盧茨?科普尼克

傳統(tǒng)上認(rèn)為，現(xiàn)代工業(yè)從19世紀(jì)開(kāi)始在歐洲大地掃蕩，引進(jìn)了諸如蒸汽火車、電報(bào)、電話、攝像機(jī)、汽車等技術(shù)，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)無(wú)法預(yù)計(jì)的、時(shí)空壓縮的時(shí)代1。在前工業(yè)時(shí)代生活的慢條斯理中，現(xiàn)代性帶來(lái)了超速移動(dòng)的顫栗感。它帶來(lái)了未知的生理感覺(jué)、認(rèn)知愉悅和心理敏感；換言之，它不僅再度激發(fā)了人類全部感覺(jué)，還許諾了一個(gè)不同于過(guò)去的、愉悅的未來(lái)。因此，審美現(xiàn)代主義之所以是現(xiàn)代的，因?yàn)樗恢毕肷钊胪诰颥F(xiàn)代主義一貫以來(lái)的超速現(xiàn)象?，F(xiàn)代主義可以被總結(jié)為，在現(xiàn)代匆忙和斷裂的浪潮中沖浪。它探索了現(xiàn)代思想中的焦躁與注意力分散，這些都成為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的一種資源2。盡管對(duì)“永恒巨作”這種想法不能免疫，現(xiàn)代藝術(shù)家們依然沉迷于高速移動(dòng)的顫栗中，努力把藝術(shù)作品從不變的期待中解放出來(lái)，把觀眾從認(rèn)知的慣習(xí)模式中解放出來(lái)。

1931年，阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）大聲宣稱：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，速度提供了一種純粹的現(xiàn)代愉悅?！?對(duì)赫胥黎而言，開(kāi)車踩油門到底時(shí)，速度是最明顯的。在他看來(lái)，汽車帶來(lái)的顫栗有三個(gè)方面。首先，汽車飛速行駛時(shí)，有明顯的空間壓縮；速度被理解為跨空間的物理運(yùn)動(dòng)比值；空間被理解為一種純粹的距離測(cè)量?，F(xiàn)代性對(duì)日常生活重新洗牌，速度也積極參與其中，壓縮了前工業(yè)時(shí)代的中心與邊緣、此處與彼處的差異。它讓駕駛員只追求愉悅的冒險(xiǎn)，獲得時(shí)間的勝利、消除空間的僵化感。其次，不像19世紀(jì)火車乘客得到的體驗(yàn)，汽車司機(jī)感受到的速度，是對(duì)轉(zhuǎn)變力量的一種半尼采式（quasi-Nietzschean）確認(rèn)，自身的感知明顯不再是中心位置。第三，飆車帶來(lái)的愉悅，提供了充足的資源去質(zhì)疑19世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)文化，這種文化把現(xiàn)代文明一分為二，即去身體化、知識(shí)分子所要求的高雅藝術(shù)，具有排外性；以及消費(fèi)者驅(qū)動(dòng)的大眾物質(zhì)文化。在赫胥黎和其他人看來(lái)，飆車脫離了常規(guī)的等級(jí)制度。它活動(dòng)力強(qiáng)、感官認(rèn)知極其敏銳，而又承諾把主體從中產(chǎn)階級(jí)文化的柵格中解放出來(lái)，用現(xiàn)代消費(fèi)文化來(lái)探索認(rèn)同的現(xiàn)有模板。

赫胥黎贊揚(yáng)速度和汽車旅行是現(xiàn)代性的主要愉悅，在歐洲審美現(xiàn)代主義巔峰時(shí)期，得到了很多藝術(shù)家和知識(shí)分子的回應(yīng)。在對(duì)快速移動(dòng)的現(xiàn)代主義贊譽(yù)中，作為反進(jìn)步和反審美，“慢下來(lái)”遭到狠狠貶損4。要慢下來(lái)，就要抵抗現(xiàn)代主義對(duì)新奇的渴求，因此它不僅暫停了審美實(shí)驗(yàn)的可能性，也阻礙了各種現(xiàn)代主義計(jì)劃尋求將審美創(chuàng)新與政治變革結(jié)合。在高度現(xiàn)代主義話語(yǔ)中，當(dāng)未來(lái)一代思考它時(shí)，慢下來(lái)已經(jīng)被角色化，即作為前工業(yè)時(shí)代懷舊和多愁善感的可悲殘余，——它反對(duì)時(shí)間可能性、流動(dòng)和不確定的某種現(xiàn)代感覺(jué)；阻礙了藝術(shù)和社會(huì)事業(yè)的進(jìn)步，消滅了個(gè)體改變和自由的種子。

