徐筱婷

（臺灣臺北市立和平高中，臺北 10671）

從《都劇賦》探析清代戲壇文化變革與狎優(yōu)之風

徐筱婷

（臺灣臺北市立和平高中，臺北 10671）

清代是所有文體俱出的時代，其中內(nèi)容所反映者為時代特色所產(chǎn)生的社會現(xiàn)象。 《都劇賦》 一作則是細述明清以來在戲曲行業(yè)以外發(fā)展且盛行的狎優(yōu)相公之風，投射了演員與觀眾在演藝以外的一種異樣互動，將振興道德作為主旨是賦作中極為特殊的一類。

清代；戲曲；賦；優(yōu)伶；狎伶；相公； 《都劇賦》

前 言

中國古典戲曲發(fā)展至明而清呈現(xiàn)空前未有的繁榮與熱絡，無論是在實際層面的藝人演出技藝與水平，抑或理論中文人曲評曲論之著作精微超乎前代，理論與實踐兼重的結(jié)合，產(chǎn)生了在戲曲發(fā)展史上具有同步實錄文獻價值及文學內(nèi)涵的戲劇賦創(chuàng)作。包世臣①包世臣本傳可參見《清史稿》 第四十四冊《列傳二百七十三·文苑三》。趙爾巽等撰： 《清史稿》，北京，中華書局，1986年 （ 二刷）， 頁13417—13418。《都劇賦》 即是其一②根據(jù)學者之搜集、考錄，清一代與戲曲有關(guān)之賦作分別是：佚名《戲館賦》、崔邁《觀優(yōu)賦》 及包世臣《都劇賦》，相關(guān)材料參見霍松林主編： 《辭賦大辭典》，江蘇古籍出版社，1996年，頁829、830及860。精細記述清代劇壇演出地點、戲臺形式、觀眾座次、戲文出處、演員身段、戲中腳色衣著行當及演劇程序的賦作，描寫精湛，又著墨了當時臺上藝人與臺下觀眾在散戲后微妙的互動關(guān)系，反映有清一代盛行的狎優(yōu)相公之風，有鑒于此，賦末終以提振道德、鞏固國綱作結(jié)，充分吻合作者憂時憐民，關(guān)心國事之品性。

一、《都劇賦》 簡析

《都劇賦》 之文獻價值，在于記實清際戲曲演出場所“茶園” （茶館）及時興的堂會演劇型態(tài)及折子戲的演出情形。序云：“嘉慶十四年春，予以隨計始至都下，夙聞俳優(yōu)最盛，好事招邀遍閱各部。其開座賣劇者名茶園，午后開場，至酉而散。若慶駕雅集，召賓客則名堂會，辰開亦酉散?！薄安鑸@” （茶館）一詞，在現(xiàn)有明以前資料中未曾出現(xiàn)過，直至明末，張岱《陶庵夢憶》 載“崇禎癸酉，有好事者開茶館。［1］”此后茶館即成為舊時曲藝活動場所的通稱。茶館真正趨向鼎盛時期是在中國最后一個王朝——清朝“康乾盛世”時期，當時茶館呈現(xiàn)集前代之大成的景象，不僅數(shù)量多，種類、功能皆蔚為大觀。由于清代戲曲繁盛，茶館與戲園均是民眾常去的地方，有心者將其合而為一，因此茶館成了戲曲演出地點的代名詞③梅蘭芳在《舞臺生活四十年》 中曾說：“最早的戲館統(tǒng)稱茶園，是朋友聚會喝茶談話的地方，看戲不過是附帶性質(zhì)”。梅蘭芳述，許姬傳記： 《舞臺生活四十年》，第一集，中國戲劇出版社，1980年（二刷），頁44。。此外，賦中“若慶駕雅集，召賓客則名堂會”亦提及當時其中一種重要的搬演形式“堂會”的紀錄。堂會戲，是指個人出資（出資者多為舊時京都官僚或富豪），邀集演員于年節(jié)、喜慶壽日在私宅或假飯莊、會館、戲園為自家作專場演出，對戲班而言，堂會演出的收入往往要比平常業(yè)務性質(zhì)出演多數(shù)倍，原因在于主家為求體面光榮，表現(xiàn)熱忱招待親友，均不惜重金聘請名角，屆時名伶齊至、人爭相睹，盛況空前，以顯示本家之闊氣與派頭①舊時堂會之盛況，可參見啟暻： 《就時堂會戲聞見錄》 讀書文摘》，2011年，第二期，頁69—71。文中可一窺清末民初堂會戲演出、規(guī)模、種類、戲碼及個中逸事。。

其為地度中建臺，臺前平地名池，對臺為廳，三面皆環(huán)以樓。

描述戲臺型制，一般都需要較廣大的面積②若是如堂會戲臨時搭的戲臺，必須具備并列的正院和跨院，至少有五六十間房屋，才能在不妨礙平時家庭居住使用的情況下，選擇一個最大的院落搭臺。，才能容納眾多的觀眾或賓客：

故平坐池內(nèi)者，多市井儇儈，樓上人謔之曰下井。若衣冠之士，無不登樓。樓近劇場，右邊者名上場門，近左邊者名下場門，皆呼官座，而下場門尤貴重，大抵達官少年前期所豫定。堂會在右樓為女座，前垂竹簾，樓上所賞者，《半目挑心招》、《鉆穴逾墻》諸劇，女座尤甚。

清楚敘述舊時觀戲“座位”區(qū)域之分別性，不同位置顯示觀眾身份地位不同，一般是平民坐樓下按人計費的“池子”，富者權(quán)貴在樓上觀看，按桌計費。同時，過去禮教嚴謹，即使看戲，也清楚劃分男女不同座，樓上右方布垂竹簾為女座，上、下場門池前近臺的位置是最尊貴官座，為當日主賓或特權(quán)子弟之位［2］，其中暗藏醉翁之意不在酒的觀角興味，可為下文狎優(yōu)風氣作前奏鋪敘。

