈”：楊芳燦駢文創(chuàng)作概貌及風(fēng)格取向

楊芳燦是一個多產(chǎn)的駢文家，其駢文作品目前可見的有166篇，刊刻于光緒十七年(1891)的《芙蓉山館詩鈔詞鈔文鈔》，將這166篇駢文及1篇散體文(《李鳧塘遺集序》)按文類分為8卷，楊緒容、靳建明點校的《楊芳燦集》中文集的部分即以此為底本。就文類而言，楊芳燦《文鈔》涉及賦、記、銘、贊、啟、書、序、碑銘、傳誄等多種文體，其中序體之文(包括詩文序、贈序、圖序、壽序、小引等)數(shù)量最夥，計有87篇*曹虹等計算出楊芳燦的序體文共83篇，其應(yīng)是將《芙蓉山館文鈔》中的4篇壽序剔除在外。參見曹虹、陳曙雯、倪惠穎：《清代常州駢文研究》，南京：江蘇人民出版社2010年版，第225頁。，幾乎占楊芳燦現(xiàn)存駢文的一半，從側(cè)面可見楊氏在當(dāng)時文壇有著很高的地位和較大的影響力。同時，序文中的詩文序一類(也包括一部分書啟)，包含了楊芳燦豐富的文學(xué)主張，其理論價值是比較高的。另外，《文鈔》卷一收錄了楊芳燦的10篇駢體雜記*這10篇作品分別是《弇山畢大中丞靈巖讀書圖記》《江鄭堂書窠圖記》《簡園記》《綠凈園記》《倉山月話記》《靈芬館記》《北山旅社記》《瞿花農(nóng)洞庭泛月圖記》《小檀欒室讀書圖記》《李松云先生寫十三經(jīng)堂記》。事實上，《芙蓉山館文鈔》卷一還收錄了楊芳燦的另外兩篇記體文，即《重修漢平襄侯祠碑記》與《重修太白墓碑記》，但這兩篇作品在傳統(tǒng)意義上一般都被歸入碑記(類)，因此本文也未將其計入雜記類。，其數(shù)量雖然不多，但總體成就不俗。從駢體文的發(fā)展歷史來看，駢體雜記雖然興起于齊梁，勃興于唐，但它的極盛期則在清代，楊芳燦的這10篇雜記也是清代駢體雜記發(fā)達史的重要組成部分。不過這些作品一篇也沒有入選姚燮《皇朝駢文類苑》、王先謙《駢文類纂》等以選文周全名世的重要駢文總集，不能不說是一種遺憾。我們在研究清代駢文發(fā)展史時，不應(yīng)忽略這一類作品。再者，《文鈔》中收錄的楊氏賦作雖然不多，但風(fēng)格清麗精警，特征鮮明，它們以及楊芳燦的絕大部分雜記、一部分具有清麗之美的序作，正是學(xué)者們所說的“常州體”之作*如臺灣學(xué)者張仁青認(rèn)為：“洪亮吉所為駢文，格調(diào)纖新，筆致輕倩，世有‘常州體’之稱，稍后之劉嗣綰、楊芳燦、彭兆蓀、曾燠、李慈銘專學(xué)之，影響殊為深遠。”張氏將楊芳燦視為洪亮吉之后繼，其所謂“常州體”駢文，主要就是指楊芳燦那些以寫景為主的、具有清新風(fēng)格的作品。引文參見張仁青：《駢文學(xué)》，臺北：文史哲出版社1984年版，第543頁。。這一類作品篇幅不大，主要以寫景工妙見長，是清代駢文史上頗具創(chuàng)造性的一類作品。楊芳燦書啟之文的特色也頗為鮮明，它們?nèi)「窠诹?，很少在字句上做引人注目的文章，追求的是一種內(nèi)在的、渾成的、自然的美，是極具楊芳燦駢文主體風(fēng)格特征的一類作品。這兩類作品也宜重點關(guān)注。