20世紀(jì)初，在諸多現(xiàn)代主義者看來(lái)，慢下來(lái)，不僅讓空間戰(zhàn)勝時(shí)間，而且激起一種欲望，想要背對(duì)一切，背對(duì)那些把現(xiàn)代性定義為真正的現(xiàn)代，包括期望從過(guò)去的常規(guī)負(fù)擔(dān)中解放當(dāng)代。慢下來(lái)，意味著反對(duì)運(yùn)動(dòng)的快樂(lè)和時(shí)間的流逝。它是反進(jìn)步的，反啟蒙主義的；它偏好一成不變的，而不是動(dòng)態(tài)的相互關(guān)系。為了快速又有激情，速度總會(huì)打亂傳統(tǒng)等級(jí)和個(gè)體位置；慢下來(lái)，被認(rèn)為是傳統(tǒng)精英最后的稻草，支撐他們以前的優(yōu)越感，抵抗工業(yè)文化對(duì)現(xiàn)代生活感投來(lái)的暴風(fēng)雨。在當(dāng)今高速時(shí)代，對(duì)“慢下來(lái)”的支持，意味著拋棄大都市的興奮感和刺激感。作為頑固保守主義者和浪漫原教旨主義者們的修辭標(biāo)志，慢下來(lái)，意味著重新回到主體的感覺(jué)體系中心，恢復(fù)主體作為自身感覺(jué)的自動(dòng)中介，以這種方式拒絕現(xiàn)代主義以最明顯的方式把時(shí)間位移的探險(xiǎn)轉(zhuǎn)變成新的藝術(shù)形式。

最近關(guān)于審美現(xiàn)代主義的異質(zhì)性和多元化的交流中，慢速現(xiàn)代主義參與其中，它挑戰(zhàn)了某些現(xiàn)代主義者對(duì)于快速和持續(xù)時(shí)間位移的信條，巧妙地預(yù)示了時(shí)下慢速美學(xué)的核心方面。慢速現(xiàn)代主義遠(yuǎn)不是請(qǐng)讀者、觀眾和聽(tīng)眾在逝去的傳統(tǒng)、節(jié)奏和認(rèn)同中徘徊，它強(qiáng)調(diào)時(shí)間性和空間性的同期、重疊、不確定關(guān)系。慢速美學(xué)在高度現(xiàn)代主義的權(quán)力范圍內(nèi)出現(xiàn)，其作用是體驗(yàn)移動(dòng)并對(duì)其概念化，本質(zhì)上與現(xiàn)代速度成癮者的陶醉視角相反。它的基本目標(biāo)是，把現(xiàn)代移動(dòng)性帶來(lái)的亢奮從關(guān)于運(yùn)動(dòng)的狹隘概念中解放出來(lái)，這種概念把運(yùn)動(dòng)僅僅作為空間位移和縮短距離；追求打開(kāi)主體感覺(jué)，獲得對(duì)當(dāng)下體驗(yàn)的、更開(kāi)闊的、多重時(shí)間的觀感。慢速現(xiàn)代主義，慢速并不是放棄現(xiàn)代生活的速度，把未來(lái)回溯到過(guò)去。相反，它把“移動(dòng)”定義為交流和互相關(guān)聯(lián)的一種形式，強(qiáng)化主體對(duì)于當(dāng)下的認(rèn)知。

現(xiàn)代工業(yè)的“快速度”

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前不久，意大利未來(lái)主義者們希望從過(guò)去的負(fù)擔(dān)中解救藝術(shù)實(shí)踐，視覺(jué)、觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)刺激的現(xiàn)代加速度，導(dǎo)致如賈科莫·巴拉（Giacomo Balia）等未來(lái)主義畫(huà)家反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的具象結(jié)構(gòu)，探索速度作為現(xiàn)代主義場(chǎng)域中的崇高5。對(duì)于巴拉而言，文藝復(fù)興時(shí)期的透視畫(huà)法，不再適用于捕捉現(xiàn)代速度穿越地理空間、推動(dòng)運(yùn)動(dòng)主體，質(zhì)疑了主體從前作為空間霸權(quán)者的角色。因此，在《賽車》等繪畫(huà)中，巴拉把畫(huà)布變成某種類似渦旋的結(jié)構(gòu)，其構(gòu)架無(wú)法囊括圖像的動(dòng)態(tài)正交（orthogonal）。對(duì)于像菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）這樣的作家和詩(shī)人，現(xiàn)代工業(yè)文化的速度，需要一種電報(bào)即時(shí)的新語(yǔ)言，對(duì)冗長(zhǎng)句子、句法復(fù)雜、概念細(xì)微差別等沒(méi)有耐心，更不用說(shuō)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)6。未來(lái)主義語(yǔ)言是一種快捷語(yǔ)言指示，直接、實(shí)在地把握對(duì)象——像一個(gè)拳頭擊中目標(biāo)，像一個(gè)魚(yú)雷實(shí)現(xiàn)目的。最后，在音樂(lè)領(lǐng)域，如路易吉·盧索諾（Luigi Russolo）等速度成癮的未來(lái)主義者們，鼓勵(lì)作曲家擺脫古典音樂(lè)的規(guī)則，因?yàn)樵谝粋€(gè)快速機(jī)器、技術(shù)記錄和震耳欲聾沖突的時(shí)代，現(xiàn)代的耳朵已經(jīng)失去了能力，不能繼續(xù)關(guān)注旋律發(fā)展和半音轉(zhuǎn)調(diào)的傳統(tǒng)弧形7。