故諸劇常令文武疏密相間，其所演故事，多依 《水滸傳》、《金瓶梅》 兩書， 《西游記》 亦間有之。

揭示了古典戲曲與小說之間密不可分的關(guān)系，即使到了清代，戲曲已有獨立存在價值的文本，甚至進入文學范疇的基礎［3］，然這二種文藝品類在文化地位、存在環(huán)境、演進形態(tài)都有彼此相互影響的根據(jù)。序中接下云：

《荀子》 曰：“奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生?！庇謽芬σ币噪U，則民流亻曼鄙賤矣，流亻曼則亂，鄙賤則爭。 《詩序》曰：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖?！狈浇癜诓恍?，自宰輔而下，皆以室家為憂，小民不得于其長官，往往赴訴于都，而大臣馳驅(qū)萬里，為鞫其實，可謂治世而政和。顧聲樂如此，意者傅武仲所云“余日怡蕩，非以風民而無害”者乎？徹底吻合史書中對包世臣其人氣性的評論寫照③《清史稿》 《包世臣傳》 言其“少工詞章，有經(jīng)濟大略?！転榇笱浴！壁w爾巽等撰： 《清史稿》，北京，中華書局，1986年 （ 二刷）， 頁13417—13418。：

丑色用京，滑稽善諧；隨口對白，謔浪抒懷。……。其中則有名部靚妝，倚門斜了，睇樓上之古歡，遂蹙口而叫好。環(huán)三面以繼聲，若連珠而試炮。亦有麗人窄束。其中則有名部靚妝，倚門斜了，睇樓上之古歡，遂蹙口而叫好。環(huán)三面以繼聲，若連珠而試炮。亦有麗人窄束。登場狂呼，冠忠義于寇仇，指劫殺為丈夫，事刂刃逼迫，灑血模糊，哄滿堂以喝采，爰變好而呼烏?；螂s十錦，絕藝爭秀，袂接高蹺，人舞雙頭。五圈十卵，參連筋斗。飛蹺奔星，躍馬蕩舟。鬼魅出沒，火焰橫流。

文中仔細刻畫當時搬演的盛況，藝人著妝扮像之華麗驚艷，劇中演出技藝如此吸睛令人叫好，為乾嘉戲壇空前盛況作出最真實的見證參照。

劇至午后?！手寥毡∥魃?，寒風遞薦，堂會客稀，茶園人散?！枪视^光佳士，自分箸作。或以題名興高，或以落第神索。漸看囊而羞澀，繼胠篋以單薄。逢人飾詞，見金便攫；不恤詭隨，趨填欲壑。以選謁常調(diào)，索米京職；揮金買笑，輪指奮翻。短票屢轉(zhuǎn)，對扣何惜？取常窮檐，任意羅織。比肩宜岸，相望絕域；舉國若狂，淪胥相委。前轍初覆，后旗復靡。

由此以下至賦終點出者，為清際演藝人員與行業(yè)以外人士互動的特殊微妙文化狀態(tài)，作者鑒于此舉除導致個人軟囊漸澀外，此風更直接釀成道德沉淪敗壞，一國之風，實不可如此，凡此之筆，可能是敏銳之作者感受到國家已從顛峰盛世逐漸走向衰疲的氛圍，故賦末以委婉之語作結(jié)，抒發(fā)了憂國為民的針砭諷諭。

二、清代戲壇文化重大變革——折子戲之興

賦中曰：

乃開早出，觱篥聲洪。間以小戲，梆子二黃。忽出群美，眩耀全堂。中出又變，矛戟森縱。承以么妙，雙雌求雄。綴裘六出，全套兩終。大出續(xù)開，官座遂空。

文中“早出”“中出”“大出”為戲業(yè)行話，“出”即今之“齣”，“早出”“中出”“大出”分屬折子戲中不同時間的演出階段，“綴裘”一詞，更是古典戲曲發(fā)展至清轉(zhuǎn)折之里程碑，而本賦著筆于此即反映中國古典戲曲傳承至清代的一個重大變革——折子戲大興，臻至鼎盛。

古典戲曲搬演程序分別為“開場戲”“正戲”與“送客戲”，其中正戲乃主要的演出戲碼，包括連臺本戲、全本戲與折子戲，為明清戲曲在舞臺演出中的主要形式。下文即探述清代乾嘉時期達到鼎盛之折子戲，分從折子戲之形成起源及其特色，以呼應賦中呈現(xiàn)當時戲壇演出折子戲之盛況。

（一）折子戲之形成

折子戲，行話叫“折戲”，顧名思義，乃針對本戲而言，是本戲里的一折或是一出，如《拾玉鐲》 《斷橋》 《玉堂春》 《思凡下山》 《勸善戲文》 等，均是一大本戲其中之一折，而折子戲往往是整本戲中最精彩的一段，且具有一定的藝術(shù)特色，演出時通常將幾出折子戲組成一臺戲。折子戲不必有完整的故事，亦不需描寫人物性格發(fā)展和矛盾沖突之全部過程來說明戲劇主題，只需演出全劇之中一場供觀眾欣賞，又，因藝人常把折子戲單出腳本抄寫在折子上，是以雙關(guān)語而得名［4］，時今國劇，仍常只演單折子戲①曾永義師給折子戲作了以下之定義：體制短小獨立而經(jīng)舞臺淬礪，且已藝術(shù)角色化的戲出即為折子戲。曾永義師：《論說折子戲》 《戲劇研究》，2008年，創(chuàng)刊號，頁1。。