關(guān)于楊芳燦駢文的分期，比照楊緒容在《楊芳燦集前言》中將楊芳燦的詩歌分為早年、中年和晚年三個創(chuàng)作階段來看[3]3，楊氏的駢文雖然不能像詩歌那樣被比較清楚地區(qū)分，但分其為前、后兩個階段并不困難。楊芳燦的早期駢文，典型的如《夜明蝦賦》《送年賦》《春懷賦》等賦作，結(jié)體尚不夠成熟，文筆尚不夠老到，但華艷新警，表現(xiàn)出少年才子的多愁善感與過人才華；后期駢文筆力渾厚且風(fēng)格比較一致，用典比早期多且自然，早年駢文外露的華艷新警之風(fēng)被趨向內(nèi)斂的沉麗清暢之風(fēng)所替代，折射出成熟駢文家的才情、識見與藝術(shù)風(fēng)采。

關(guān)于駢文的風(fēng)格取向，楊芳燦曾有一段自報家門式的概括，它見于楊芳燦友人陳用光的《方彥聞儷體文序》中：

余未嘗為駢儷之學(xué)，顧于其源流、派別考核之嘗熟，往者喜楊蓉裳農(nóng)部芳燦之文也。蓉裳之言曰：“吾之為儷體文，色不欲其炫，音不欲其諧，以閟采而得古錦之觀，以閟響而得孤弦之韻。是則吾之所取于玉溪生也。”……若蓉裳之文，取格近于邵叔宀、孔巽軒，而易其樸而為華；取材富于陳其年、吳園次，而易其熟而為澀。其于此事，信可云三折肱焉。[3]705

陳用光這段文字的內(nèi)涵很豐富，可以從兩個角度具體分析。首先，楊芳燦自己追求的駢文風(fēng)格及其駢文的實際風(fēng)格。從《方彥聞儷體文序》所引楊芳燦之語來看，楊氏所追求的駢文美學(xué)風(fēng)格，主要包括兩個因素：一是駢文的視覺效果，希望做到既講究藻采、修飾，又不過分炫目，就如同經(jīng)過時間洗禮的古錦那樣，有一種內(nèi)斂的、典雅的、深沉的美；二是駢文的聽覺效果，希望做到既講究音韻的錘煉，又不能使其變得過于諧暢而墮入滑熟，就如同歷經(jīng)歲月滄桑的孤弦所彈奏的音樂那樣，有一種沉厚而略帶滯澀的美。這樣一種美學(xué)追求，用陳用光在《楊蓉裳墓志銘》中記錄的楊芳燦駢文理想自我表述的另一個版本來說，就是“色不欲其耀，氣不欲其縱，沉博奧衍”(陳用光《太乙舟文集》)[3]670；用陳氏自己的話講，就是既華美又奧澀。應(yīng)當(dāng)說，這種風(fēng)格是楊芳燦駢文的主體風(fēng)格，他后期的大部分駢文都具備這一特點。當(dāng)然，大家名手的駢文作品幾乎都不會局限于某一種固定的風(fēng)格，清代陳維崧、尤侗、彭兆蓀、洪亮吉、袁枚等是如此，楊芳燦亦不例外。楊緒容在點?！稐罘紶N集》時已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個事實，該集《緒言》便列舉了華麗典雅(如《散花集序》)、清新澹遠(如《綠凈園記》)、蒼涼悲壯(如《重修漢平襄侯祠碑記》)等幾種楊氏駢文的風(fēng)格傾向。[3]10此外，楊芳燦駢文還有沉雄勁健(如《黃冶齋先生安定守城事略序》)、凄惻悲涼(如《辟疆園遺集序》)、華貴雍容(如《大宗伯紀(jì)曉嵐先生八十壽序》)等多種風(fēng)格。要之，駢文家所著力追求的駢文風(fēng)格，通常都不是其駢文的唯一風(fēng)格，駢文家美學(xué)理想與創(chuàng)作實際的“誤差”，應(yīng)引起我們的注意。

其次，楊芳燦駢文的淵源及其轉(zhuǎn)益多師后的自我樹立。轉(zhuǎn)益多師是楊芳燦駢文的一個基本特點，結(jié)合楊氏的駢文創(chuàng)作、“自我表白”及其他學(xué)者、文人的相關(guān)論述，我們可以大體確定楊芳燦師法的主要對象包括以徐陵、庾信之文為代表的六朝駢文，以王勃、李商隱之文為代表的唐代駢文，以及清代袁枚等人之文。楊芳燦在《芙蓉山館文鈔目錄序》中曾有自我總結(jié)：“嗢噱徐庾，攀追任沈。朱弦絙瑟，金徽飾琴。匪曰雕華，中多古音。”[3]391“徐庾”“任沈”固然不是確指，但由此可見，以“徐庾”“任沈”為代表的六朝駢文的確是楊芳燦參考學(xué)習(xí)的重要對象；同時，楊芳燦對六朝駢文的學(xué)習(xí)，并不是要效仿其文辭的藻麗，而是要擷取其中包含的古雅韻致。

