趙斌

摘 要：對于強調(diào)“地方性”的藝術文本而言，存在一個難以超越的“既定的二元規(guī)范”：在影片的意義表達層面，當代藝術家很難再為地方文化提供更多全新的圖景；對批評家而言，他們很難為理解這類作品提供全新的知識，或創(chuàng)造全新闡釋的可能性。最終，關于此類作品的分析，很可能重新落入一種矛盾的、二元對立的價值判斷。本文以影片《塔洛》中主人公返回鄉(xiāng)村的段落為研究對象，揭示了“停滯”在影片敘事中的作用和意義，進而把這種停滯推向更廣義的領域，思考如何理解“邊界”及其機制的問題。這一問題，對于理解和解釋上述現(xiàn)代性焦慮提供了自反性的角度。

關鍵詞：塔洛；現(xiàn)代性；停滯；懸置；二元結構；去功能化；圖像學

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）02-0010-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.002

在民族國家有關現(xiàn)代性的意義框架之中，電影敘事實踐，特別是那些關聯(lián)所謂“地方性”生活方式的作品，不可避免地遇到一種由現(xiàn)代性的結構局限（二元結構的意義框架）所帶來的超越的沖動和焦慮。

這一框架由意義和審美的二重性構成。在這篇文章中，我們主要關注前者。

萬瑪才旦的影片《塔洛》所代表的，正是這樣一種擁有現(xiàn)代性焦慮的典型作品。這種焦慮不僅僅植根于導演創(chuàng)作的思想當中，也體現(xiàn)在批評話語對作品的理解和闡釋之中：對于藝術家的創(chuàng)作而言，存在一個難以超越的“既定的二元規(guī)范”，即，在影片的意義表達層面，當代藝術家很難再為藏地文化提供更多全新的圖景；對批評家而言，他們很難為理解這些電影提供全新的知識，或者創(chuàng)造全新闡釋的可能性。最終，關于影片的分析，很可能重新落入一種矛盾的、二元對立的價值判斷：

一方面，在美學層面，影片提供了質(zhì)感鮮明的藏族生活景觀，這一景觀的呈現(xiàn)，借助類似紀錄的影像產(chǎn)生了強烈的現(xiàn)象學特質(zhì)，為陌生的藏族生活場域提供了不同于主流敘事的諸多陌生感。當然，在一個信息和圖像傳播異?；钴S的時代，在一個作為文化工業(yè)產(chǎn)品的旅游已經(jīng)不再奢侈的時代，這種陌生感也是極為有限的。

另一方面，在意義層面，《塔洛》講述的無非是“底層男人落難”的故事，當然，落難并不單純是事件性的，它關聯(lián)了更多的身份焦慮或者身份失落，同時，塔洛的落難也是由于欲望被點燃而引發(fā)。因此，落難也可以看作陳舊的“欲望之原罪”主題的結果。而這一悲劇性的結果，恰恰被放置進了藏區(qū)，放置進了山上/山下，曠野/城鎮(zhèn)，男人/女人等一系列二元對立的符號秩序當中。

我們知道，在電影的兩次進城構成的線性結構中，塔洛回鄉(xiāng)的素材在中部跳躍出來。與其說敘事表現(xiàn)為由身份證引發(fā)的動作線索，倒不如說更像一種呈現(xiàn)曠野/城鎮(zhèn)雙重地標的空間展示；同樣地，兩處背誦毛主席語錄的段落，主人公毫無表情的朗誦如同誦經(jīng)，冗長的話語重復，提供了一種對政治意義的抗拒——這已經(jīng)是一種明顯的、現(xiàn)代藝術的展示策略。但是，在美學層面，無論導演如何呈現(xiàn)一個極具地方特色的故事，影片的敘事從總體結構上都難以超越“背離鄉(xiāng)土”和“城市的墮落”這一悲劇性的意義指向。這一意義指向，僅在中國現(xiàn)代文學和電影史中，至少已經(jīng)存在了七十年。

因此，我們不能高估這部影片在意義呈現(xiàn)層面的探索性價值。從意義闡釋的角度來講，這部電影也很難再為此類電影批評提供多少新鮮的養(yǎng)分——嚴肅的學術期刊中有關此片的各類陳詞濫調(diào)，毫無懸念地謳歌著有關故鄉(xiāng)、情懷、身份等主題詞。