在所有的例子中，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的速度不僅使藝術(shù)家構(gòu)思新的審美策略，去表現(xiàn)那些似乎沒(méi)法表現(xiàn)出來(lái)的東西。重要的是，19世紀(jì)社會(huì)用藝術(shù)博物館、閱覽室和音樂(lè)廳的鐵籠子，將審美經(jīng)驗(yàn)的激情安撫下來(lái)，而現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的速度則要求與這種方式徹底斷裂。

然而，現(xiàn)代交通技術(shù)的速度起決定作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂在意大利未來(lái)主義宣言中所描述的，該宣言于1909年2月20日在法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表。馬里內(nèi)蒂的未來(lái)主義宣言，稱贊速度具有的力量是現(xiàn)代生活的主要特征之一，指導(dǎo)讀者崇拜危險(xiǎn)、永恒的能量和無(wú)畏；狂熱反抗任何陳舊的、傳統(tǒng)的和不變的；摧毀19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)生活的腐朽機(jī)構(gòu)——博物館、圖書(shū)館、學(xué)校；擁抱斗爭(zhēng)之美，歡迎現(xiàn)代技術(shù)沖突的復(fù)蘇活力，并以這種方式啟動(dòng)“五彩繽紛、復(fù)調(diào)的革命潮”8。所以，激進(jìn)，是馬里內(nèi)蒂對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化的懶散萎靡所作的攻擊；他想對(duì)當(dāng)下進(jìn)行加速，在宣言中最極端地宣布：“時(shí)間和空間已于昨天死去。我們已經(jīng)生活在絕對(duì)之中，因?yàn)槲覀儎?chuàng)造了永恒的、無(wú)所不在的速度?！?

克里斯汀·波吉（Christine Poggi）寫(xiě)道：“馬里內(nèi)蒂掌握了崩潰的創(chuàng)傷，不是通過(guò)執(zhí)迷于過(guò)去，而是通過(guò)積極擁抱它的破壞力，這正如杰夫瑞·史納普（Jeffrey Schnapp）所言，釋放了新的能量和驅(qū)動(dòng)，體現(xiàn)了對(duì)金屬身體的幻想，抵抗威脅和沖擊，通過(guò)想象自己作為炮彈來(lái)支配時(shí)間和空間；在永恒狀態(tài)的假設(shè)下，斗志旺盛地‘準(zhǔn)備躲開(kāi)外部打擊?！?0波吉說(shuō)得很對(duì)：馬里內(nèi)蒂將自己的身體視作一顆子彈，躲開(kāi)了高速移動(dòng)的危險(xiǎn)。實(shí)際上，這篇宣言的整體基調(diào)是，速度體驗(yàn)當(dāng)然推翻了時(shí)間與空間的傳統(tǒng)模板。它生成一種令人激動(dòng)的流動(dòng)美學(xué)，旨在克服現(xiàn)有的空間距離和時(shí)間持續(xù)度。但是同樣重要的是，在努力把當(dāng)下的空間擴(kuò)大到迅速接近未來(lái)，在持續(xù)進(jìn)步與超速的祭壇上，馬里內(nèi)蒂急切犧牲了那些無(wú)法預(yù)測(cè)的東西。在馬里內(nèi)蒂看來(lái)，飆車可能為持續(xù)運(yùn)動(dòng)和未來(lái)賦予一種神話感；對(duì)機(jī)械不變的急切需求，勝過(guò)人類意志的怪異多變，而瘋狂重復(fù)吞沒(méi)對(duì)變化的任何渴望。選擇現(xiàn)代移動(dòng)，意味著喪失我們的選擇能力；加速向前，意味著支持永恒的推陳出新；這條道路最終是線性和循環(huán)的融合——齒輪、技術(shù)和個(gè)體時(shí)間——融合到一個(gè)統(tǒng)一之中。

