文 / 高文利

李漁戲曲理論及小說母題的解讀

文 / 高文利

李漁認(rèn)為小說就是沒有聲音的戲曲，故而他將自己創(chuàng)作的小說作品整理為合集，并題名為《無聲戲》。他在《閑情偶寄》中所總結(jié)的戲曲理論，代表著中國當(dāng)時(shí)戲曲理論的最高成就?！敖Y(jié)構(gòu)第一”不僅僅是李漁戲曲創(chuàng)作的核心理念，更作用于其小說創(chuàng)作中，這在他所最常使用的婚戀母題與團(tuán)圓母題中都明顯的表現(xiàn)。

李漁；戲曲理論；婚戀母題；團(tuán)圓母題

李漁是中國明末清初著名的文學(xué)家、戲曲家。李漁作為一個(gè)兼擅小說與戲曲兩種文體的才子，在這兩方面的造詣都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時(shí)期的其他文人。李漁一生雖然沒有形成自己的小說理論，但他在《閑情偶寄》中所總結(jié)的戲曲理論，卻能夠代表中國當(dāng)時(shí)戲曲理論的最高成就。因此，出自同一位作者筆下的作為“無聲戲”的小說文體，勢必也將受到戲曲理論的關(guān)照和影響?！敖Y(jié)構(gòu)第一”出現(xiàn)在《閑情偶寄》的第一部分，作為此書的開篇內(nèi)容，李漁的結(jié)構(gòu)觀無論是在當(dāng)時(shí)還是在后世都有著深遠(yuǎn)的影響。本文試圖通過將李漁提出的這一重要戲劇理論與其小說中最常出現(xiàn)的母題結(jié)合起來進(jìn)行分析，以期探究其戲曲理論在小說母題中的表現(xiàn)。

一、李漁小說中的常見母題

李漁作為中國歷史上第一個(gè)“職業(yè)作家”，先后創(chuàng)作多部在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)效應(yīng)的作品，其中最著名的當(dāng)數(shù)傳奇《憐香伴》和《風(fēng)箏誤》。他的兩部短篇白話小說集《無聲戲》和《十二樓》也深得廣大市民的認(rèn)可，為其贏得了相當(dāng)大的市場。以賣文為生的李漁深知什么樣的作品能夠引起讀者的喜愛。通過對李漁小說選材和內(nèi)容的分析，不難發(fā)現(xiàn)，李漁小說中最為常見的母題有兩種，即婚戀母題和團(tuán)圓母題。

（一）婚戀母題

李漁在其小說中呈現(xiàn)出明顯的尚情心態(tài)。他不僅對男女情愛持肯定態(tài)度，而且不反對男女青年的自由戀愛?！妒恰饭彩适?，其中六篇都是描寫青年男女愛情婚姻生活的。如《十二樓》卷四《夏宜樓》，講述了瞿吉人求親的故事。男主人公瞿吉人用千里鏡窺得詹家眾女裸浴的美況后，迷戀于詹家小姐的花容月貌，稱贊不已并急央媒人求親。單就這一點(diǎn)，除了尚情之外，李漁筆下的這位詹家小姐在心理和行為表現(xiàn)上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了那個(gè)時(shí)代，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性自主意識(shí)。李漁將自己對女性自主的認(rèn)可、對人生苦短及時(shí)享樂的感慨都融入到了婚戀母題中，用自己的小說創(chuàng)作為當(dāng)時(shí)文壇注入了一股清新的風(fēng)尚。

《十二樓》卷七《拂云樓》中的裴遠(yuǎn)，與丑陋淺薄的封家小姐有不如意的婚約，當(dāng)他在端陽節(jié)西湖龍舟盛會(huì)上訪得兩位佳人即韋家小姐及侍婢能紅時(shí)，便求與韋家重續(xù)婚約。最終在能紅的指揮下，裴七郎一舉抱得兩位美人歸。乍一看，《拂云樓》中的故事與當(dāng)時(shí)盛行的才子佳人小說如出一轍，但是李漁對于才子佳人的故事模式并沒有照單全收。他信手捏來又加以創(chuàng)新，從而形成了自己風(fēng)格獨(dú)特的婚戀母題?！逗嫌皹恰防锏恼渖谝淮慰吹接窬甑挠白訒r(shí)的言語表述，顯然與傳統(tǒng)的才子佳人小說中那些雅士全然不同。《夏宜樓》里的瞿吉人娶完小姐又娶女仆，也與才子佳人小說中的男主人公的行為大相徑庭。但是，就是這樣的故事，令李漁小說中的婚戀母題呈現(xiàn)出全新的風(fēng)貌，在當(dāng)時(shí)的文壇獨(dú)樹一幟，令今人也感嘆于他的心思細(xì)膩與膽大。