楊芳燦對唐代駢文的取法，可以從下面幾段材料中得到印證：

向從仲則處，得讀足下駢體文，以為初唐四子之風(fēng)于今再睹。趣博語重，郁為通人。今茲可存，他年可傳，無遺憾也。[3]434(楊芳燦《上朱笥河師啟》附朱筠復(fù)書)

1.4 測定方法 試樣分析測定采用GC-MS-2010-plus型氣相色譜-質(zhì)譜聯(lián)用儀。按“1.3.2”項色譜-質(zhì)譜條件準(zhǔn)備好氣相色譜-質(zhì)譜聯(lián)用儀；按“1.3.1”項頂空固相微萃取制備樣本熱解析進樣分析，同時啟動色譜工作站GC-MS Solution記錄數(shù)據(jù)，通過GC-MS Solution色譜工作站數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)檢索NIST05譜圖庫，進行譜圖解析，確認(rèn)其各個揮發(fā)性成分結(jié)構(gòu)；定性分析后通過色譜工作站GC-MS Solution數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)按面積歸一化法進行定量分析，分別求出各揮發(fā)性成分的相對百分含量。

吾里中多瑰奇杰出之士，其年相若而才足相敵者，曰孫兵備星衍、楊戶部芳燦……楊君能為梁陳、初唐之文，尤以徐孝穆、王子安為宗。[5](洪亮吉《呂廣文星垣文鈔序》)

憶自幼嗜謳吟，長夸摛屬，獵艷侈于楚漢，逞雕繢于齊梁。遠溯玉溪，近宗婁水，自謂情靈無擁，意匠獨窺。[3]517(楊芳燦《陳云伯碧城仙館詩集序》)

抗手千古，玉溪我?guī)?。[3]3(楊芳燦《芙蓉山館詩鈔序》)

余髫齡向?qū)W，即慕義山。[3]536(楊芳燦《芙蓉山館文鈔自序》)

正如朱筠所說，楊芳燦的駢體文特別是他早年的作品，確有比較明顯的“初唐四子之風(fēng)”，以初唐四杰之作為代表的初唐駢文乃是楊芳燦取效的對象；如果再深入一點考察楊氏之文可以發(fā)現(xiàn)，其文風(fēng)實際更接近洪亮吉所提到的王勃以及洪亮吉未提到的楊炯。當(dāng)然，對楊芳燦影響最大、最深入的唐代駢文家，不是初唐四杰，而是晚唐駢文巨擘李商隱。楊芳燦對李商隱可謂情有獨鐘，他寫的《自序》曾細致分析了自己與李商隱生平經(jīng)歷的“四同三異”，所以他的“髫齡向?qū)W，即慕義山”，絕對是寫實之語，前引“遠溯玉溪”“抗手千古，玉溪我?guī)煛痹圃贫际亲糇C；它的真實性還可以從《芙蓉山館文鈔》中的一百多篇作品中找到有力證明，因為這些作品具有的“以閟采而得古錦之觀，以閟響而得孤弦之韻”的主體美學(xué)風(fēng)格，最接近的正是李商隱之文。

楊芳燦之前的清代駢文也是其師法的對象，特別是袁枚的作品。楊芳燦年甫弱冠即與外兄顧敏恒投到袁枚門下，“追隨杖履，動輒彌旬”(楊芳燦《寄袁簡齋師書》)[3]439。作為一代宗師的袁枚對他們也十分青睞，將他們許為門下“雙絕”[3]639，且將他們與洪亮吉、孫星衍等常州詩文名家相提并論。楊芳燦《復(fù)袁簡齋師書》中所說的“特以入針神之室，雖拙女亦解鉤描；游匠石之門，雖賤工亦知雕斫”[3]438，正是楊芳燦對游學(xué)袁門、有所獲益的一個誠懇而正面的反映。就具體創(chuàng)作而言，《芙蓉山館文鈔》中收錄的《重修漢平襄侯祠碑記》《賀方葆巖通政西征凱旋序》《大宗伯紀(jì)曉嵐先生八十壽序》《靈州移建太平寺碑》等文，與袁枚駢文實有著比較明顯的神似之處。有一個較有意味的事件值得一提，那就是楊芳燦曾經(jīng)著手注釋袁枚的駢體文，但后來因為他要“出宰甘肅”，故此事做到一半就終止了。由此可推論，楊芳燦對袁枚的駢文成就十分欽佩，他認(rèn)真鉆研過袁文，并有所領(lǐng)悟、受益。