墨索里尼時(shí)期，未來(lái)主義攝影的先驅(qū)和未來(lái)藝術(shù)負(fù)責(zé)人，安東·古里歐·布拉加利亞（Anton Giulio Bragaglia）的作品有效地展示了馬里內(nèi)蒂對(duì)速度的視角。巴拉曾試圖在一幅畫(huà)的傳統(tǒng)框架中呈現(xiàn)速度那種令人喜悅的快樂(lè)；在靜態(tài)相機(jī)的幫助下，布拉加利亞打算做同樣的創(chuàng)作。布拉加利亞的嘗試是通過(guò)快門一直打開(kāi)的拍攝方式；或者他稱之為圖像動(dòng)態(tài)化（photodynamism）——旨在糾正19世紀(jì)后期諸如艾蒂安朱爾斯·馬雷（?tienne-Jules Marey）等年代史攝影師們的固有困境；根據(jù)布拉加利亞的說(shuō)法，馬雷他們的分析圖像當(dāng)然能捕捉到特定運(yùn)動(dòng)的單個(gè)方面，但未能顯示運(yùn)動(dòng)和速度的真正感覺(jué)，也就是說(shuō)，當(dāng)面對(duì)跨越時(shí)間與空間的連續(xù)行為時(shí)，感覺(jué)或心靈方面喚醒了觀察者去感知。布拉加利亞認(rèn)為，“年代史攝影可與時(shí)鐘比較，時(shí)鐘表面上只有小時(shí)標(biāo)記，攝影也是用分鐘來(lái)表示；圖像動(dòng)態(tài)化是第三種，不僅標(biāo)記了每一秒，還記錄下秒與秒之間的流逝中存在的運(yùn)動(dòng)間（intermovemental）碎片。這幾乎成為運(yùn)動(dòng)的一個(gè)無(wú)窮小的計(jì)算?！?1

如1913年的《Violincbelitsa》和《Dattilografa》等攝影圖片，證明了布拉加利亞追求的是強(qiáng)度而不是解剖分析，違背傳統(tǒng)攝影圖像的瞬時(shí)性，取而代之的是記錄跟蹤時(shí)間本身。在這些攝影作品中，布拉加利亞用相機(jī)捕捉大提琴家和打字員的加速活動(dòng)，身體和機(jī)器之間的相互作用，而空間中的疊加軌跡使其可見(jiàn)。但是，由于行為的性質(zhì)和攝影媒介的技術(shù)急需，觀眾的眼睛看到了軌跡運(yùn)動(dòng)，都是奇怪的圓形和幾乎難以辨認(rèn)的痕跡。他努力再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)間碎片，為了達(dá)到最高程度，布拉加利亞徹底打消了序列的任何意義，因此，打消了個(gè)體運(yùn)動(dòng)開(kāi)始和結(jié)束時(shí)的意義。觀眾不可能確定打字員按下了多少鍵，無(wú)法確定大提琴家所拉的音符。的確如同馬里內(nèi)蒂所認(rèn)為的，現(xiàn)代的高速運(yùn)動(dòng)之下，時(shí)間和空間的確已死了。

作為現(xiàn)代速度之馬里內(nèi)蒂時(shí)代的產(chǎn)物，圖像動(dòng)態(tài)化試圖在同一攝影畫(huà)面的同時(shí)捕捉急速運(yùn)動(dòng)，但這樣一來(lái)，刪除對(duì)象的獨(dú)特性和實(shí)際運(yùn)動(dòng)本身。與馬里內(nèi)蒂關(guān)于飆車?yán)@地球的想法相似，布拉加利亞的攝影作品列出了定向和迭代之間的差異；他們把身體和機(jī)器融合到一張狂熱的攝影作品里，再把加速運(yùn)動(dòng)描繪為某種超越意志和決心，超越了被表現(xiàn)主體的控制。像馬里內(nèi)蒂一樣，布拉加利亞消解了主觀和機(jī)械時(shí)間性，從根本上消除人體的自主和棘手性。現(xiàn)代高速度帶來(lái)的快樂(lè)成為現(xiàn)代主體不可避免的命運(yùn)和目的地；未來(lái)主義者對(duì)動(dòng)態(tài)速度的言辭讓主體順其自然，僅僅作為時(shí)間流逝的指數(shù)，而不是積極改變，在歷史進(jìn)程中烙上他的獨(dú)特意志。像馬里內(nèi)蒂的司機(jī)一樣，圖像動(dòng)態(tài)化最終沒(méi)留下任何可能性。

本雅明與“慢速”