（二）團(tuán)圓母題

自古以來中國的作家和讀者就喜歡大團(tuán)圓式的結(jié)尾，不管是小說還是戲曲。頗受歡迎的才子佳人小說也繼承了這一傳統(tǒng)，形成了自己固定的模式。李漁也喜歡以團(tuán)圓來做結(jié)尾。他在其論著《閑情偶寄·格局第六·大收煞》中寫到：“此折之難，在無包括之痕而有團(tuán)圓之趣……所謂有團(tuán)圓之趣者也……”[1]以《十二樓》為例，《合影樓》里屠珍生和管玉娟窺影生情，一見鐘情，遂紅葉賦詩流水傳情，雖經(jīng)歷鵲橋阻隔相思成病，但最后還是有熱熱鬧鬧的洞房花燭；《夏宜樓》中瞿吉人抱得美人歸后，卻又瞞著夫人與眾女仆調(diào)情，享盡艷福。李漁總是不忘在團(tuán)圓中添加些許熱鬧的成分，創(chuàng)造出柳暗花明又一村的頗具意境的結(jié)尾。李漁小說所呈現(xiàn)的團(tuán)圓母題，與當(dāng)時(shí)盛行的才子佳人小說的團(tuán)圓式結(jié)尾有著明顯的不同。

二、李漁的戲曲與小說

（一）李漁戲曲與小說的緊密聯(lián)系

“結(jié)構(gòu)第一”作為《閑情偶寄》的開篇，是李漁戲曲理論中的核心內(nèi)容，也是李漁對于古典戲曲藝術(shù)的獨(dú)到見解。不難看出，李漁將戲曲的結(jié)構(gòu)問題視為一切問題的根本?！傲⒅髂X”、“密針線”、“減頭緒”都是“結(jié)構(gòu)第一”的具體做法，是戲曲創(chuàng)作者需要嚴(yán)格地付諸于實(shí)踐的部分。他認(rèn)為，結(jié)構(gòu)之于戲曲，就像血?dú)庵谌恕Ｋ床灰娒恢?，卻能夠支撐起一個(gè)生命，從一點(diǎn)精血長成到一個(gè)完整的個(gè)體。沒有了這點(diǎn)血?dú)?，人不能稱之為人；而沒有了結(jié)構(gòu)的戲曲，也不能成為戲曲佳作。

與其他戲劇創(chuàng)作者不同，李漁的戲劇與他的小說有著密切的聯(lián)系。他創(chuàng)作的最負(fù)盛名的幾部作品，幾乎都是由他自己的小說改編而來：《奈何天》、《比目魚》、《凰求鳳》、《巧團(tuán)圓》分別改自于《丑郎君怕嬌偏得艷》、《譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)》、《寡婦設(shè)計(jì)贅新郎，眾美齊心奪才子》和《生我樓》。這里需要特別指出的是，盡管李漁先作了小說而后才改編成戲曲，但這并不影響他的戲曲理論貫徹在小說中；《閑情偶寄》的確是李漁晚年所作，但并不能夠說明在《閑情偶寄》成書之前李漁沒有形成自己的戲曲理論。作為一個(gè)成熟的戲曲創(chuàng)作者、戲班的領(lǐng)導(dǎo)核心，若沒有一套成型的理論作為支撐，不可能取得如此成績?！袄顫O這四種小說均為單線結(jié)構(gòu)，而與之相應(yīng)的四部傳奇均為雙線結(jié)構(gòu)”[2]，所以一些學(xué)者認(rèn)為“李漁確立的某些戲曲理論原則更適合于他的小說”[3]；還有些學(xué)者認(rèn)為，“事實(shí)上，李漁從一開始就把目光瞄準(zhǔn)了戲劇舞臺(tái)，他的表現(xiàn)欲在戲劇舞臺(tái)上，通過感性的、直接的視覺形象更容易得到滿足，這就是為什么李漁把他的第一部短篇小說集命名為《無聲戲》的原因。而它們也確實(shí)是有聲戲劇的先聲和基礎(chǔ)”[4]。筆者認(rèn)為，李漁的戲曲創(chuàng)作理論直接作用于他的小說作品和戲曲作品，并且在將小說改編為戲曲的過程中，李漁進(jìn)一步完善了自己的理論，并將其踐行出來，從而留下了傳世不朽的戲曲佳作。

（二）“結(jié)構(gòu)第一”在婚戀母題與團(tuán)圓母題中的具體表現(xiàn)