當然，從更久遠的歷史來看，大部分藝術文本都很難直接轉(zhuǎn)化為某種思想認知的文本。畢竟在文本的歷史當中，那些超越性的杰作極其稀缺，況且它們依然依賴批評家對文本的闡釋和介入。因此，我們可以說，這部電影真正的價值，并不在于電影本身的意義呈現(xiàn)，而在于通過批評的介入，它有可能成為一個經(jīng)典案例，為我們思考當下創(chuàng)作和理論闡釋的局限提供一把破局的鑰匙。

下文對于《塔洛》的分析，將遠離美學和慣常的意義闡釋，而是把電影文本導向一種廣義的政治學，因而，有可能到把類似涉及地方性文化及其視覺景觀的再現(xiàn)問題，提高到一個更加現(xiàn)代的立場和思考層次上。也就是說，《塔洛》這類特征明顯的作者電影，其政治功能已經(jīng)與傳統(tǒng)古典敘事完全不同。古典敘事依靠隱喻功能，在文本世界中構造一個小小的世界，這是一種服務于寓言的敘事體制，但《塔洛》雖然仍部分地屬于這種體制（例如，影片還像古典電影一樣，以一個事件的發(fā)生作為契機），但是它更多地屬于一種新穎的陌生樣態(tài)，這種樣態(tài)的特征就在于，在敘事的美學方面呈現(xiàn)陌生感，具體說，與奉行亞里士多德主義的古典敘事藝術之間存在著一定的距離，因而具有現(xiàn)代電影的鮮明特質(zhì)；同時，在意義呈現(xiàn)方面，此類影片仍然在既定的“現(xiàn)代性焦慮”框架中徘徊。

面對這種全新的樣態(tài)，我們基本的態(tài)度應該是，不再把“突破這種現(xiàn)代性焦慮”、“為現(xiàn)代性的生存方式提供某種電影化的超越”視為藝術作品深度的判斷標準，轉(zhuǎn)而把影片“是否為理論闡釋提供文本鏈接的可能”當成藝術作品價值的標準。換句話說，此類影片有可能以恰當?shù)臉吮净虬咐男问剑瑯嫵申P于藝術的政治學知識的內(nèi)在部分。

由于篇幅所限，在下文中，我只能重點分析影片中一個冗長的、停滯的段落。

一、一個停滯的段落

這個段落指的是塔洛離開城鎮(zhèn)返回曠野后的素材。

很顯然，按照創(chuàng)作的規(guī)律，這個段落承上啟下，為塔洛后面的返城行動提供了外在和內(nèi)在動機。就外在動機而言，我們看到的是羊群的主人對塔洛充滿暴力的身份規(guī)訓，但在內(nèi)在動機方面，塔洛為何決定接受誘惑返回城鎮(zhèn)（從導演安排的冗長的段落來看，顯然不想把回城的原因簡單歸結為愛情），影片的呈現(xiàn)就曖昧和模糊許多。

因此，這是一個停滯的、空的段落。

按照我們的觀影慣性，我們可以自行添加豐富的解釋。其中最容易想到的便是欲望——對女性以及由女性所暗示的外面的世界的欲望，引誘他最終走向無望的深淵。但是這種解釋不能是概念化的，我們不知道在塔塔短暫的心理現(xiàn)實中到底發(fā)生了什么。當然，就作者電影的規(guī)范而言，這種難以言說的曖昧具有合法性。但作為閱讀或批評，毫無疑問我們需要嘗試把它說清楚。說的過程其實是一種按圖索驥的過程，由此才能把關于塔洛這一人物個體的分析帶向終點。

影片中的這個段落前后均連接著城鎮(zhèn)空間，因此它首先是一個嵌入動作進程中的時間性的存在，進而也是荒野/城鎮(zhèn)兩重結構中的空間性存在。因此，我們不妨把這種段落的區(qū)隔理解為本雅明或?？乱饬x上的文化權力的邊界。對該段落以及前后兩段敘事中有關權力及權力機制設定的各種邊界的思考，是理解本片的一個重要切入點。