在本雅明關(guān)于現(xiàn)代以及工業(yè)文化怎樣改變感官認(rèn)知和體驗(yàn)?zāi)Ｊ降闹髦校俣却_實(shí)被公認(rèn)為占據(jù)最核心位置之一。在本雅明看來(lái)，19世紀(jì)的城市交通運(yùn)輸速度，讓觀看者放棄超然的觀察，沉浸于知覺(jué)數(shù)據(jù)的模糊急流。工業(yè)機(jī)械化的快節(jié)奏，把工人的身體變成機(jī)械設(shè)備，主要目的是服務(wù)于抽象的工業(yè)生產(chǎn)計(jì)劃。在本雅明關(guān)于現(xiàn)代性的理解中，速度是基本的，因?yàn)樗泵鎮(zhèn)€體，前所未有增加了可能體驗(yàn)到的，因此，將主體處于集中注意力和分散注意力的不穩(wěn)定辯證中。

但是，在生命的最后幾年，本雅明的研究特別關(guān)心“慢下來(lái)”概念的表達(dá)，極大地抵消進(jìn)步主義者的觀念，他們認(rèn)為時(shí)間是線性、均勻、循環(huán)，最終不變的。對(duì)速度、沖擊和碎片的獨(dú)特現(xiàn)代感，明顯構(gòu)成了本雅明的認(rèn)識(shí)論和散文的核心，尤其是對(duì)本雅明后期思想的理解，不可能忽視這些內(nèi)容，他的后期思想離不開(kāi)關(guān)于減速的沉思姿態(tài)，離不開(kāi)關(guān)于將知識(shí)分子置于與當(dāng)下速度保持一段距離的位置，離不開(kāi)贊同記憶和持續(xù)時(shí)間作為一種對(duì)抗手段，抵抗失憶和大災(zāi)難的現(xiàn)代性邏輯。例如，想想本雅明如何在他的經(jīng)典之作《拱廊計(jì)劃》中，回憶起19世紀(jì)中期，巴黎人牽著烏龜散步，一邊漫步一邊專心地看城市景觀，當(dāng)然了，也把自己變成一種具有被觀看性的（to-be-looked-at-ness）的波西米亞人?；蛘呖紤]在同一本著作中，本雅明如何反映了無(wú)聊和等待的基本狀態(tài)，不是完全忽略現(xiàn)代史的動(dòng)態(tài)，而是坐在家門口，等待變化。調(diào)教無(wú)聊，就是給速度編排一個(gè)戲劇性的減速，意味著深吸一口氣，找出重要內(nèi)容，并將目前視作一個(gè)永恒的相同重復(fù)，在未知的未來(lái)突然取代舊時(shí)的秩序之前：“我們不知道我們正在等待什么的時(shí)候，感覺(jué)很無(wú)聊。我們知道，或者以為我們知道時(shí)，幾乎總是表露了我們的膚淺或注意力不集中。無(wú)聊是偉大的事”12。在這兩個(gè)例子中，慢下來(lái)和減速是獨(dú)特的，來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代速度和加速度。慢下來(lái)需要現(xiàn)代速度來(lái)定義自己，成為可被感覺(jué)到的經(jīng)驗(yàn)相關(guān)結(jié)構(gòu)。因此，認(rèn)為慢下來(lái)是天性的、自發(fā)的，是傳統(tǒng)對(duì)工業(yè)生活節(jié)奏的抗議，這種想法會(huì)忽略了重點(diǎn)。在無(wú)休止節(jié)奏和持續(xù)混亂的生活中，慢節(jié)奏生活需要盡可能多的思考和努力。

在本雅明的研究中，“慢速”的角色在他后期關(guān)于歷史哲學(xué)的思考中變得更突出，在1940年去世前不久，本雅明寫(xiě)了一個(gè)簡(jiǎn)短的草稿，從世界末日和彌賽亞角度，闡明了在看似政治能量釋放的空白時(shí)期，未來(lái)歷史變化的可能。當(dāng)然，重點(diǎn)形象是歷史的天使，這是本雅明對(duì)保羅·克里（Paul Klee）的一幅畫(huà)所作的著名解讀。在這幅圖中，歷史是進(jìn)步的、快速變化的，這一現(xiàn)代概念被看作是風(fēng)暴，把一切都迅速拋進(jìn)未來(lái)——在那個(gè)未來(lái)，基本特征是不斷更新、過(guò)去和現(xiàn)在災(zāi)難的重復(fù)。與諸如馬里內(nèi)蒂等速度成癮者完全相反，本雅明的天使已經(jīng)轉(zhuǎn)向未來(lái)。無(wú)法收攏翅膀，他被卷入了歷史時(shí)間的危險(xiǎn)節(jié)奏。對(duì)歷史的進(jìn)程說(shuō)不出話來(lái)，他的眼睛直望著堆積在他腳前的殘?jiān)珨啾冢骸疤焓瓜胪Ｏ聛?lái)喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整?！?3