楊芳燦轉(zhuǎn)益多師的最終目的并非是要畢肖前人，而是要在神似古人的基礎(chǔ)上自我樹立，形成自己的特色。事實上，楊芳燦做到了。他的駢文既有“以閟采而得古錦之觀，以閟響而得孤弦之韻”的主體風(fēng)格，又有其他豐富多樣的風(fēng)格?？瓷先ルm像庾信、徐陵、王勃、楊炯、李商隱、袁枚等人之文，但說到底還是帶有自身特點的楊芳燦式駢文。陳用光《方彥聞儷體文序》中的“若蓉裳之文，取格近于邵叔宀、孔巽軒，而易其樸而為華；取材富于陳其年、吳園次，而易其熟而為澀”[3]705，恰可作為楊芳燦駢文轉(zhuǎn)益多師而自我樹立的一個很好的注腳。

三、“戴著鐐銬跳舞”：楊芳燦駢文的格式化傾向及其藝術(shù)創(chuàng)造

駢文本是一種有著較強格式化傾向的文體，特別是它的行文架構(gòu)，很容易形成格套，而駢文創(chuàng)作一旦格套化，其藝術(shù)成就很容易受到影響，這樣的例證在駢文史上不勝枚舉。當(dāng)然，人類文藝發(fā)展史也告訴我們，格式化并不是藝術(shù)創(chuàng)造的根本阻力，很多優(yōu)秀的文藝作品，正是在格式的框范下被藝術(shù)家創(chuàng)作出來的。換言之，如果藝術(shù)家有著足夠的藝術(shù)創(chuàng)造力，他就可以突破格式的限制，進行有意味的藝術(shù)創(chuàng)造，用我們耳熟能詳?shù)脑捴v，就是“戴著鐐銬跳舞”?；氐綏罘紶N的駢文創(chuàng)作，首先我們必須承認(rèn)，楊氏駢文確實有著比較明顯的格式化傾向；其次，楊氏駢文中也有許多跳脫格套限制的優(yōu)秀作品，體現(xiàn)出作者具有“戴著鐐銬跳舞”的過人藝術(shù)才華。同時，楊芳燦的駢文美學(xué)追求和理論主張也在其中得到了很好的貫徹。

認(rèn)真研讀《芙蓉山館文鈔》可以發(fā)現(xiàn)，其中收錄的大部分文體類型都存在格式化傾向，其中尤以序與碑銘(包括墓碑、墓志銘、神道碑、墓表、誄祭等)兩體的格式化特征最明顯。楊芳燦序文最典型的格式，是先以議論引入，接著轉(zhuǎn)入對所序詩文集作者個性才華的介紹，繼而以主要筆力渲染所序詩文的主要內(nèi)容，最后點明作序之因緣。當(dāng)然，在這個基本格式框架下，不同的篇章會有一些細部的變化，比如，有些序文不但要介紹詩文集作者的個性才華，而且要介紹他們的家世、爵祿等等(如《吳黼仙詩集序》《陳寶摩詩集序》《法梧門先生存素堂詩集序》《明我齋詩集序》《顧修圃方伯詞集序》等)；又如許多序文對詩文集內(nèi)容的渲染，通常與對詩文集作者生平經(jīng)歷的介紹“雙管齊下”(如《石田子詩鈔序》《吳松厓詩集序》《張春溪詩序》《怡齋六草序》《于印川詩序》《劉竹山挹翠軒詩集序》等)；還有一些序文的末尾不但點明作序因緣，還要簡述作序人即楊芳燦的個性、喜好或與被序?qū)ο笙嚓P(guān)的經(jīng)歷(如《伍康伯詩集序》《王虹亭碧螺書屋詩序》《朱聯(lián)壁詞序》及前舉《法梧門先生存素堂詩集序》《張春溪詩序》等)。

