趙維平（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

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中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展及其反思

趙維平（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

［摘 要］中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展猶如一匹脫韁的駿馬，在不斷告別自己的歷史向前狂奔。尤其是近當(dāng)代以來受到西方音樂文化的深刻影響，集體無意識(shí)地向著西化發(fā)展。然而，問題是西方人不覺得中國的民樂是中國傳統(tǒng)音樂，中國人也不會(huì)感到它是西方音樂。這種傳統(tǒng)音樂西洋化的窘態(tài)在亞洲諸國鮮有所見。文章就此展開討論，對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的形成、發(fā)展提出自己尖銳的批評(píng)和建設(shè)性意見。

［關(guān)鍵詞］中國傳統(tǒng)音樂；民族器樂；流派；西化

本文所要闡述的中國傳統(tǒng)音樂，主要聚焦于民族器樂的歷史及其發(fā)展問題。所謂傳統(tǒng)音樂一般指的是運(yùn)用本民族固有的形式與方法進(jìn)行創(chuàng)作的、具有本民族形態(tài)特征的音樂，不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，還包括當(dāng)代音樂作品。那么如今我國的民族器樂仍然保持并秉承著中國原有的歷史特征嗎？民樂逐漸失去原有本色走向西化現(xiàn)象是今人必須思考的一大問題。

首先讓我們回顧一下中國樂器的發(fā)展歷史。中國是一個(gè)歷史悠久的文化古國，有著深厚的文化底蘊(yùn)。遠(yuǎn)古及夏商時(shí)期直至漢代是我國固有的音樂文化時(shí)期。在詩經(jīng)中已經(jīng)出現(xiàn)了近三十種樂器，周代則達(dá)到了七十余種之多，并發(fā)明了八音樂器分類法。隨著時(shí)代的變遷，人們對(duì)文化需求的不斷增長，樂器也隨之發(fā)生歷史沿革。漢代以來，隨著絲綢之路的開啟，印度、波斯系的樂器大量傳入，它們與中國固有的樂器交融并行，在唐代達(dá)到了一個(gè)歷史的高潮。我們從中國的古代文獻(xiàn)以及大量的佛教洞窟壁畫中已能窺探其音樂組合的面貌。不僅如此，唐朝開始，樂器的性格也發(fā)生了變化。樂器的作用不僅僅是人聲伴奏、器樂合奏，樂器的獨(dú)奏性能開始出現(xiàn)，樂器的表現(xiàn)力大大凸顯。唐代的內(nèi)教坊出現(xiàn)了搊彈家，琵琶的演奏開始扔掉撥子直接用手指搊彈，①漸漸地由橫抱走向直抱。四弦四項(xiàng)開始向著多柱琵琶展開，音域加寬，琵琶的獨(dú)奏意識(shí)加強(qiáng)了。

圖一.新疆克孜爾石窟第38窟

圖一是出現(xiàn)在新疆克孜爾石窟第38窟（公元四世紀(jì)）的一幅琵琶與橫笛的飛天伎樂圖，這是早期從印度傳入中國的五弦直項(xiàng)琵琶演奏樣式，橫抱拿著撥子彈奏。這樣的演奏樣式一直持續(xù)了幾百年，北齊出土的扁壺上所繪胡樂人圖（圖二）仍然是橫抱演奏。圖三是五代南唐著名宮廷畫家周文矩所作“宮女圖”，描繪的是唐代內(nèi)教坊女性樂人習(xí)樂的場

①《通典》樂四，卷144，琵琶的條目中道：“舊彈琵琶，皆用木撥彈之，大唐貞觀中始有手彈之法，今所謂搊琵琶是也?！泵?。因此，盡管《通典》樂四所述：“舊彈琵琶，皆用木撥彈之，大唐貞觀中始有手彈之法……”但是在唐代的浮雕、壁畫及美術(shù)等作品中幾乎很少見到直接用手指彈奏的場景。也就是說，即便在唐貞觀中開始用手直接演奏，這種用手指彈奏的搊琵琶并不普及，至少在畫家們的印象中琵琶仍然是使用撥子彈奏的。顯然，琵琶演奏法的變遷是唐代以后逐漸形成的，這一點(diǎn)在山西曲沃縣出土元代多柱琵琶的石俑中得到確認(rèn)。這尊豎彈九柱琵琶標(biāo)志著琵琶演奏已經(jīng)向著近代發(fā)展。