本雅明的天使當(dāng)然是一個(gè)極其憂郁的形象。他拒絕面對(duì)未來(lái)，為了防止歷史記憶的可能盲點(diǎn)，防止否認(rèn)無(wú)處不在痛苦的交叉。在1935年那篇著名的文章《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明討論了慢速延時(shí)攝影可以穿過(guò)熟悉的表面，如超現(xiàn)實(shí)主義那樣，揭示了被遺忘的群體和令人驚訝的交流——一種理想的媒介，帶回到“藍(lán)色之花所在的技術(shù)之鄉(xiāng)”14。在本雅明的理解中，慢速攝影呈現(xiàn)了滿是奇遇和意外的居住世界；有多種可能的方式對(duì)現(xiàn)象世界進(jìn)行解讀，披露不可預(yù)見(jiàn)的差異、層次和普通景象外表之下的區(qū)別。在本雅明看來(lái)，拍攝時(shí)的幀率遠(yuǎn)大于放映時(shí)的速率，作為特殊效果的慢動(dòng)作攝影加強(qiáng)了對(duì)時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的感知，不是因?yàn)樗噲D凝固時(shí)間的流動(dòng)，而是因?yàn)樗兄跍p緩時(shí)間的加速。

克里的“天使”的姿態(tài)，讓人想起本雅明在文章中描述了慢速攝影的二元性。一方面，天使想減緩現(xiàn)代時(shí)間的速度和進(jìn)程；揭示和等待生活中的細(xì)枝末節(jié)，在災(zāi)難歷史和毫無(wú)意義前進(jìn)的風(fēng)暴中，尋找被遺忘意義和神秘性的時(shí)刻；捕獲過(guò)去和現(xiàn)在的圖像。另一方面，讓天使想要慢下來(lái)的，讓他可以有辦法減速的，是猖獗前進(jìn)本身的風(fēng)暴，抓住了他的翅膀，因而運(yùn)動(dòng)和靜止合為一體。像延時(shí)攝影師那樣，在沒(méi)有現(xiàn)代及其技術(shù)媒體的典型加速下，本雅明的天使不能做什么。他渴望慢下來(lái)，是加速狀態(tài)的影響，無(wú)法收起翅膀，從將其吹進(jìn)未來(lái)的風(fēng)暴中走出。他的凝視記錄了可見(jiàn)的世界，在加速幀率的幫助下，保存過(guò)去和正在流逝的、明顯慢下來(lái)的當(dāng)下圖景。

本雅明的慢動(dòng)作天使，不再根據(jù)超越新地質(zhì)學(xué)來(lái)定義運(yùn)動(dòng)和流動(dòng)，而是揭示過(guò)去和現(xiàn)在之間被遺忘的互動(dòng)，照亮空間中分散元素之間隱藏的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但是，回憶起本雅明對(duì)“流動(dòng)”的替代概念，他想減緩前進(jìn)的風(fēng)暴，本質(zhì)上是保守或反動(dòng)的，考慮到這一點(diǎn)，我們也可能大錯(cuò)特錯(cuò)。天使的慢速攝影想留住歷史的碎片，喚醒死者，治愈被摧殘的一切，他觀看的方式顯然不是在分裂的痛苦狀態(tài)中尋求保持當(dāng)前和過(guò)去，也不是屈服于個(gè)體、實(shí)體，特別是均質(zhì)、自我封閉的集體。

瑞芬斯塔爾的“慢攝影”

得到波丘尼和本雅明的支持，“現(xiàn)代主義的慢下來(lái)”，反對(duì)回到前工業(yè)化社會(huì)的周期時(shí)間表，反對(duì)放棄現(xiàn)代技術(shù)去重現(xiàn)無(wú)中介存在和流暢持續(xù)時(shí)間的樂(lè)趣。出于對(duì)現(xiàn)代速度的認(rèn)真反思，現(xiàn)代主義的慢下來(lái)，反而旨在擴(kuò)張當(dāng)下的空間，而不是為了消滅歷史；相反，而是去體驗(yàn)當(dāng)下作為復(fù)雜的中繼站，包括了互相競(jìng)爭(zhēng)的記憶和期望，被記住的故事和還沒(méi)說(shuō)出來(lái)的故事。而馬里內(nèi)蒂和布拉加利亞等速度癮君子的知覺(jué)速度和表征，體現(xiàn)了沒(méi)有給時(shí)間多重性和開(kāi)放性留下空間，“現(xiàn)代主義的慢下來(lái)”，希望從速度的定向和技術(shù)決定論那里解放移動(dòng)性。把空間作為移動(dòng)互動(dòng)和變量關(guān)系的動(dòng)態(tài)域，這樣一來(lái)，堅(jiān)持了時(shí)間的主要生產(chǎn)力，無(wú)論重點(diǎn)是未來(lái)作為可能性的領(lǐng)域（波丘尼），還是過(guò)去作為瀕危意義和記憶的空間（本雅明）。對(duì)于“慢下來(lái)”的現(xiàn)代主義支持者而言，當(dāng)下性，既不意味著優(yōu)雅，也不意味著欣喜若狂的滿足感。只意味著認(rèn)識(shí)到，“當(dāng)下”是一個(gè)不斷變化的匯集地，包括多重時(shí)間和潛力，各種競(jìng)爭(zhēng)節(jié)奏和時(shí)間，不同的故事和幻想。