楊芳燦碑銘的基本格式，是先以議論或由簡述墓主之逝引入，其次則依次介紹墓主生平主要事跡，復(fù)次乃扼要介紹墓主妻妾、兒女情況，最后以銘誄之語作結(jié)。另外，楊芳燦的該類作品還有一個特點，即它們在行文上大多都是駢散兼下，內(nèi)容則皆以記敘墓主生平為主。其代表作品有《誥授朝議大夫湖南沅州府知府吳松厓先生墓碑》《誥授資政大夫兵部右侍郎都御史廣西巡撫孫公神道碑》《通奉大夫四川布政使姚公神道碑》《陜西岐山縣教諭陳君墓志銘》《福建臺灣府鳳山縣知縣恤贈云騎蔚世職吳君墓表》《外弟顧學(xué)和誄》《金朗甫誄》等。

需要說明的是，楊芳燦碑銘的基本格式，實際也是歷來駢體碑銘的重要格式之一。而楊氏序文的主體格式，則是清代駢體序文寫作中常見的格式，我們可以在陳維崧、袁枚等人的文集中找到很多相似的例證。特別是袁枚《小倉山房詩文集》中的序作，很大一部分幾乎就是楊芳燦序文的藍本，這也可以再次證明楊芳燦的駢文與袁枚實有著深厚的淵源。更為重要的是，即便是在格式化的束縛之下，楊芳燦也能創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的駢文作品。因此，對于楊芳燦駢文所存在的格式化問題，我們一方面固然要持批評的態(tài)度，另一方面也要對其存“了解之同情”(陳寅恪語)。

下面就來看看楊芳燦跳脫格套限制而創(chuàng)作的那些優(yōu)秀作品。這里所說的“跳脫格套限制”包含兩層意思：一是在格式限制下的創(chuàng)造性藝術(shù)發(fā)揮；二是不受格式限制的自由藝術(shù)創(chuàng)造。在格式的限制下翻出無限波瀾，是成功的律體詩詞、曲賦及駢文創(chuàng)作一致追求的目標(biāo)，楊芳燦的許多序和一些碑誄之作，便達到了這一境界，前文提到的《石田子詩鈔》《怡齋六草序》《辟疆園遺集序》《散花集序》《陳云伯碧城仙館詩集序》《劉竹山挹翠軒詩集序》《誥授朝議大夫湖南沅州府知府吳松厓先生墓志銘》《外弟顧學(xué)和誄》《金朗甫誄》而外，《顧韶陽詩詞集序》《秋林集序》《梁家廢園唱和詩序》《飲水詞鈔序》《紅豆齋樂府序》《金纖纖女史瘦吟樓遺稿序》《孫蓮水詩集序》《譚薈亭先生紉芳齋稿后序》等，都具有代表性。以《劉竹山挹翠軒詩集序》為例：

昔蕭子顯云：“文無新變，不能代雄?！睖刈訒N云：“文章易作，庯峭為難?！敝哉?，洵文苑之元樞，亦詩家之靈矩。九變復(fù)貫，論超摯虞之《流別》；五際遞嬗，識過鐘嶸之品藻矣。然非轢古切今，未易言新變也；非情贈興達，未易言庯峭也。求之作者，殆難其人。今讀竹山先生之詩，庶有合乎？

先生負(fù)軼群之才，有韜世之量。方聞充賦，明經(jīng)入仕，歷巴僰之巉崄，越蠶鳧之重阻。孤云兩角，奔湍三折，叱馭度懸索之艱，鼓棹駭脫筈之駛。蛇霧噓毒，窅厓層青；虎風(fēng)吹腥，秘箐深黑。先生乃據(jù)鞍慷慨，灑墨淋漓，標(biāo)句恢奇，吐辭雄異。勝襟拂霓，逸興橫云，少陵紀(jì)行之篇，仲宣《從軍》之什。奇情既同，健筆相抗，惟于役之勞歌，實詩壇之高唱矣！