從時代觀之，折子戲在元雜劇時期尚未出現(xiàn)，然有一現(xiàn)象值得注意：元代“喚官身”的演出方式，因演出地點在官府，演出內(nèi)容必須為靈活小巧的短?。?］，我們可將此視作折子戲之雛形②《中國曲學大辭典》 “折子戲”條下云：“明清傳奇每本都有幾十折，全本演出所需時間甚長。約自明中葉起，開始出現(xiàn)把情節(jié)相對完整，表演比較精彩的折子提出單獨表演的演出形式，稱為折子戲。由于折子戲經(jīng)常演出，劇本及表演往往更為精煉完整，至乾隆、嘉慶時期，昆劇舞臺已以演出折子戲為主。”齊森華、陳多、葉長海主編： 《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社，1997年，頁826。。折子戲啟蒙于明代中葉晚期，至明末，演全本戲中的折子戲常普遍［6］，迄及清代，折子戲之演出更蔚為風氣，廖奔指出：大約明嘉靖時期是盛行將整本南戲簡省演出的階段，萬歷時期則是折子戲演出占了重要比例的時期，萬歷以后，雖然整本戲仍占主導，但演出折子戲亦成為時尚［7］，戴申認為：明清以降堂會的興起，家班女樂各展所能，對折子戲有著一定的推動作用［8］，富豪、文士為應付家宴的實際需要而興起選折小演［9］，清康熙以后，在朝廷嚴格的監(jiān)禁下，家樂家班豢養(yǎng)之風頓然消歇，自此職業(yè)戲班成為戲劇演出的主體，職業(yè)戲班必須講求經(jīng)濟效益，戲園演出亦有一定時間［10］，三四十出長的南戲、傳奇不便在戲園搬演，而那些數(shù)百年來藝人已逐漸打磨、累積有一定藝術(shù)水平保證受到觀眾青睞的折子戲則成為主要演出形式。

折子戲首先是從民間演出開始，一般有兩種形式：家樂家班［11］和民間戲班，特別在明代中葉以后，文人觀戲若癡成為一道風景奇線，其對演劇醉心之程度，或許只有魏晉文人對服食與酒的耽溺始能相擬?？瘫局兴娬圩討?，也多從民間開始，如由臧賢搜集之《盛世新聲》①散曲、戲曲選集，全書十二卷，收錄元、明代散曲套數(shù)和戲曲曲文四百余套，小令五百余首，其中包括時調(diào)小曲，均為當時演唱的作品，按宮調(diào)編列。，其中選劇曲、散曲段約四百套，而后之《詞林摘艷》②明代張祿選輯，張祿，字天爵，自號友竹山人、蒲東山人，吳江（今屬江蘇）人，劉楫《詞林摘艷序》 稱其為“好古博雅之士”。他不滿于《盛世新聲》 不擇精粗，不考訛舛，因之作了增刪、訂正，更名為《詞林摘艷》。全書系根據(jù)《盛世新聲》 增刪補訂而成，其中收有一些時調(diào)小曲，為研究當時民間小曲的資料。全書十卷，嘉靖四年(1525年)刊行，較《盛世新聲》 晚出九年。共錄套數(shù)325章，小令286闋。與《盛世新聲》 所收套數(shù)相近，小令卻少了兩百余闋。套數(shù)中，刪去六十余章，新增五十余章。編者為所輯作品加注，指出作者姓氏、題目及所采用的戲文、雜劇名目，此書較《盛世新聲》 面貌煥然一新，給后世研究者提供許多方便。 集中所錄 《下江南》 等戲文、王實甫《販茶船》、《絲竹芙蓉亭》、白樸《流紅葉》、《箭射雙雕》 等雜劇的 遺文逸曲，以及大量未見于他書的散曲（包括許多時調(diào)小曲），均為極可珍貴的戲曲、散曲史料。由于編者嚴守曲律、深喜典雅，然因而也刪去一些俚俗的抒情佳作，而其任意增刪、改動曲中襯字，有損原文完整面貌，亦不可取。但在明人編的曲集中， 《詞林摘艷》 不失為編輯態(tài)度謹慎、失誤最少之一部。，嘉靖年間郭勛于此基礎上又編成《雍熙樂府》③全書二十卷，在《詞林摘艷》 基礎上，廣泛搜羅已刊、未刊的元明散曲、劇曲、諸宮調(diào)以及民間時調(diào)小曲增補而成，篇幅浩繁。原刻本序于嘉靖丙寅（AC1566），較《詞林摘艷》 晚出四十余年，集中所收已刊元代劇曲，可與五十年后問世的《元曲選》 比勘，藉以獲知臧晉叔改動原作之處，所收已佚作品的遺文逸曲尤足珍貴，如王伯成《天寶遺事諸宮調(diào)》 失傳已久，卻可于《雍熙樂府》 中得其佚曲五十余套，后來各種曲譜于此集中選錄頗多。 《四庫全書總目》 稱李玉《北詞廣正譜》 體例原本《雍熙樂府》，其間每調(diào)詞曲有名同而實異者，有句子不拘可以增損者，都由《雍熙樂府》擴展而來。 《詞林摘艷》 往往刪去曲文中的襯字，雍熙樂府卻大抵保留，是其優(yōu)點，然同時卻削去了所注作者姓氏及作品出處，殊為可惜。，亦是按套數(shù)選定。

折子戲演出的鼎盛時期一般認為在清代乾嘉時期，許多全本戲經(jīng)過舞臺演出的篩選，用折子戲形式保留在舞臺上，時昆劇由全本戲向折子戲轉(zhuǎn)折，以其為表演藝術(shù)基礎，包括對折子戲之加工、提高、宜于表演，職業(yè)戲班空前活躍，由此昆劇表演深入民間，折子戲的演出傳統(tǒng)，全面推進表演藝術(shù)的新發(fā)展。

而于加工部分，折子戲“改本”尊重原作，更動結(jié)構(gòu)，刪人物，重穿插，詳細節(jié)，甚至于原本無戲處造戲，使單調(diào)的過場戲成為一折豐富的小戲，此法當時蔚為風氣，稱作“摘錦”，意即“摘取一本之錦”，如此改動在思想性、藝術(shù)性均大幅提升，結(jié)構(gòu)更加緊湊，熱鬧非凡，人物形象鮮靈活跳。