現(xiàn)代慢速美學(xué)的模式中，“當(dāng)下”更不僅僅是一個(gè)場(chǎng)所，是“過(guò)去”和“未來(lái)”握手，共同構(gòu)成持續(xù)經(jīng)驗(yàn)。這是一個(gè)矛盾邏輯和異質(zhì)時(shí)間流的場(chǎng)所；這是空間被當(dāng)作體驗(yàn)領(lǐng)域，沒(méi)有固定性，也不是一個(gè)單獨(dú)線性時(shí)間發(fā)展的，而是各種不和諧的故事和路線。要慢下來(lái)，意味著認(rèn)識(shí)到抗拒平滑統(tǒng)一的當(dāng)下；意味著舊新、快慢共存，構(gòu)成當(dāng)下，無(wú)需否認(rèn)它們的差異；意味著認(rèn)識(shí)到“當(dāng)下”是不和諧的、多重的和短暫的；是僅有的場(chǎng)所，讓我們可以積極協(xié)商過(guò)去與未來(lái)之間的意義關(guān)系。

現(xiàn)代速度主張接受當(dāng)下作為推動(dòng)主體進(jìn)入未來(lái)的渠道；然而在他們的陶醉癡迷狀態(tài)中，他們最終把時(shí)間流動(dòng)變成最新的現(xiàn)代神話和命運(yùn)?，F(xiàn)代慢速堅(jiān)持承諾把主體從神話中解放出來(lái)。它想要給無(wú)條件的和無(wú)可辯解的當(dāng)代打開(kāi)一個(gè)空間，例如，在追求當(dāng)下性（presentness）的同時(shí)，哪些應(yīng)該被賦權(quán)、哪些應(yīng)該被解放。但是，要確定不會(huì)把這個(gè)計(jì)劃的特異性，與現(xiàn)代主義美學(xué)高峰期時(shí)的其他慢速概念混淆。瑞芬斯塔爾（Riefenstahl）第一部奧林匹亞電影——《奧林匹亞：節(jié)日的人》（Festival of the people，1938）中著名的片頭部分，把我們從古典希臘雕塑的永恒形象，毫不費(fèi)力地轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)員充滿活力的身體上，慢動(dòng)作展示了他向天空投擲鐵餅的動(dòng)作。鏡頭畫(huà)面從古希臘遺跡開(kāi)始，沐浴在柔和的晨光中，鏡頭輕輕地掃過(guò)一地碎石、石柱、寺廟和雕像。慢慢疊化的鏡頭給這些圖像賦予一種理想世界的詩(shī)意。幾分鐘后，鏡頭停在希臘雕塑家米?。∕yron）于公元前450年左右創(chuàng)作的《擲鐵餅者》雕塑上，這尊雕塑展示了擲鐵餅運(yùn)動(dòng)員的身體，他即將擲出鐵餅。一開(kāi)始，鏡頭慢慢圍繞著雕塑的頭部和頸部；然后，稍微遠(yuǎn)離這座雕像，讓我們?nèi)胬斫馑囆g(shù)家和運(yùn)動(dòng)員如何實(shí)現(xiàn)把全部吸引力和令人欽佩的靜止結(jié)合在一起；然后，我們看到的是，如何從雕塑運(yùn)動(dòng)員剛要開(kāi)始擲鐵餅的克制靜止畫(huà)面，消融切換到后一幅畫(huà)面，銜接了真正擲鐵餅運(yùn)動(dòng)員的動(dòng)作。慢鏡頭隨著運(yùn)動(dòng)員旋轉(zhuǎn)，當(dāng)他兩次順利轉(zhuǎn)動(dòng)上半身，鏡頭兩次繞著豎軸，我們最終看到他手臂的特寫(xiě)，把鐵餅有力地?cái)S向天空。