洎乎移官三輔，訪古五陵，眺華岳之三峰，溯長河之九曲。猶復(fù)西越闌干之嶺，北叩楊榆之關(guān)，霜辛露酸，沙驚蓬振。蒼厓題字，雕側(cè)目以遙看；古驛吟詩，馬長嘶而若答。邊聲石裂，壯思霄崢，語以峭而逾工，格每變而益上矣。至于陔蘭補亡，白華養(yǎng)志，顧彥先贈婦之作，陶淵明戒子之詩，則別見孝弟之性，自矢和平之音，原本騷雅，在集中又成一格焉。是知其新變也，由其思精，非模山范水、摘花斗葉者可幾也；其庯峭也，由其力銳，非煉青濯絳、鏤冰刻楮者可擬也。

蓋君之測交也，有奇人杰士輔其襟靈；君之游宦也，有名山大川擴其聞見。故其造詣夐絕流俗如此。余以梼昧，得窺巨麗，向若增嘆，絕塵莫及。命為序引，彌月不獻。聆鈞韶之奏，撫弦而不成聲；見廧施之容，攬鏡而憎其貌。聊弁數(shù)言，以酬諾責(zé)云爾。[3]549-550

從內(nèi)容、框架上看，該文是典型的楊式序體文。首先，文章以論述文學(xué)應(yīng)講求創(chuàng)新與筆調(diào)優(yōu)美開篇；主體部分則結(jié)合劉竹山主要為官經(jīng)歷，詩意地概括、分析其詩歌題材、風(fēng)格的相應(yīng)變化，并緊密呼應(yīng)文章開頭提出的問題，得出劉竹山之詩確乎有相對于古人的新變、有因“力銳”而達成的“庯峭”之美的結(jié)論；末尾則扼要言明作序因由?？梢哉f，文章的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力與整體性是很強的。其次，文中提出的文學(xué)應(yīng)講求“新變”與“庯峭”之美的主張，雖是結(jié)合劉竹山的詩歌創(chuàng)作而發(fā)，但它實際是對中國古典詩歌創(chuàng)作一般規(guī)律的總結(jié)；它雖然是對蕭子顯、溫子昇文學(xué)主張的截取，但這種“有意味”的截取乃是對中國古典詩歌主流審美追求的呼應(yīng)與強調(diào)。因此，這樣的立論是巧妙而深刻的。再次，文章能根據(jù)寫作對象的需要來選取妥帖的詞語、意象，并形成相應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格，其字鍛句煉、匠心獨運，風(fēng)格遒健、筆力純熟，有“沉博奧衍”之美。要之，該文雖然受到嚴(yán)格的格式限制，但其能夠在限制之內(nèi)，盡騰挪變化之能事，才情、識力俱高，義理、詞章并備，無疑稱得上是楊芳燦晚年佳作之一。

楊芳燦不受格式限制的駢文作品，數(shù)量也頗為可觀，其中既有格式化程度頗輕的賦、記、書啟之作，又有總體格式化程度較重的序體及碑祭之作；既有以“沉博奧衍”見長的作品，又有以清麗新警擅勝的作品。典型的如文筆老成、脫略凡俗的《瞿花農(nóng)洞庭泛月圖記》《夏五趙蕓浦學(xué)使招游草堂詩序》，結(jié)體短小“似太白諸小序”[3]513而自具風(fēng)韻的《送友人詩序》《書七人聯(lián)句詩記后》，“如錦如繡”[3]503的《散花集序》，還有《憶江南早春賦》《老樹賦》《一角湖山樓賦并序》《斗寒圖賦》《重修漢平襄侯祠碑記》《綠凈園記》《倉山月話記》《答趙艮甫書》《與陳云伯書》《復(fù)法梧門書》《琵琶俠樂府序》《賀方葆嚴(yán)通政西征凱旋序》《靈州移建太平寺碑》《公祭嘉勇福公文》《微波詞小引》《家斐園五兄遺集序》《顧修圃方伯詞集序》《金瑤岡一百二十本梅花樹屋圖序》《竹嶼垂釣圖序》等等，均屬此類?？梢耘e兩個通篇比較完美的例子，一是《斷墻賦》：