影片為我們提供了眾多的關于權力的視覺呈現(xiàn)（例如開端所展示的派出所的段落長鏡頭）。概括來說，這些權力和權力機制的表現(xiàn)，既涵蓋了民族國家的普遍的政治權力，包括五十年來中國歷史上的政治權力，也指涉了更加久遠的藏地宗教權力，以及日常生活中由放牧勞作發(fā)展出的政治權力。

權力的重要作用就是設定眾多的邊界，因此考察邊界問題就成為我們反思影片所提供的權力機制圖譜的一個可行方案。與二元對立的敘事傳統(tǒng)天然契合，邊界總是表現(xiàn)為對立，例如，在宗教生活領域中廣泛存在的創(chuàng)造與救贖的對立。

嚴肅的批評，必須首先以考古學的方式回溯到產(chǎn)生這一對立的歷史源頭，分析的結論可能是：影片以不自覺的方式呈現(xiàn)了這種對立機制，從而也提供了模糊甚至摧毀這些對立的可能，最終使這一邊界的對立失效。

如果分析的結論的確如此，這種分析，將對目前關于現(xiàn)代性意義的二元對立式的呈現(xiàn)方式進行徹底反思，這將凸顯此類電影以及對此類電影進行分析和闡釋的知識所擁有的價值。

在此，追溯便成了電影批評工作一個重要的方案。理解這部電影，詮釋這部電影的政治學價值，首先在于理解藏族文化（乃至更廣義的宗教文化）中“普遍存在”的創(chuàng)造與拯救的對立。之所以說是普遍存在，是因為它并不以具體的宗教而相互區(qū)隔，而是在各類宗教文化（乃至更廣義的文化文本）中存在著顯而易見的共性。例如，意大利哲學家阿甘本曾對伊斯蘭和基督教最初文本中上帝的兩種工作進行了分析，這一分析的路線同樣適用于他對卡夫卡小說《審判》和《城堡》中的主人公K的分析意大利哲學家喬吉利奧·阿甘本將其追溯至拉丁文“誣陷者”（Kaluminator）和古羅馬的地理邊界坐標縱線kador，用以討論古羅馬法律術語的歷史演變，人格，即person，被以同樣的方式追溯至古代貴族家庭存放的先人面具。，同樣適用于對“人格”這一概念的歷史分析。

對于藏地文化所涉及到的邊界問題，如果我們僅僅從一種預判出文化差異或?qū)α⒌慕嵌葋砝斫?，而不把這種文化回溯至古代源頭，藏地文化只能淪為主流現(xiàn)代文化的增補。之所以我們會陷入關于藏/漢文化的二元對立結構，正是源于這種追溯的缺失。也就是說，我們并沒有明白，藏族與漢族的文化差異，曠野與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的差異，再或者故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的差異，并不僅僅是一個共時性的空間差異，還是一種歷時性的時間差異——即，是一種現(xiàn)代與其源頭的差異。因此，回到古代源頭的回朔性思考不可或缺，對阿甘本而言，原因在于“開啟現(xiàn)代性之門的鑰匙隱藏在遠古和史前”，所以我們有必要“以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據(jù)某種必要性來引證它”；福柯的觀點并無二致，“對過去的歷史研究不過是對當下理論探究投下的影子”，在這一點上，本雅明說得更加明了，“過去只有在其歷史的確定時刻才是可以理解的”參見阿甘本《何謂（為）同時代》中譯文第7節(jié)，藝術中國，http：//art·china·cn/exclusive/2014-10/31/content_7336320·htm。

因此，在對待土地（鄉(xiāng)土）的問題上，與第五代電影人的鄉(xiāng)土情結不同，萬瑪才旦的鄉(xiāng)土沒有一絲一毫理想化的影子；就電影批評而言，在一種類似新古典主義的批評不厭其煩地呈現(xiàn)現(xiàn)代性焦慮、含蓄謳歌傳統(tǒng)理想生活范式的時刻，我們必須重視《塔洛》中停滯的段落，它為我們思考現(xiàn)代性這一概念提供了源頭和轉(zhuǎn)著點。