琵琶多柱的出現(xiàn)擴(kuò)充了音域，扔掉撥子直接用手指彈奏解放了琵琶演奏上的束縛，琵琶由伴奏為主的樂器逐漸走向了獨(dú)奏的行列，元代出現(xiàn)的琵琶大曲《海清拿天鵝》便是一個(gè)例證。這樣的情形在其他樂器上也同樣出現(xiàn)。橫笛與琵琶相同是一件外來樂器，傳自于印度，在新疆克孜爾石窟早期的壁畫中已經(jīng)出現(xiàn)（見圖一）。這幅出現(xiàn)于公元四世紀(jì)的壁畫，直到唐代前橫笛是沒有笛膜的，唐代出現(xiàn)了笛膜。北宋陳旸《樂書》七星管的條（卷148）載 ：“唐之七星管古之長笛也，一定為調(diào)谷鐘磬之均，各有短長應(yīng)律呂。蓋其狀如篪而長，其數(shù)盈尋而七竅，橫以吹之，旁有一竅冪以竹膜而為助聲，唐劉系所作也……?！钡涯さ某霈F(xiàn)大大提高了笛子的表現(xiàn)力，解放了樂器的功能。宋朝出現(xiàn)了義管笙，調(diào)節(jié)一個(gè)能夠活動(dòng)的笙苗便能轉(zhuǎn)調(diào)，這樣一個(gè)笙能夠演奏多個(gè)調(diào)，提高了演奏效率。到了宋代，出現(xiàn)了樂器合奏形式，也就是器樂室內(nèi)樂的形式面世。如小器樂、清樂、細(xì)樂等形式，這是以往所沒有的演奏形式。由此可見，唐宋以來我國在器樂演奏方面發(fā)展蓬勃。尤其是宋明清時(shí)期戲曲曲藝、說唱音樂的展開對(duì)器樂本身的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。明代的古琴樂曲、清代的琵琶曲的大量出現(xiàn)見證了中國器樂發(fā)展的輝煌時(shí)期。

從周代至明清的兩千年多年間，中國的民族器樂確實(shí)在形制、演奏技法上發(fā)生了些變化，出現(xiàn)了創(chuàng)新，但是如上所述，這些漸變可視為在中國文化語境中進(jìn)行的漫長的歷史調(diào)整，總體反映的仍然是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)思維趣向和特征。反觀當(dāng)代的中國民族器樂的現(xiàn)狀，由于受到西方音樂文化的沖擊，本原性的音樂體系在發(fā)生革命性的變遷，傳統(tǒng)流派的基本面貌開始走向消亡，中國的民樂“姓什么”、“源”在何處令人擔(dān)憂。