“作為一位技巧派的理論家，李漁最推崇理論的實(shí)踐性，‘無聲戲’之說就是將‘詞家討便宜法’移之于小說創(chuàng)作”[5]。李漁論戲曲創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)利用“詞家討便宜法”。所謂“討便宜法”就是直接搬用受歡迎的模式和前人累積下來的成功經(jīng)驗(yàn)，可以讓作者“未經(jīng)捉筆，先省一番無益之勞”。這是李漁作為一個(gè)職業(yè)作家的“小聰明”，也恰恰是使“無聲戲”小說觀念得到認(rèn)可的一條捷徑。故而，李漁在小說選材和內(nèi)容上借鑒了當(dāng)時(shí)盛行的才子佳人小說的成功模式，多使用婚戀母題與團(tuán)圓母題，便于吸引大多數(shù)人的注意。同時(shí)，“他忽視了小說與戲曲的界限，加強(qiáng)了小說的傳奇色彩，賦予小說濃郁的喜劇性，使其小說具有頭緒單純、細(xì)針密線、主題顯豁、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)忍厣?，?qiáng)調(diào)藝術(shù)虛構(gòu)，顯得空靈流暢、搖曳多姿”[6]。

李漁結(jié)構(gòu)論的核心觀念是“一人一事”，此外所有的人物和情節(jié)都必須圍繞著中心的這人和這事來展開。李漁在小說中將這一理論觀念充分運(yùn)用，使得其創(chuàng)作的小說也如同其戲曲作品一樣深入人心。

從《無聲戲》第一回“譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)”來看：主人公譚楚玉和劉藐姑兩情相悅而私定終身，構(gòu)成了婚戀母題的基本要素；富翁財(cái)勢凌人和藐姑之母絳仙的束手無策圍繞著主人公感情的發(fā)展而漸露端倪；直至譚楚玉和劉藐姑雙雙殉情，“一事”才算發(fā)生，將情節(jié)立即推向高潮。李漁小說的特別之處就是對于團(tuán)圓式結(jié)局的偏愛及其在小說結(jié)尾處的巧妙運(yùn)用。在這部小說的結(jié)尾，如果以兩人雙雙獲救、廝守一生來結(jié)束，咋看起來倒也不錯(cuò)。但是李漁偏偏使得譚楚玉高中進(jìn)士而辭官而歸，與劉藐姑隱居山中，頤養(yǎng)天年。這一看似“狗尾續(xù)貂”的做法，實(shí)際上是進(jìn)一步闡釋了李漁個(gè)人的婚戀觀：自由戀愛是符合人性需要的；自由戀愛的雙方也只有得到了社會(huì)的認(rèn)可繼而雙宿雙棲才算是“功德圓滿”。故此，李漁用一篇小說雜糅了婚戀與團(tuán)圓兩個(gè)母題，輕松地表明了自己的婚戀觀、道德觀、價(jià)值觀、人生觀。另外，“李漁借用這一效果來闡述自己對于結(jié)尾的藝術(shù)性處理的觀點(diǎn)，正是希望傳奇能夠在結(jié)尾處仍然要具有矛盾斗爭的緊張性，否則就無法緊緊的抓住觀眾的心弦。讓人們在欣賞完戲曲后仍能心懷余音繞梁的感覺，韻味無窮”[7]。類似的作品還有《無聲戲》第九回“寡婦設(shè)計(jì)贅新郎，眾美齊心奪才子”等。

那么，由“結(jié)構(gòu)第一”理論來指導(dǎo)的李漁小說中的團(tuán)圓母題與才子佳人小說的團(tuán)圓式結(jié)尾又有何不同呢？筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)在以下方面。

首先，李漁小說和戲曲作品都嚴(yán)格地遵守了“結(jié)構(gòu)第一”的創(chuàng)作理念。在李漁看來，“結(jié)構(gòu)第一”的核心表現(xiàn)即為“一人一事”，而這“一事”就是故事的高潮事件、核心事件，除此之外故事中的其它情節(jié)都是為了推動(dòng)故事的發(fā)展而存在的。故而，小說的結(jié)尾可以被認(rèn)為是“一事”之外的推動(dòng)力量。但是在才子佳人小說中，結(jié)尾就是“一事”或者是“一事”中的重要環(huán)節(jié)。因?yàn)椴抛蛹讶诵≌f在創(chuàng)作和流傳過程中形成了自己固定的故事模式和發(fā)展脈絡(luò)。如果沒有了男才女貌、金榜題名、皇帝賜婚、終成眷屬這些必要條件，它就不能被稱之為才子佳人小說。這一點(diǎn)差異，也恰恰是李漁小說對才子佳人的創(chuàng)新之處，是李漁對小說文體認(rèn)知上的突破。