在萬瑪才旦的訪談中，我們可以清晰地看到，導演的創(chuàng)作是以精神世界的反思為起點的[1]。在這里，離開家鄉(xiāng)、闖入城市的作者身份與離開藏區(qū)、闖入城鎮(zhèn)的塔洛之間存在著顯而易見的相似性。因此我們對于塔洛形象的分析，應該讓位于對邊界問題的分析，也就是反思“肉體的、欲望的人”與“人之上的、超人的事物（如，宗教生活方式）”之間的邊界問題。因此，闖入城鎮(zhèn)的短暫時刻，只是一種征兆，是人對最后的邊界的攻擊。進城時折疊的山路，針對的是山上與山下、荒野與城鎮(zhèn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代分隔開來的那些界限。自由的跨越邊界，真正的目的并不是宗教或至高權力（這些在影片中以藏區(qū)背景、護身符等形象呈現(xiàn)），塔洛的對立者只是公安干警和雇主等。因此，關鍵的不是人與神性（神圣）之間的沖突，而是在神性的問題上（以山脈等某種視覺化景觀為表征），人與“人的謊言”（女人的謊言、塔洛自我的欺騙）之間的殘酷斗爭。因此，重要的不是對于某種現(xiàn)代性之罪的表達，而是對塔洛這一傳統(tǒng)守望者的細致描摹。在通向現(xiàn)代性的大門之外守候的塔洛，正是由于持續(xù)地堅持對現(xiàn)代性的審慎的關注（以特殊的方式背誦毛主席語錄等），才能在某種政治規(guī)訓之外生活，而沒有落入由現(xiàn)代性政治所規(guī)訓的好人或壞人之中，他既不是所謂重如泰山的人，也不是輕于鴻毛的人。

因此，停滯的段落之前所有的素材，均致力于呈現(xiàn)某種悖論或者欺騙。這種欺騙就在于現(xiàn)代性守護者的存在。派出所干警、理發(fā)館的女人、照相館的老板，連同那些極具誘惑力的全球化景觀（照相館的背板），所有這一切的存在，其目的就是誘使塔洛進行自我誣陷，從而進入現(xiàn)代生活的大門，而這一大門毫無疑問地通向由KTV所暗示的“世俗的迷失和墮落”。塔洛跨越或推翻的，就是在人與人之間、人與神性之間建立起來的界線和區(qū)割。

邊界的設定是為了區(qū)分事物，但并不能阻斷事物之間的隱秘聯(lián)系，并且這一聯(lián)系會以各種偽裝的形式繼續(xù)發(fā)揮作用（不妨聯(lián)想一下拉康對征兆或捕鼠器的分析）：土地或原始生殖創(chuàng)造的意向，在塔洛所生活的藏區(qū)消失了，但作為其象征的護身符和嗷嗷待哺的小羊仔，從未缺席。

與其他宗教類型一樣，藏傳佛教及更廣義的宗教文化形態(tài)，都以經(jīng)文的形式呈現(xiàn)神性權威（或先知）。在影片的開始段落，對塔洛而言，毛主席語錄在相同的意義上呈現(xiàn)了另外一種相同的權威。宗教的和政治的兩種權威，開啟了神學和廣義政治學的兩種不同類型的工作機制，不管這兩種工作的起源是什么，創(chuàng)造和拯救都是確立此種意識形態(tài)的兩種基本要素。同時，神性的行為作為人類反思自身問題的場所，也反映了人類行為的兩種基本要素。更重要的不是這兩種行為之間的區(qū)別，而是它們之間的聯(lián)系。

創(chuàng)造與拯救之間的關系到底如何？從阿奎那到阿甘本的這一命題，在《塔洛》當中以另外一種質(zhì)問方式存在：“鄉(xiāng)土”和“對現(xiàn)代性的拯救”之間的關系究竟如何？

問題的答案并不像我們想當然地認為的那樣，創(chuàng)造在先，拯救在后。在阿甘本看來，“拯救不是對墮落的造物的一種拯救，而是使創(chuàng)造變得更易理解，它賦予創(chuàng)造以意義”。在此，我們可以說，正是有了現(xiàn)代性的（世俗的）墮落，我們才能夠指認出一個模糊卻又清晰的、作為創(chuàng)造者的神圣鄉(xiāng)土。拯救，作為對修復的一種迫切要求而出現(xiàn)，而在被創(chuàng)造出來的世界上，拯救先于任何惡行而出現(xiàn)。在影片中，拯救的文本正是通過塔洛驚人的記憶力得以延續(xù)，沒有什么比這一細節(jié)更好地表達了拯救先于創(chuàng)造的事實。