其實這一時期正是昆劇文學趨于衰落階段，自清初蘇州派作家和“南洪北孔”后，昆劇文學創(chuàng)作處于低潮，然而昆劇演出反而在民間得到新興的發(fā)展，當時演出之劇目多為二三百年來積累下的大量傳統(tǒng)劇目，昆劇演出歷來有“點戲”④點戲時，一般都要由戲班演員（副末）把戲目單送到特定觀眾前，很有禮貌地請人點戲，除副末外，亦可由戲班里之年紀較大的老生來到主座，將戲單呈給主人。戲班的劇目寫在牙笏上，在正反面刻上劇目名稱、劇目題要等。的傳統(tǒng)，在演全本戲時代，即清起自全本中“點”出幾折戲演出，由此滿足欣賞者之愛好及特定節(jié)慶時需要。乾嘉時期基本無新戲目可演，藝人們就從傳統(tǒng)劇目中精心選演折子，對家喻戶曉的劇目進行添點細節(jié)，其時特別講究表演藝術(shù)，漸漸引起觀眾的興趣，或?qū)⑷緫蛑械闹匾圩咏?jīng)揀擇后串在一起演出，仍在觀眾中和社會上產(chǎn)生影響。

折子戲演出對推動表演藝術(shù)發(fā)展具有決定意義之作用，就相類著作觀之， 《綴白裘》當是折子戲興盛的最好標志，此書成于乾隆二十八年（1763年），是清代乾隆蘇州人錢德蒼編選的戲曲選集⑤錢德蒼字沛思，號鏡心居士，曾應科舉不第，為人豪放不羈，常流連于酒旗歌扇之場，對戲曲藝術(shù)深厚熱忱。，并由錢氏蘇州的寶仁堂刊行，其人編選本具演出腳本之特點，所揀均屬當時戲班最受青睞的劇目。題名《綴白裘》，乃“取百狐之腋，聚而成裘”，主要收錄昆曲曲目，自八十余部作品中四百多出挑選，每劇所選多寡不一，有多至二十六出，亦有如《琵琶記》 僅收一出者。

明、清之際，蘇州戲曲活動繁盛，觀《綴白裘》 則知當時昆曲演出劇目豐富，以折子戲為主，涵蓋南戲和明、清傳奇作家之作，其中亦收錄總題為“梆子腔”劇本三十余種五十余折，彈奏曲調(diào)用樂廣泛，時今清初花部諸腔劇本刻印流傳甚少，幸賴《綴白裘》 之收錄，使今人得以見諸部份曲文。

題曰“取百狐之腋”，即把當時舞臺最出色片斷集合起來，每一卷是一場演出的劇目，大約八至十出，時間為三四小時，其編排原則、目的是集精華、除糟粕。另清葉堂編有《納書楹曲譜》收折子戲三百余折，乾嘉以來流傳的折子戲囊括其中，而今所謂昆劇折子四百余出也是由此而來。

李漁《閑情偶寄·演習部·變調(diào)·縮長為短》：

然戲之好者必長，又不宜草草完事，勢必闡揚志趣，摹擬神情，非達旦不能告闕。然求其可以達旦之人，十中不得一二，非迫于來朝之有事，即限于此際之欲眠，往往半部即行，使佳話截然而止。予嘗謂好戲若逢貴客，必受腰斬之刑。雖屬謔言，然實事也。與其長而不終，無寧短而有尾，…。予又謂多冗之客，并此最約者亦難終場，是刪與不刪等耳。嘗見貴介命題，止索雜單，不用全本，皆為可行即行，不受戲文牽制計也［12］。

折子戲之演出，情節(jié)并非首要，重在表演藝術(shù)，因此，折子戲?qū)崬楸硌荻O，有利于表演，適合于演出。蘇育生曾就魯白《形式美是折子戲久演不衰之源》［13］一文作出更深化之探討，認為折子戲盛行在于不僅它的喜劇特色與形式美，亦包含內(nèi)容、形式、時代等多種內(nèi)、外在因素匯合而成的藝術(shù)精華［14］，至今后人以歷史角度來充分肯定折子戲存在時，亦必須回顧到折子戲的產(chǎn)生，實因全本戲營造出一處極為適合折子形式出的環(huán)境和溫床，成就折子戲藝術(shù)的大放異彩。

（二）折子戲之特色

折子戲展現(xiàn)戲曲抒情特性和表演技巧化，戲曲點線結(jié)構(gòu)演進的必然以及戲曲藝術(shù)對明代前中期精神倫理化的反動。在戲曲長期的創(chuàng)作中，藉由戲劇呈現(xiàn)后觀眾的反應，再次增添、選擇，最終成為戲曲經(jīng)典，故折子戲為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的一種必然演進。

既然戲曲藝術(shù)對明、清社會的新變作出所未積極的調(diào)整，則折子戲的產(chǎn)生與戲曲結(jié)構(gòu)特點、觀眾審美需求必有密不可分的關(guān)系： 首先，來自戲曲本身隱含的契機之結(jié)構(gòu)特點，元雜劇劇本結(jié)構(gòu)體制是“一本四折或再加一楔子”，“折”既是情節(jié)單位，并為音樂結(jié)構(gòu)上的一個完整單位，四折即四套曲子，一折、一套曲子就是一個獨立的單元，如此為分折、分出創(chuàng)造條件，戲曲結(jié)構(gòu)以分“折”、分“出”、分“場”等大小不同情節(jié)段落的組織形式顯現(xiàn)其特征，此類段落相互獨立，又彼此聯(lián)結(jié)。

其次，明清傳奇一出場必是兩闕宮調(diào)以上組成之若干套曲，為劇中人唱詞，賓白則根據(jù)需要，穿插在各曲之間，故傳奇作者在構(gòu)思每出戲的布局和細節(jié)時，即須考慮如何與音樂結(jié)構(gòu)相適應，方能圓滿地于若干套曲牌中，完成劇情鋪序和人物刻畫。