其次，才子佳人受到固定創(chuàng)作模式的影響，篇篇都可以被歸納到婚戀母題與團(tuán)圓母題中。這兩個(gè)母題若是少了其中的一個(gè)，那么就不能被認(rèn)定為才子佳人小說。但是李漁小說并非如此。李漁的確用自己的小說作品表達(dá)了自己的婚戀觀，但是并非每一部小說都可以被同時(shí)劃入到婚戀母題與團(tuán)圓母題之中。例如，《無聲戲》第五回“美婦同遭花燭冤，村郎偏享溫柔福”中，因?yàn)檎煞蜿I里侯相貌丑陋且五官四肢皆有殘疾，妻子鄒氏和小妾何氏相伴于家中參禪禮佛。直至第三個(gè)吳氏入門，勸兩位姐姐安心認(rèn)命，三女才共同侍奉闕里侯，且都為夫君生了兒子。闕里侯得享高年，活到八十歲才死。這的的確確是一篇以團(tuán)圓母題作為結(jié)尾的小說作品，但是在這篇作品中體現(xiàn)出來的婚戀觀，與李漁以往在作品中呈現(xiàn)的尚情觀明顯不同，故而不能簡單地將李漁所有涉及到婚姻、家庭生活等因素的作品就將其歸入到婚戀母題中。

再次，李漁的作品除了表現(xiàn)出明顯的尚情傾向之外，也表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向。在李漁的小說中，隨處可見的妓女、乞丐、丑男、潑婦等等社會(huì)底層的小人物，在當(dāng)時(shí)流行的才子佳人小說中根本不可能以主人公的身份出現(xiàn)。但在李漁的筆下，這些“邊緣人士”不僅僅出現(xiàn)在小說中，而且往往都以“一人”的身份出現(xiàn)，而其他人物如皇帝、大臣、富豪等等這些才子佳人中的主要角色，只能夠退居二線為“一人”扮演配角。例如，在《無聲戲》第三回“乞兒行好事，皇帝做媒人”中，正德皇帝本人甚至被李漁變成了嫖客，皇帝這一角色就真真切切地為乞丐“窮不怕”服務(wù)！李漁這一大膽的舉動(dòng)，成為了他的小說在后世產(chǎn)生巨大影響的重要因素。

三、結(jié)論

綜上可見，李漁小說受到其戲劇理論“結(jié)構(gòu)第一”的影響，在婚戀母題與團(tuán)圓母題中都對以往的小說尤其是當(dāng)時(shí)流行的才子佳人小說進(jìn)行了創(chuàng)新和突破。這既能突出核心人物和核心事件，又將自己對于人生的價(jià)值總結(jié)、對于文學(xué)創(chuàng)作的豐富體驗(yàn)都雜糅進(jìn)了自己的小說作品中?！靶≌f創(chuàng)作像戲曲創(chuàng)作一樣是營造‘空中樓閣’，可以‘幻境縱橫’，也在某種程度上強(qiáng)調(diào)了小說的文體特點(diǎn)，打破了傳統(tǒng)的小說觀對創(chuàng)作的束縛”[8]?？梢哉f，李漁的小說是借助這兩個(gè)常見母題、緊緊抓住“結(jié)構(gòu)第一”的創(chuàng)作理念，在最大程度上表達(dá)了自己的價(jià)值觀、人生觀。

[1]李漁.閑情偶寄[M].上海:上海古籍出版社,2000.

[2]藺九章.李漁“四種小說”與“四部傳奇”辨析——兼論李漁“戲”論和小說創(chuàng)作的一致性[J].四川戲劇,2010,(3).

[3]黃強(qiáng).論李漁小說改編的四種傳奇[J].藝術(shù)百家,1992,(3).

[4]李峰.李漁“戲”論對其小說創(chuàng)作的影響[J].四川戲劇,2008,(2).

[5]王昕.從擬話本編創(chuàng)方式論李漁“無聲戲”說的價(jià)值和意義[J].文藝研究,2010,(7).

[6]趙英.“稗官為傳奇藍(lán)本”——論李漁小說和戲曲創(chuàng)作的關(guān)系[J].文化研究,2009,(5).

[7]王艷玲.論李漁的“團(tuán)圓之趣”[J].長治學(xué)院學(xué)報(bào),2006,(8).

[8]李時(shí)人.李漁小說創(chuàng)作論[J].文學(xué)評論,1997,(3).

I207.3

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1005-9652（2017）03-0159-03

2017年黑龍江省教改項(xiàng)目“中國古代文學(xué)課程基于‘OBE’教育理念的教學(xué)改革與實(shí)踐”的階段性成果。

（責(zé)任編輯：魏登云）

高文利（1964-），男，黑龍江海倫人，綏化學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：古代文學(xué)。