花首龕旁，耆阇崛后，草沒幽墟，沙埋斷甃。繞荒圃之逶迤，見犨墻之延袤，嶷若斷山，兀如古堠。豈陵崢而岸峭，抑風(fēng)穿而雨溜？遂頹陁乎崇基，剩摧殘之落構(gòu)。礝珉半蝕，澀浪平傾，屹三成而并墮，聳一面以孤?lián)?。妖藏虺蜮，頡竄鼯鼪，篴悲蛄吊，篆濕蝸行。藤蘿隱翳，枳棘縱橫，雨積而蠙衣亂上，宵深而鬼炬爭明。重以野果懸丹，秋蕪剪碧，蜀錦殷鮮，秦灰黝黑，峭崖奇狀，頹云怪色。何代磨礱，幾年雕飾，徒勞縮版，虛煩密石，慨磚甓之僅存，詎樓臺之可識？千年古剎，一片斜陽，翠沉煙暝，紅黯霞涼，閑尋幽藪，獨立蒼茫。疑寶衣之欲化，如晝幀之猶張，渺古懷其何托，長發(fā)嘆而循墻。[3]406

文章使用生僻字的頻率很高，而且精雕細琢，極錘煉之工，有奇崛凝練之美。從“藤蘿隱翳”至“頹云怪色”數(shù)句中，不難看到洪亮吉、劉嗣綰寫景小品的影子，而其色調(diào)的沉麗、雕煉的精細，與劉嗣綰實際更為接近；同時，文章四六成文、沉麗奧衍，與李商隱的駢文又有著內(nèi)在的相通。這是一篇融攝“異量之美”而自成一格的“楊芳燦體”駢文作品，是一則講究選字、鍛句，注重色彩搭配、音韻調(diào)和與意境營造的短篇佳制。

二是《瞿花農(nóng)洞庭泛月圖記》：

洞庭始波，木葉微脫，千古惟希逸之賦，能傳望舒之神。讀之心骨清泠，毛發(fā)灑淅，每欲題五渚之帆，縱三湘之棹也?；ㄞr(nóng)先生自號漫郎，出作散吏。騷情蕭澹，詩思清深，扣舷洞庭，擊汰秋月。于時空水無際，長煙乍收，太虛四垂，如帳碧玉。圓珠裴徊，素華上浮，君山空明，濕翠欲滴。洲小如豆，船輕于鳧。叢芮瑟瑟，不聞雁鶩之聲；斷云離離，似噓魚龍之氣。揚舲獨邁，不知身之在塵世也。蓬心太守孤情絕照，淵懷洞賞，煉魄瑤圃，瑩神冰壺。興酣作圖，水墨俱化，靈瑟罷鼓，娥簧正寒。秘怪恍惚，傾耳寂聽，廣樂振野，洪濤殷床。以茲畫手，儷彼賦心，前謝后王，并臻神品矣?；ㄞr(nóng)家本包山，宅近林屋，吳楚遼闊，洞穴潛通，金庭玉柱之天，左神幽虛之府，郭景純所謂巴陵地道也。茲乘一葉，遠凌萬頃，孤月照影，微霜沾衣。松醪一樽，鐵笛三弄，能無觸渺渺之仙心，增耿耿之離思邪？東華薢茩，嫩暑未熾，涼露滴硯，綠陰眠琴。冰簟風(fēng)簾，展對此卷，彷象月抱，流連霞蹤。歌碧霜之辭，舞玉煙之節(jié)，塵襟頓滌，清思忽來。灑墨濡毫，遂為之記。[3]420

文章色彩豐富，但并非炫目的華艷，而是“古錦之觀”式的典雅沉麗；文章錘煉精警、勁氣內(nèi)運，與陳維崧駢文的縱肆有別；文章起筆空靈，收束則余味無窮，整體結(jié)構(gòu)十分完整而騰挪、轉(zhuǎn)接不著痕跡，實有唐人絕句的神韻。要之，這是一篇才情俱厚、筆力遒上而風(fēng)格獨特的絕妙駢體圖記！閱讀這樣形神兼?zhèn)涞那逡菪∑?，真讓人有出塵之想。

前舉兩文各有特色，別自成體，要在《芙蓉山館文鈔》中找到與它們功力、風(fēng)格相似的作品不難，但要找到與它們在結(jié)構(gòu)上有很大相似度的作品卻并不容易?？傮w看來，楊芳燦的這類作品，大多能依照寫作對象的特點，擇取相應(yīng)的詞句、確定相應(yīng)的風(fēng)格、營造相應(yīng)的意境，同時，也能確立相應(yīng)的框架結(jié)構(gòu)，一言以蔽之，這類作品具有反格式化的傾向。如果將這類具有反格式化傾向的作品與楊芳燦的那些在格式限制下翻出無限波瀾的作品相比較，很容易發(fā)現(xiàn)，前者比后者藝術(shù)自由度更高，作者才華的發(fā)揮也更加充分一些。