然而，以曲牌聯(lián)套分“出”，對于用多種藝術(shù)手法表現(xiàn)戲劇沖突的作品而言，終究在表現(xiàn)形式形成一大局限，雖然以音樂結(jié)構(gòu)觀之，其形式完整，然從戲劇結(jié)構(gòu)審之，本來可用其他手法來表現(xiàn)之處，卻因勉強使用固定樂句的唱詞，導致原本精煉的戲因過度使用曲子，造成形式超過內(nèi)容需要，整出戲顯得冗長、散漫［15］，從觀眾角度設想，未免出現(xiàn)不耐，故而分折演出或是抽取該部戲的精髓則成必然的結(jié)果。

出自欣賞者之需要、接受特點和審美追求以觀眾為本位的戲曲，時常因觀眾喜惡因素而改動，戲曲屬于俗文化范疇，與講唱、平話、諸宮調(diào)等有直接承續(xù)關(guān)系，說書、講古多有頭尾，知因果，全本連臺戲就因襲此傳統(tǒng)寫作方法。

另外，全本戲雖適合觀眾欣賞，然而它往往與劇場演出、觀眾心緒產(chǎn)生矛盾及無奈，凡傳奇劇本經(jīng)常多達四、五十出，演員須靠全程體力充沛的演畢，臺下觀眾則首尾耐心地看至終場，劇情內(nèi)容或有出色也有一般，有人激賞亦有相異觀點者，因此傳奇法結(jié)構(gòu)劇本通常未能滿足情節(jié)緊湊的期待，而在此時刪繁取要，節(jié)本的出現(xiàn)勢必成為一個方向。

折子戲，是相對于“全本戲”的演出方式?？v而審之，折子戲演出內(nèi)容多為整出戲中精華段，由此藝人對表演呈現(xiàn)要求十分嚴格，優(yōu)質(zhì)的折子戲，除劇中人物形象鮮活、故事情節(jié)簡單易懂外，更重要的是它直接而明顯地展現(xiàn)生、旦、凈、丑唱念做打方面的功夫，藝人們務必精心設計，藉演技使人物生輝，滿足觀眾耳目之娛。

全本戲班演，費時、費人又費事，故而往后全本戲演出逐漸減少，惟演其中相對完整而集中突出之段落，如此還能展示演員水平工夫。流傳至今的折子戲數(shù)量豐富，許多久演而不衰，究其原因：從內(nèi)容而言，佳良的折子戲矛盾與沖突之間尖銳激烈，人物活現(xiàn)，情節(jié)相對引人入勝，劇中思想觀點有較強的普世性；于結(jié)構(gòu)安排上，通常別出心裁，不落俗套，扣合觀眾對故事情境之期待。

就文化層面論之，折子戲的出現(xiàn)，象征戲曲文化越趨成熟；由演員與觀眾的角度而論，折子戲的興衰象征演員演藝技術(shù)是否日益精湛。折子戲之所以得到廣大群眾支持，是因它集中發(fā)揮戲曲以歌舞演故事的特長，思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式的高度和諧統(tǒng)一，再經(jīng)歷代藝人的不斷揣摩，錘煉提純，豐富表演技巧，自此折子戲成為更高審美層次的一類藝術(shù)精品。

三、清代菊壇文化變相——玩優(yōu)狎伶之風

《都劇賦》 序有云：“樓近劇場，右邊者名上場門，近左邊者名下場門，皆呼官座，而下場門尤貴重，大抵達官少年前期所預定?！辟x末曰：“迨至日薄西山，寒風遞薦，堂會客稀，茶園人散。驪駒在門，華轂交亂；競赴飯莊，重申繾綣。雅座宜賓，尤珍獨院，方戀藏鉤，莫知傳箭。更有移尊優(yōu)寓，為樂永宵?！北M述清代戲壇臺上一劇終了，臺下仍彌漫著余音裊裊的狎伶之風。

古代奸男優(yōu)曰狎伶，狎伶乃狎?qū)D童的變相。中國古代的男色嗜好于春秋戰(zhàn)國時期已成一股風氣①中國的同性之愛最早可追溯到中華文明的始祖黃帝。清代文人紀曉嵐在《閱微草堂筆記》 中稱“雜說孌童” （男同性戀）始黃帝，然而這種說法的依據(jù)只是民間傳說，而中國同性戀最早的史料記載則來自商朝。 《商書·伊訓》 中談到“三風十衍”，書中提到影響國情的“三風”，“卿士有一于身，家必喪，邦君有一于身，國必亡”。三風之一的“亂風”之“一衍”就是“比玩童”，到了春秋戰(zhàn)國時代，同性愛戀交往更趨活躍，受衛(wèi)靈公寵幸的彌子瑕和魏王寵兒龍陽君分別讓同性戀有了“余桃”和“龍陽”的稱呼，當時最有影響，最有成就者首推楚國詩人屈原，一說在他的《離騷》、《思美人》 等諸多作品中，都流露出詩人對楚懷王的愛戀。；唐、宋、元之際，妓業(yè)陰盛陽衰，男色嗜好雖不絕如縷，卻難以勝過娼門女妓的盛行；明中葉后，隨著太監(jiān)勢力增強及社會風氣扭曲，男色風尚與日俱興②近人韋明鏵說：“李漁把‘揚州瘦馬’和‘福建男色’并列為天下聞名的土產(chǎn)，因而當時引起了我的極大興趣?！?。許多史籍和筆記都說，福建是中國古代男子同性戀最為公開和最為普遍的地方?！表f明鏵： 《濁世蒼生》，天津，百花文藝出版社，2003年，頁132。，孌童賣淫之傾向越演越烈，漸趨流行［16］，其時社會喜好男風，至明武宗時期達到鼎盛，上自天子，下至庶民百姓，幾乎都有兩男相悅的關(guān)系，沈德符《萬歷野獲編》 卷二十四“男色之靡”條提及“男風”形成的原因及影響云：

至于習尚稱俗，如“京中小唱”、“閩中契弟”之外，則得志士人致孌童為廝役，鐘情年少狎麗豎若友昆，盛于江南而漸染于中原。又“小唱”③條曰：“京師自宣德顧佐疏后，嚴禁官妓，縉紳無以為娛。于是小唱盛行，至今日幾如西晉太康矣?！?。其艷而慧者，類為要津所據(jù)，斷袖分桃之際，赍以酒貲仕牒？即充功曹，加納候選，突而弁佤，旋拜丞薄而辭所歡矣?！?/p>