在當(dāng)代城市語境中，中國的傳統(tǒng)音樂迅速地走向現(xiàn)代，越來越向著西方化發(fā)展。在走向世界、跟世界接軌的口號(hào)下中國傳統(tǒng)音樂的語言在不斷發(fā)生變化，尤其在西方音樂主導(dǎo)下的音樂學(xué)院，以西方審美趣味為主旨的語境中，傳統(tǒng)音樂的生成環(huán)境也令人擔(dān)憂。進(jìn)入二十世紀(jì)以來，我國器樂形式的構(gòu)成隨著西方音樂傳入正在不斷地告別它的歷史，或者說改寫了過去的歷史。二十世紀(jì)上半葉，劉天華開創(chuàng)了二胡練習(xí)曲的先河，滲透了大量小提琴的演奏技法，其原意是提高我國二胡的表現(xiàn)力，而實(shí)際上是對(duì)我國民族器樂發(fā)展起到了風(fēng)向標(biāo)的示范作用，音樂學(xué)院的民族器樂涌現(xiàn)出大量西式練習(xí)曲，作為課程練習(xí)。二十世紀(jì)五六十年代，出現(xiàn)了樂器改良風(fēng)潮，為迎合西方音樂的“先進(jìn)性”出現(xiàn)了帶鍵的笙，十二音體系的箏等，舍棄或弱化了五聲音階的本體音響。我國民族器樂合奏原本主要在中音與高音區(qū)，這不符合西方音樂的審美趣味，由此在樂隊(duì)中增添了革胡、大提琴與倍大提琴，增加了低音效果與樂隊(duì)音響的平衡感，形式上趨同于西化。這樣的例子比比皆是。以小提琴、鋼琴或西方作曲家的作品填充于音樂學(xué)院民族器樂的練習(xí)曲中深深地改變了中國固有的音樂語言與審美趣味。近幾十年來，二胡與鋼琴，民族器樂與西方管弦樂隊(duì)的協(xié)奏曲體裁的作品等廣為盛行，中國的民樂須穿上“西服”才能面對(duì)觀眾的現(xiàn)象屢見不鮮。中國本身的白描化、線條性的音樂語言失去了她的主導(dǎo)地位。

圖二.北齊出土的樂舞圖

圖三.五代南唐周文矩所作《宮樂圖》

圖四.山西曲沃縣元代多柱琵琶

近代以來，我國受到西方文化的巨大沖擊，在中西方文化的沖突、博弈中我國的傳統(tǒng)音樂走上了一條不自信的道路?？梢哉f是將西方文化自覺“殖民”于自身的文化之中。這種對(duì)于自己傳統(tǒng)文化的改革模式，在非西方國家中鮮有所見。例如，亞洲的印度與中國相類，也是文明古國，但是印度對(duì)待自己的傳統(tǒng)卻十分專一執(zhí)著。無論是舞蹈、戲劇、聲樂、器樂等作品無不透露出濃郁的傳統(tǒng)韻味。在音樂方面，始終保持著本國傳統(tǒng)本色，使用著一個(gè)八度22律的微分音的傳統(tǒng)體系，音樂的形式、結(jié)構(gòu)以拉格（Raga）貫穿整曲。維納琴、坦博爾、西塔爾以及塔博拉鼓等樂器都嚴(yán)格遵循著本民族音樂趣味得以傳承。對(duì)于外來文化的滲透并不迎合與屈服，相反外來樂器印度化的現(xiàn)象十分普遍。如印度的小提琴、吉他等都是將西方樂器印度化的典型例子。而印度尼西亞的甘美蘭更是拒絕外來樂的侵蝕，以其獨(dú)特的個(gè)性占據(jù)世界音樂一席之地，成為大部分發(fā)達(dá)國家綜合性大學(xué)中的音樂選修課內(nèi)容。再看看東亞的國家，日本、韓國的雅樂來自于中國，在我國隨著宮廷舞臺(tái)的消失雅樂也隨之匿跡，而雅樂現(xiàn)在卻成了日、韓的國樂，至今盛行，成為他們的核心文化。

現(xiàn)代人如何對(duì)待傳統(tǒng)文化，確實(shí)是一個(gè)難以面對(duì)非常復(fù)雜的問題。當(dāng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代相遇必然會(huì)產(chǎn)生矛盾與沖突。筆者并不反對(duì)中西樂的結(jié)合，它是一條發(fā)展之路，但是中國的現(xiàn)實(shí)情況是，我們的民族器樂在尋求自我發(fā)展的過程中，正在不自覺地失去了原有的自我。就傳統(tǒng)的音樂流派而言，如琵琶中的平湖派、浦東派、崇明派等流派藝術(shù)逐漸淡化了傳統(tǒng)邊界，朝著學(xué)院派一色的方向發(fā)展。音樂學(xué)院為主導(dǎo)的以五線譜、簡譜為樣本的統(tǒng)一教材與曲目教學(xué)的體系下，傳統(tǒng)音樂的傳承方式被迫退位?，F(xiàn)代體制內(nèi)的比賽機(jī)制使得民族器樂的藝術(shù)流派逐漸淡出人們的視聽。西方審美趣味下的純凈感、協(xié)和性與炫技表現(xiàn)占據(jù)著音樂舞臺(tái)的主導(dǎo)位置。由此，如何讓最樸素的傳統(tǒng)音樂獲得生存環(huán)境并得以代代相傳，成為我們亟待思考的重要課題。