二、作為物象或靜物的山脈

鄉(xiāng)土與現(xiàn)代性的邊界是如何確立起來的？又如何清除或推翻邊界所設立的對立呢？僅僅考古式地追溯對立機制，并逆轉(zhuǎn)對立雙方的位置是不夠的；詩歌與哲學的對立，創(chuàng)作與評論的對立，影片中曠野與城鎮(zhèn)的對立，這些在今天已經(jīng)取代了創(chuàng)造與拯救的對立，經(jīng)由宗教傳統(tǒng)的世俗化進程，這些領域逐漸失去了對原始關系的記憶。這一從傳統(tǒng)至今的歷史進程，已經(jīng)被一種明確的空間關系（曠野與城鎮(zhèn)，傳統(tǒng)物象與現(xiàn)代景觀）所壓抑。因此它們之間的關系現(xiàn)在越發(fā)明顯地表現(xiàn)出了一種特別適用于精神分析的特征。

今天，在現(xiàn)代性的思想框架里（這一框架很顯然同時影響著影片的創(chuàng)作和對影片的闡釋），這兩種被割裂的神圣行為，迫切需要找回它們之間失去的歷史延續(xù)性和統(tǒng)一性，它們通過“成為對方”而自我確立，例如，只有通過城市才能發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土，只有通過批評才能理解創(chuàng)作，但這其實仍然是分裂的：批評家模仿藝術家已經(jīng)放棄的創(chuàng)造性工作，試圖取代藝術家的地位，而失去創(chuàng)造性的藝術家則奮不顧身地致力于拯救工作，雖然他什么也拯救不了，因此，創(chuàng)造和拯救都不再觸及它們之間本應存在的、細若游絲的聯(lián)系。

在兩次進城的段落之間，導演安插的是上文提及的返鄉(xiāng)段落。這個段落的意義，從情節(jié)邏輯的角度來說，無非是塔洛回到鄉(xiāng)村，在短暫的猶豫彷徨之后賣掉羊群，為再次進城做準備。很顯然，從這個角度說，這個段落非常孱弱，因為人物的欲望是一種含混的心理驅(qū)動力，在電影中很難直接對其進行情節(jié)化的表現(xiàn)。在短暫的猶豫里，塔洛經(jīng)歷了什么，內(nèi)心發(fā)生了什么，無法清晰地呈現(xiàn)。因此，這一段也是脫離整體線性敘事的段落，它停滯不前，似乎失去了動力。

但我們明白，當同類問題層出不窮時，我們便需要自覺尋找停滯的原因，并試圖理解它。停滯意味著“不運作”或者“運作的失效”——這既是敘事體制意義上的，也是在更普遍的人和社會行為意義上的。

就敘事體制而言，此段形成了影片敘述中的失控點。在心理感知的意義上，我們可以將其看做“眩暈”，在意義表達上，則構成了典型的“迷圖”，或者說，這個段落制造了阿甘本意義上的“懸置”或“停歇”。實際上，這些略帶差異的概念本身，都是對古典意義上“敘事與意義”運作的某種顛覆?！懊詧D”迷圖，Mimesis，是霍米·巴巴在《文化的定位》（1994年）中的關鍵概念，常被錯譯為模擬或模仿，但其真正內(nèi)涵指的是在不同的文化或形式系統(tǒng)內(nèi)出現(xiàn)的相互模仿，這種模仿創(chuàng)造出了錯誤、含混和矛盾狀態(tài)。是霍米巴巴（Homi K. Bhabha）在論及東方視覺藝術時的一個比喻性概念，用來指涉藝術圖案中那些形式與意義無法協(xié)調(diào)的點或區(qū)域，隱藏在區(qū)域背后的是意義表達和意義闡釋的失效。從迷圖中，霍米巴巴看到的西方殖民文化與新藝術（東方的或現(xiàn)代主義的）相遇時所構成的沖突，它使得藝術史（形式系統(tǒng)）的差異與斷裂得以表面化。有意思的是，德勒茲、朗西埃、齊澤克三位思想巨匠均在電影中找到了相同的征兆，不約而同地把目光投向了希區(qū)柯克的《迷魂記》（Vertigo）。三人對此經(jīng)典作品中的“眩暈段落”品頭論足，從各自的角度闡釋了其中蘊含“形式錯誤”：德勒茲把這一錯誤理解為“動作—影像”終結并轉(zhuǎn)向“時間—影像”的歷史節(jié)點；朗西埃則認為這一錯誤暗示了古典電影機器試圖調(diào)解自身與超現(xiàn)實主義（現(xiàn)代主義之一種）之間矛盾的無奈嘗試；齊澤克則從精神分析角度把“眩暈”理解為意識形態(tài)的崩潰點，這一崩潰點暗指了作為象征秩序的古典主義法則的實效，“眩暈”作為真實界的內(nèi)核刺破了形式的束縛，以扭曲的、錯誤的和不可理解的方式詭異現(xiàn)身。