由于晚明社會風氣丕變，謝肇淛《五雜組》卷八云：

今天下言男色者，動以閩廣為口實，然以吳越至燕云，未有不知此好者也。今京師有“小唱”專供縉紳酒席，蓋官妓既禁，不得用之耳。其初皆浙之寧波人。近日則半屬臨清矣。故有南北小唱之分，然隨群逐隊，鮮有佳者。或有之，則風流縉紳，莫不盡力邀致，舉國若狂。此亦大笑事也。外之仕者，設有門子以侍左右，亦所以代便辟也。而官多惑之，往往形諸白簡。至于媚麗環(huán)巧則西北非東南敵矣［18］。

據(jù)謝肇淛之說，男風的興盛最主要有三個成因：

衣冠格于文網(wǎng)，龍陽之禁，寬于狎邪，士庶困于阿堵，斷袖之費，殺于纏頭，河東之吼，每末減于敝軒，桑中之約，遂難偕于倚玉，此男寵之所以日盛也。

一是社會規(guī)范：歷來嫖男妓所受的法律制約較少；二為經(jīng)濟因素：嫖妓、尋花問柳所費不貲，非低階層平民黔首輕易承擔；三則家庭禮教：男女之防，自古受儀節(jié)、教條約束防范，相對而言，男性之間親密關(guān)系受到干涉反而較少①明中晚期的那種沖破一切道德規(guī)范的束縛、刻意追求新奇和刺激的社會思潮造成了男性同性戀的泛濫。熱衷于這種性愛風氣的人員上自帝王公侯，下至庶民百姓，而士人是其中最為活躍的領(lǐng)導時代潮流的階層。當時社會上形成了京師、江浙、閩南等三個同性戀中心區(qū)域；形成了京師中官員與小唱、江浙間商賈士紳與小官、閩南的契兄弟、契父子這樣具有代表意義的男性同性戀關(guān)系。明代宮廷似有好男風的傳統(tǒng)，從現(xiàn)存的史料看，明代的大部分皇帝都有佞臣。帝王的后宮生活，向來為史家所密切關(guān)注， 《明史》 沿襲歷代正史的習慣，撰有以帝王男寵為主要對象的《佞幸列傳》，明代各種筆記和野史中的有關(guān)記載亦屢見不鮮。宮廷中的同性戀風氣當然會有一定的社會影響，但真正使男性同性戀風氣在晚明形成為一種社會風氣的，應該說還是取決于整個社會的性觀念和性取向的改變，尤其是廣大士人和官員的積極參與。在中國古代，士人是社會潮流的領(lǐng)導者，他們的趣味和傾向有時往往會比朝廷的詔令更具號召力。除了那些以正統(tǒng)自居的道學家之外，明中期以后的士人通常不僅不排斥或譴責同性戀，反而常把它作為一種風流韻事而津津樂道，并加以倡揚。晚明士人對同性戀的寬容和肯定首先表現(xiàn)在一批大文學家、詩人及名士們的言行上。湯顯祖《牡丹亭》 第二十三出“冥判”，以十分輕松的調(diào)侃筆調(diào)，寫了酷好男風的李猴兒在冥間所受到的喜劇性的發(fā)落，表明了作者對同性戀者的極其寬容的態(tài)度，在現(xiàn)實生活中，湯顯祖對同性戀行為也是十分地同情以至贊賞的。整理自吳存存：《明中晚期社會男風流行狀況敘略》 《中國文化》，2001年，第五期，頁256-269。清·徐珂： 《清稗類鈔》 v37，臺北，商務印書館，1966年。，于上因素，使男風在明代特盛，時至清初，小唱即成男妓的代稱，成為“相公”的前身。

清初呂種玉 《言鯖》 載：“京師為之‘小唱’，即‘小娼’也。吳下謂之‘小手’，遍天下皆然非法之所能禁矣?！庇纱丝芍鳛楦璩嚨男〕藭r已成絕響，狎伶之風在清代發(fā)展到顛峰，甚至撰述中國古代文學作品中絕無僅有的一部描述狎優(yōu)風氣的長篇小說： 《品花寶鑒》，廣泛地反映當時社會的狎優(yōu)現(xiàn)象， 《清稗類鈔·優(yōu)伶類》 亦云［19］：

都人稱雛伶為像姑，實即相公二字，或以其同于仕宦之稱謂，故以像姑二字別之，望文知義，亦頗近理，而實非本字本音也。朝士之雅重像姑者，殆以涉跡花叢，大干例禁，無可遣興，乃召像姑入席，為文酒之歡，然亦未必謂真?zhèn)€銷魂，不食馬肝，即為不知味。如王文簡公、錢牧齋、龔芝麓、吳梅村輩，詩酒流連，皆眷王紫稼，畢秋帆且持狀元夫人以去，動于情感，亦尚無傷大雅，固未可與斷袖傖奴同日而語也。伶人所居曰下處，…。客入其門，門房之仆起而侍立，有所問，垂手低聲，厥狀至謹。俄而導客入，…。光緒中葉，士大夫好此者尤盛，韓潭月上，比戶清歌，誠足為點綴升平之一助也。伶互相語而指其所交之客，則曰老斗?！＠隙吩趧?，為臺上素識之伶所見，戲畢下臺，趨近老斗座，屈膝為禮，致寒暄，曰飛座兒。嘉慶時，或作《都門竹枝詞》 云曰：“園中官座列西東，坐褥平鋪一片紅。雙表對時交未正，到來恰已過三通。坐時雙腳一齊盤，紅紙開來窄戲單。左右并肩人似玉，滿園不向戲臺看。簾子纔掀未出臺，齊聲喝彩震如雷。樓頭飛上迷離眼，訂下今宵晚飯來?！?/p>