瑞芬斯塔爾故意在這個(gè)場(chǎng)景中使用慢動(dòng)作攝影（整部電影205分鐘的大部分鏡頭也是），一方面展示了攝影機(jī)器的非凡力量，生動(dòng)刻畫(huà)這個(gè)世界、塑造真實(shí)。從雕像的鏡頭疊化到運(yùn)動(dòng)員、從空無(wú)一物到慢動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)了機(jī)器把物體變得有活力的力量，以及對(duì)鏡頭前事件速度的控制。通過(guò)拉伸時(shí)間和實(shí)質(zhì)運(yùn)動(dòng)，瑞芬斯塔爾為了證明，在維持控制對(duì)運(yùn)動(dòng)員和觀眾的時(shí)間感上，攝像機(jī)本身的運(yùn)動(dòng)所做出的努力。另一方面，貫穿整部電影的慢鏡頭攝影，表現(xiàn)了心理-現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換和超越的重大時(shí)刻：從想贏取勝利的一具身體，到求勝心戰(zhàn)勝身體條件的人；從無(wú)重點(diǎn)的平庸和世俗的存在，到注意力絕對(duì)集中的狂熱和奉獻(xiàn)。瑞芬斯塔爾的慢動(dòng)作攝影，尋求把人的身體從自身時(shí)間存在中解放，展示什么是普遍、經(jīng)典、永恒的身體。她探索一些最先進(jìn)的攝影技術(shù)，不僅編排身體動(dòng)作的普通類型，也保護(hù)我們的肉體存在，對(duì)抗其非常棘手、不穩(wěn)定、偶然、未完成的人類具體化的任何形式。瑞芬斯塔爾的慢鏡頭確保了身體對(duì)抗自身的短暫性和脆弱性；從時(shí)間可能性的特有邏輯中保護(hù)了觀眾，瑞芬斯塔爾的鏡頭是為了反映，在關(guān)于永恒過(guò)去的穩(wěn)定圖像中，存在著一個(gè)不確定的當(dāng)下。

瑞芬斯塔爾的慢鏡頭和本雅明的現(xiàn)代主義慢速美學(xué)之間，關(guān)鍵差異應(yīng)該很明顯。不像本雅明的“歷史的天使”，瑞芬斯塔爾的鏡頭接受慢速作為媒介，去表現(xiàn)“當(dāng)下”僅僅是陳舊和看似不可改變意義的一個(gè)回放。很容易理解瑞芬斯塔爾的慢鏡頭概念，它讓人回想起理查德·瓦格納（Richard Wagner）的《帕西法爾》（Parsifal），整部作品被歸因于圣杯上，即把時(shí)間變換成空間。然而，這種視角不僅會(huì)重復(fù)通常的刻板印象，即把空間作為靜態(tài)、死氣沉沉和均勻的；也會(huì)忽略瑞芬斯塔爾獨(dú)特的“慢速”視角，它呈現(xiàn)了馬里內(nèi)蒂關(guān)于速度未來(lái)主義信條的反面。通過(guò)構(gòu)思作為現(xiàn)代新神話和命運(yùn)的慢速/快速概念，瑞芬斯塔爾和馬里內(nèi)蒂都希望馴服可能性的當(dāng)代邏輯。

作為時(shí)間和空間的計(jì)劃，慢速美學(xué)遠(yuǎn)不是單純想讓時(shí)鐘的嘀嗒聲慢下來(lái)，把匆忙的城市生活變成農(nóng)村那樣的步伐緩慢，而是讓我們凝視自己所處的時(shí)代，從另外的視角去反思時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、前進(jìn)和改變。所以，從現(xiàn)在的自助手冊(cè)和新時(shí)代的圣人中，至少可以找到慢速美學(xué)的例子，我們一點(diǎn)也不意外：高速列車和高空飛行的飛機(jī)，動(dòng)作電影的緊張節(jié)奏，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的節(jié)拍，先進(jìn)的計(jì)算和影音操縱的所有方式創(chuàng)造實(shí)踐。既非前當(dāng)代、也非后當(dāng)代，今天的慢速美學(xué)讓觀眾、讀者和聽(tīng)眾把自己融入所處的當(dāng)下，同時(shí)允許他們保持某種反思距離。目前為止，慢速美學(xué)遠(yuǎn)不是被動(dòng)的，更不是反動(dòng)的；通過(guò)探索“當(dāng)下”作為諸多不同時(shí)間和持續(xù)性的管道，絕不是加入到一個(gè)動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一，它希望我們屬于我們自己的時(shí)代。慢速美學(xué)希望在我們對(duì)電子流速度癡迷的時(shí)代核心中打開(kāi)一個(gè)空間，我們可以反映記憶和變化的意義，探索關(guān)于前進(jìn)的不同想法，摸索移動(dòng)性在未來(lái)的其他視角，然后可以成為在“當(dāng)代”，活在當(dāng)下。