迷圖（或眩暈）也好，懸置也罷，無非是藝術形式中細微的混亂或無傷大雅的紕漏。論及這些概念的思想家，顯然沒有將問題局限于藝術家個人智慧或技巧的范疇，而是將其升格為歷史和哲學話題。迷圖或懸置，背后的真義需要我們反思：今天談論一部不甚完滿的影片，我們往往能描述現(xiàn)象，指出問題，卻極少尋找根源，這造成了評論中某種普遍性的誤導和暗示——藝術家似乎只要使其技藝百尺竿頭更進一步，問題便可以迎刃而解。而事實是，如果敘事問題根源于藝術史（形式系統(tǒng)）的斷裂和轉(zhuǎn)向，那么，任何試圖解決問題或彌合裂隙的嘗試注定無力回天。多地性呈現(xiàn)無法超越現(xiàn)代性意義表達的窠臼、經(jīng)典類型難以本土化、商業(yè)敘事與深刻的意義邏輯無法協(xié)調(diào)、消費/審美/藝術政治相互矛盾——諸如此類反復發(fā)作的頑疾，無一不是藝術史斷裂和轉(zhuǎn)向問題的具體癥候。

作為一種具體癥候，我們?nèi)匀恍枰綄て浔澈蟮臋C理。這種敘事體制上的問題，仍然需要回到人類實踐的考古學中予以理解。

我們首先應該觀察到的是該段落里那些有關山脈的黑白影像。

正確理解該段落的黑白影像，有必要參照當代圖像學對安塞爾·伊士頓·亞當斯黑白風景（靜物）攝影作品的哲學闡釋。亞當斯的風景作品，被視為某種終結和延續(xù)之作，即在古典主義繪畫歷史結束后，它以大畫幅攝影的方式，以山脈等自然景觀為對象，試圖在藝術領域恢復和拯救那些在世俗世界中逐漸消失的宗教般神圣的客體。危險和冷峻的山脈，對于邁進現(xiàn)代城市的當代人而言，自然顯得威嚴甚至危險。

亞當斯的攝影，賦予物以神圣感，強迫觀看者通過靜態(tài)的凝視，剝離情感，把看的欲望提升到“物”的高度。這便是拉康在分析凝視時，對“升華”概念的解釋。我們可以說，神圣就是意識形態(tài)崇高客體的某種屬性。對亞當斯攝影的大量圖像學研究，探討了實在界的形象（如靜物）被使用的各種方式。山脈比土地更好了觸及了生殖和撫育問題，因為在宗教或文化的傳統(tǒng)中，山脈不再具有種植、放牧、提供洞穴等實際功能。宗教的意識形態(tài)策略是，將山脈鑲進畫框或詩歌，使其與特定的功能區(qū)分開來，從而讓它處于懸置狀態(tài)。懸置的形象因而獲得了一種新的功能——展示的功能，它展現(xiàn)了自身的善（完整）。由此，山脈的其他使用方式可以借“去功用化（inoperality）”這一概念予以精確闡釋。

自本雅明賦予電影等機械復制時代的大眾藝術品以一種展示的屬性之時，展示開始作為一種有價的視覺范式，統(tǒng)領了這個時代的視覺文化。在廣告或色情作品中，商品或身體的擬像只具有展示性而無實際用途，它們正是在這一點上施展了“有距離的凝視”才擁有的誘惑力。純粹的山脈形象進入畫框，其意義的生產(chǎn)遵循同樣的邏輯——它展現(xiàn)了生殖的善；神圣的山脈是顯性的視覺形象，它只具有展示性功能，而遠離了實際的屬性，關于這一點，我們從山的詞源學流變同樣能觀察到意義的演進過程。因此，神圣是與無用性聯(lián)系在一起的。