清初自廢官妓后，男色之風變本加厲的更為盛行，順治時期朝廷顯貴與文人名士狎昵孌童者甚眾，如陳其年、龔芝麓、錢牧齋等皆有所聞，當時男伶中最著名者莫如王紫稼， 《清稗類鈔·戲劇類》 “王紫稼風流儇巧”條下載：

王稼，字紫稼，一作子玠，又作子嘉，明末之吳伶也。風流儇巧，明慧善歌。順治辛卯，年三十矣，從龔芝麓入京師。先至常熟，告別于錢牧齋，牧齋乃為送行十四絕句，以當折柳，蓋于贈別之外，雜有寄托，諧談無端，……，紫稼既入都，諸貴人皆惑之，……，紫稼返蘇而禍作矣。時掖縣李琳枝給諫森先方巡按下江，訪拏?cè)诤蜕?，而紫稼亦與焉，枷于閶門，三日而死。王家禎《硯堂見聞雜錄》 云：

子玠所演 《會真》 紅娘， 人人嘆絕。［20］王紫稼之所能讓“諸貴人猶惑之”，很大程度上不在于他的才華技藝，而是在普遍的性壓抑下發(fā)展出的扭曲心態(tài)，黃海燕指出： 《品花寶鑒》 中的相公之風，純粹在“愛美”的層面上，表現(xiàn)出較為寬闊的接受態(tài)度，這種美色不分男女，的確是為當時文人的狎優(yōu)心態(tài)所下最好的腳注［21］，如書中第五回之語：“所以天下的至寶，惟有美色為第一，如果真美色，天下人沒有不愛的?！?/p>

清初京師富貴階層以滿人居多，加之既有滿漢不通婚的禁令，在禁娼政策之大時代背景推波助瀾下，達官貴人對美色的欲望和沖動開始被畸形放大，男色風氣，就在律令與欲念之間蠢蠢游走。男色之吸引人，在于可以自然公開的品談，群體所好，氣氛熱烈①《品花寶鑒》 第十一回中狎伶老手徐子云夫人認為相公還不如家里的丫頭時，徐子云的說法是：“你們眼里看著，自然是女孩子好。但我們在外邊酒席上，斷不能帶著女孩子，便有傷雅道。這些相公的好處，好在面有女容，身無女體，可以娛目，又可以制心，使人有歡樂而無欲念。這不是兩全其美么?”，若以歷史階段來分界：明代之前，與文人接觸者主要為女妓，明中葉后，男伎取而代之，王紫稼的現(xiàn)象正可反映女樂、男色的消長［22］，清初名伶不僅只王紫稼，尚如徐紫云、魏長生、方俊官、李桂官等，均與當時的名士權(quán)要交往密切，并有深厚的感情聯(lián)系， 《清代燕都梨園史料》 中亦多處記載關(guān)于狎伶之史實，官員、商賈等與伶人的交往不當居多，因此孟森在《王紫稼考》 云：“易代之際，倡優(yōu)之風，往往極盛。其自命風雅者，又借滄桑之感，黍麥之悲，為之點染其間，以自文其蕩靡之習。數(shù)人倡之，同時幾遍和之，遂成為薄俗焉?！弊鳛槊髦腥~以來這股變相風氣至清代達到鼎盛的一個中肯的觀點。

戲曲文化的興盛及禁娼令的推行帶動狎優(yōu)文化的興起，戲曲勃興使全民沉浸在觀劇的熱潮：“上自王公卿相，下至廝養(yǎng)輿儓，均惟戲曲是好。京中士大夫廢書不讀，除習館閣小楷外，僅知聽戲而已。……。蓋清季戲劇之盛，實昉于宮禁。親貴轉(zhuǎn)相效法，遂浸成為時尚。［23］”演員表面上的受寵愛、被吹捧，與實際上的身心受辱，無從選擇反差極大，相公從事的是“以歌侑酒”“以曲伺人”的服務，趙翼《檐曝雜記》 卷二“梨園色藝”條曰：

京師梨園中有色藝者，士大夫往往與相狎。庚午、辛未間，慶成班有方俊官，頗韶靚，為吾鄉(xiāng)莊本淳舍人所昵。本淳旋得大魁。后寶和班有李桂官者，亦波峭可喜。畢秋帆舍人狎之，亦得修撰。故方、李皆有狀元夫人之目。二人故不俗，亦不徒以色藝稱也。本淳歿后，方為之服期年之喪，而秋帆未第時頗窘，李且時周其乏，以是兩人皆有聲縉紳間［24］。

所記就是乾隆十五年兩位著名的優(yōu)伶。

清代梨園演劇，早軸子通常草草開場，觀眾稀少，多是由技藝普通之伶人撐場，中軸子以武戲居多，此時觀戲人潮漸眾，氣氛開始活絡，倒數(shù)第二出的壓軸子，為全戲最精彩處，就由色藝俱佳的頭牌演員擔綱獻藝，所倡多是精致文戲，那些狎相公成癖的豪門貴客或官員，往往在中軸子開演時才姍姍來遲，尋朋訪友，聯(lián)絡人際，然而其人真之目的實為物色伶人、相公，待壓軸子結(jié)束后就急切地與伶人登車離去［25］。搬演事畢，有此好者便偕伶轉(zhuǎn)至酒樓取樂， 《都門竹枝詞》曰：“小旦親來為執(zhí)壺，兩邊官座碧紗廚。日斜戲散歸何處？宴樂居和六合居?！逼渲小靶浴钡囊C狎必不可少，除輕薄調(diào)笑外，亦有肉麻惡劣的令人不齒行徑①如“敬皮杯”一舉，即由伶人先喝一口酒含在嘴里，然后再口對口轉(zhuǎn)給客人喝，客人飲酒興起時，大多會讓相公坐在他們的膝上，攬腰入懷，粗俗一點者當場就發(fā)生同性的關(guān)系。，據(jù)當時的言情小說及文人筆記所載，戲園附近的酒樓均會附設暗室或提供被褥以供狎伶的客人使用［26］，投此類客人之好。