前已有論，楊芳燦的駢文的確存在格式化的傾向，而這在一定程度上限制了他駢文的總體成就。不過我們必須承認(rèn)，即便在格套的束縛下，楊芳燦也能創(chuàng)作出文采、意境俱佳的作品，而他創(chuàng)作的不受格式限制的駢文佳制，也有非?？捎^的數(shù)量，這些作品正是對楊芳燦超卓識見、過人才華、豐沛情感的體現(xiàn)，是對他“戴著鐐銬跳舞”的藝術(shù)本領(lǐng)的體現(xiàn)。

四、“當(dāng)代無徐庾，梁溪得嗣音”：楊芳燦駢文的文學(xué)史地位

楊芳燦的同鄉(xiāng)，清代詩文家、戲曲家錢維喬在《旅宿不寐憶同里故交得詩八首》中評價楊氏云：“當(dāng)代無徐庾，梁溪得嗣音。”[6]這是對楊芳燦詩文特別是駢文的一個很高的評價。類似的積極評價不在少數(shù)，除了前文引述的以外，如吳鎮(zhèn)《芙蓉山館文鈔序》用詩意的筆調(diào)論楊氏駢文“既兼徐庾之長，復(fù)運韓蘇之氣，春饒草樹，而山富煙霞”[3]688，即認(rèn)為楊文既能清麗工致，得徐陵、庾信駢文之長，又能疏宕遒勁，得韓愈、蘇東坡古文之長，從而達到面貌豐潤而勁氣內(nèi)轉(zhuǎn)的境界，而這一境界正是清代學(xué)者們一致推崇的駢文高境。又楊芳燦的后輩同鄉(xiāng)錢基博在《駢文通義》中認(rèn)為：“吾邑楊芳燦文溫以麗，舉體華美，雖靡于汪中，而雄于劉星煒也?！盵7]這是將楊芳燦視為作品比汪中略遜，但較劉星煒更佳的駢體高手。他如金秬香則將楊芳燦與尤侗、王太岳、毛奇齡、劉嗣綰、王曇、彭兆蓀、姚燮等同稱為清代“以駢文馳名當(dāng)世”的“專門名家”。[8]從清代以至民國的學(xué)術(shù)界，對楊芳燦的駢文頗多推揚，大體是將其視為有清一代的駢體名家。

當(dāng)然，楊芳燦的駢文并非十全十美。他的一些序、誄、墓志銘，格式化傾向比較突出，往往平平道來，內(nèi)容、文采俱乏善可陳。還有一些作品文采固然可觀，但是不免有與其詩歌相似的“多肉少骨”*“多肉少骨”是洪亮吉批評楊芳燦詩歌之語，迻論其駢文也比較客觀。語見袁枚著、王英志批注：《隨園詩話》卷十四，南京：鳳凰出版社2009年版，第271頁。之弊；他的“常州體”之作，雖然才情發(fā)越、創(chuàng)造力頗強，但有些作品也像他的門人劉嗣綰之文不免有“琢句纖巧”之失[9]。這些我們都需要客觀地看待。

總而言之，楊芳燦的駢文取則先賢而自成一格，是清代駢文發(fā)達史的一個重要組成部分；其雖然存在一定的不足，但優(yōu)點多于缺點，總體成就頗高。在清代駢文史上，楊芳燦固然無法與洪亮吉這樣的一代巨擘相提并論，但將其定位為乾嘉駢壇核心人物之一、有清一代駢體名家，應(yīng)是沒有疑義的。

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(責(zé)任編輯：袁茹)

中圖分類號：I207.225

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-0695(2016)02-0028-09

作者簡介：路海洋，男，蘇州科技大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所高級訪問學(xué)者，主要從事明清詩文、地域與家族文學(xué)研究。

基金項目：國家社科基金項目“清代江南駢文發(fā)展研究”(09CZW041)；姑蘇宣傳文化人才工程項目(LL2014004)

收稿日期：2016-01-30