在傳統(tǒng)音樂的傳承方面，歷史上受到中國文化深刻影響的日本和韓國，有不少值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。近代亞洲，日本是一個(gè)最早接受西方音樂文化，也是十分西化的國家。雖然提出“脫亞入歐”，躋身于歐美之林的國策，但卻深知傳統(tǒng)文化乃立國之本。19世紀(jì)下半葉，明治維新以來，幾乎是一面倒的西化，但是口傳心授式的傳統(tǒng)音樂教育仍然延續(xù)至今。宮內(nèi)廳樂部中對(duì)年輕樂人培訓(xùn)、教育完全沿襲傳承式的授課，即便像東京藝術(shù)大學(xué)這樣的藝術(shù)院校，在其邦樂科，也就是我們中國稱之為民樂系，箏教授的仍然是山田流、生田流；尺八教授的還是琴古流、都山流。他們忠實(shí)地保持著傳統(tǒng)流派，理智、清醒地對(duì)待自己的傳統(tǒng)。當(dāng)然沿襲傳統(tǒng)的同時(shí)，在日本也出現(xiàn)過宮城道雄這樣的將傳統(tǒng)音樂與西方音樂相結(jié)合的改革，同樣獲得了成功。日本的成功經(jīng)驗(yàn)告訴我們，他們走的是以下三條路徑：

1） 嚴(yán)格傳承傳統(tǒng)音樂（以流派為傳承基礎(chǔ)）

2） 傳統(tǒng)與西方音樂相結(jié)合（結(jié)合西方音樂，民樂的新展開）

3） 純西方音樂

這種三足并立的發(fā)展格局值得我們借鑒與思考。

我國的傳統(tǒng)音樂正在失去了第一種自身的傳統(tǒng)本質(zhì)文化，自覺或不自覺地向著西化展開，使得中國的器樂成為一種“轉(zhuǎn)基因”產(chǎn)物，音樂語言出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的后代。但是真正本源的傳統(tǒng)藝術(shù)隨著中西結(jié)合的狂潮下逐漸付之東流。如今即便有樂譜，有豐富的文獻(xiàn)與圖像資料，我們想恢復(fù)過去的歷史音樂幾乎成為空想。上世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)了敦煌琵琶譜，接著傳承于日本大量的琵琶譜、箏譜、橫笛譜、笙譜等也被揭示。20世紀(jì)80年代葉棟先生的古譜解譯在中國引起了一場軒然大波，并激活了古譜學(xué)這門艱澀的學(xué)科，半個(gè)世紀(jì)以來，這項(xiàng)研究獲得了巨大成功。然而，即便古樂譜得到了正確的解譯，如何還原唐代的歷史音響，反映出唐代的實(shí)際面貌，仍然是一個(gè)擺在我們面前的巨大難題。因?yàn)榻裉煳覀兊拿駱穫鹘y(tǒng)以及審美趣味已經(jīng)發(fā)生了巨大的變遷，唐代的音響沒有得到傳承。因此，如何挽救我們的傳統(tǒng)音樂流派，傳承我國真正的國樂，成為探索民樂發(fā)展過程中不得不認(rèn)真思考的重要課題。

2015年12月12日

寫于上海四方書齋

（責(zé)任編輯：錢建明）

［中圖分類號(hào)］J601；J609

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9667（2016）01-0023-03

收稿日期：2015-11-30

作者簡介：趙維平（1957- ），四川人。博士，上海音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：民族音樂學(xué)。