清代相公除戲園內(nèi)活動外，其營業(yè)方式與等級亦有區(qū)別，大致可分作三類［26］： （一）私寓制，為最高檔次者，私寓主人必為有名氣之伶旦，紅牌當家的角兒，根據(jù)《側(cè)帽余談》 記載，他們多為合法營業(yè)②明僮稱其居曰“下處”，一如南人之稱“考寓”。向羣集韓家潭，今漸擴廣，宣南一帶皆是。門外掛小牌，鏤金為字，曰某某堂。或署姓其下門內(nèi)，懸大門燈籠一。金烏西墜，絳蠟高燃，燈用明角，以別妓館。過其門者無須問訊，望而知為姝子之廬矣。清·藝蘭生： 《側(cè)帽余談》，載《清代燕都梨園史料》，北京，中國戲劇出版社，1988年，頁603-604。，因此行為不會過于放肆，相公服務素質(zhì)亦高，賓主盡歡，主人甚至會細心為晚客準備燈火方便以行。私寓制在清末時期經(jīng)由藝人田際云極力上奏請求廢除③田際云是晚清接受進步思想的梨園著名人物，其人亦是當時河北梆子班領(lǐng)軍者，他首先沖破梨園舊規(guī)，開創(chuàng)梆簧合演先例，堅決請禁私寓，竭力勸戒鴉片，組織賑濟災民，舉辦女子科班，編演時裝新戲，為戲曲改革做出了重要貢獻。鹿原學人： 《京劇二百年歷史》，載劉紹唐、沈葦窗合編： 《平劇史料叢刊》 第一輯，臺北，傳記文學，1974年，頁260-261。，雖然在當時遭到千鈞阻力，然狹伶男鋒終究成為歷史陳跡④譚帆： 《優(yōu)伶史》，上海，上海文藝出版社，1995年，頁152。私寓制后來在民國元年四月正式廢除，田氏之功極大。。 （二）唱檔子（亦稱花文件子），層次較私寓低，藝術(shù)講求在其次，全憑少年姿色，無扎實戲曲基礎，蔣士銓曾作一樂府詩深刻地描繪京師唱檔子的情形，其中亦流露出相公們的辛酸，詩云：

作使童男變童女，窄袖弓腰態(tài)容與。暗回青眼柳窺人，活現(xiàn)紅妝花解語。憨來低唱想夫憐，怨去徽歌奈何許。童心未解夢為云，客恨無端淚成雨。尊前一曲一銷魂，目成眉語師所教。鐙紅酒綠聲聲慢，促柱移弦節(jié)節(jié)高。富兒估客成豪俠，鑄銀作錢金縷屑。一歌脫口一纏頭，買笑買嗔爭狎褻。夜闌卸妝收眼波，明朝酒客誰多金？孩提羞惡已無有，父兄貪忍終如何。君不見鶯喉一變蛾眉蹙，斜抱琵琶定場屋。不然去作執(zhí)鞭人，車前自理當年曲⑤蔣士銓 《唱檔子》。。

性別混淆乃非其所愿，送往迎來、青春易逝的悲哀和無奈，家人丑惡貪婪稀薄情份，若非詩人的細心入微，一般俗子恐流于買笑歡樂的氛圍中。（三）剃頭鋪里的男妓，如《品花寶鑒》 三十四回中卓天香與張翠官就是剃頭鋪中的男色⑥，這類者嚴格界定并非相公，因其不會唱曲，遑論唱戲，惟著重在嬌嬈精致的裝扮以色侍人，接觸的對象三教九流，因此有身份地位的權(quán)要富紳，對此等人均嗤之以鼻、不屑一顧，絕不與之為伍。

至近代京劇興起，劇中旦腳皆由男伶扮演，亦蘊含梨園男色之遺風，總之，清代男色的勃興，與官妓廢除有直接關(guān)系，士族官員不敢貿(mào)然犯令，耽誤前程，然趨聲求色之欲又難以忍受，因此便轉(zhuǎn)向在男色中獲得滿足，故后人學者評此現(xiàn)象所謂“大欲難防，流風易扇，制之于此，則趨之于彼也。［27］”

結(jié) 語

《都劇賦》 詳實記載清代劇壇的演藝情況與風氣，更為中國文化特征之一的茶園戲館鏤刻清晰的見證。清代戲曲之盛，同時反映有清一代國力達到極盛時的富強壯大，卻也演出了強國走向夕陽之際，執(zhí)政者耽溺戲曲以之逃避的心態(tài)，如是即將易代的序曲。然就戲曲文化發(fā)展而言，清代確實是戲劇舞臺擴展輝煌的一代，故包氏《都劇賦》及崔邁《觀優(yōu)賦》①[清]崔述，撰.顧頡剛，編訂.《崔東壁遺書》 附編崔邁 《尚友堂文集卷下》 《觀優(yōu)賦》，上海古籍出版社，1983年，頁861。中，均不約而同的對當時不分階級，人們對戲劇搬演熱衷的程度根本是“舉國若狂”，有關(guān)戲劇賦的流傳亦是文人隨手札記精致化后有清一代文化風向的最佳佐證參照。

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Cultural Change and Sporting with Actors Custom of Dramatic Circle in Qing Dynasty:a Perspective of Duju Fu

XU Xiao-ting
（ Taipei Municipal Heping Senior High School， Taipei 10671， China）

There are all literary forms in the Qing Dynasty,whose contents reflect the social phenomena with the features of the times.In Duju Fu,the custom of sporting with actors and pimping out of the dramatic circle since the Ming and Qing dynasties was described.In reflects the strange interaction between the players and audience outside the performance.With the revitalization of morality as the gist,this article belongs to an extremely special kind of Fu works.

Qing Dynasty； drama； Fu； actor and actress； sporting with actress； pimp； Duju Fu

I207.224

A

1672-8572（2017）06-0008-11

10.14168/j.issn.1672-8572.2017.06.02

2017-08-10

徐筱婷（1975—），女，臺灣新竹人，博士研究生，研究方向：戰(zhàn)國文字、古典文學。

（責任編輯：王 芳）