對山脈這一懸置的、無用事物的考察，有助于我們探討畫框或詩歌中的山脈的多種使用方式?！端濉分袑ι降脑佻F(xiàn)，并不意味著用獨特的方式使用了山脈形象，而是再次表明山脈的存在超出了任何可能的用途（至少絕不服務于情節(jié)邏輯，也不太可能服務于塔洛的心理邏輯），由此，也超出了曠野/城鎮(zhèn)原有的二元對立框架（這一框架在結構主義那里被確立，此二元對立甚至可以被看成列維.斯特勞斯關于“土地/戰(zhàn)爭”結構的轉(zhuǎn)換或移置），并因此帶來了消解這一異化的對立框架的可能性。

影片中山脈的神圣或其他與神圣相關的含義，不過是將非功用性獨立出來，移置進了一個特殊領域（即宗教的神圣領域），由此開啟了一種對山脈等物象的全新使用方式。當然，在千百年的主流藝術史中，這似乎已經(jīng)成為一種永恒的俗套。因此，神性并不是某種源頭性的東西，并不是在古典時代終結、現(xiàn)代來臨時隕落的東西；并不是說隨著歷史演進才出現(xiàn)了世俗化，世俗化本在神性的源頭處就已經(jīng)封存于人類實踐和意識之中，宗教意識形態(tài)在某個時刻對其進行了干預，通過懸置和區(qū)分，把功能性的人類活動獨立出來，移置到了自身（宗教文明）的領域之中。列維·斯特勞斯的“過剩的能指”概念以同樣的方式對該問題進行了解釋，認為宗教神圣的本質(zhì)實為“空洞”，并因此可以加載各種象征性內(nèi)容，即“零度象征價值”的能指（鏈）可以以多變的方式對應人類活動和客體，只不過在宗教文化中，宗教通過儀式性的過程使其懸置，把它們獨立出來，并將其再符碼化，這一分析的邏輯實際上也為拉康的精神分析研究移置現(xiàn)象所利用。

從這部影片中，我們應該更多地發(fā)現(xiàn)去功用化的積極意義。即，山脈等無用的物象創(chuàng)造了停滯，這一停滯是一種敞開，它停止了原有的行為或?qū)α⒛Ｊ?，使其失去效力，因而開啟了新的可能性，但這種新的可能性不是對舊的對立（城鎮(zhèn)、世俗化）的完全否定，而是對舊的對立的一種展示。這里要做的是使目的性的行為實踐（例如塔洛再次闖入城鎮(zhèn)）變得無效，從而開啟一種對山脈（神圣或鄉(xiāng)土等意素）的新的使用方式，這不是對原有使用方式（這一方式或許能追溯到陶淵明，在現(xiàn)代至少能追溯到沈從文）的禁止，而是始終立足于舊的使用方式并使它暴露出來。

因此，銀幕上的山脈不是被移置進一個更崇高的實在領域；相反，它以無用的、停滯的姿態(tài)，把自己從曾使自身與自身分裂的二元對立中解放了出來；以迷人的視覺方式，通向自身真理的存在。在這里，二元對立充當了邏各斯思維的面具，創(chuàng)造了依附于物象（山脈）的各種邊界及其機制。有意懸置并暴露這些邊界，意味著破除這些邊界的嘗試，意味著鑿開了進入新的可能性的裂隙。

影片中這一停滯的段落，除了山脈的物象展示，還存在一些被忽略的細節(jié)，無論這些細節(jié)在導演的創(chuàng)作初衷里是否重要，在批評闡釋中都居于重要的位置。這些看似不重要的細節(jié)包括了飲酒、放牧、吃肉等。對于飲酒、放牧（或怠工、拒絕放牧）的動作而言，我們猜想，導演只想寥寥幾筆再現(xiàn)日常生活，或者以飲食和飲酒暗示欲望的復蘇。當然，我們不必要拘泥于導演的初衷，我們要記住的是，藝術家常常以無意識的方式再現(xiàn)某種現(xiàn)實，而他自身，連同他的觀眾一起，早就無法從當下的現(xiàn)實追溯到歷史的源頭。飲酒、怠工或拒絕放牧，懸置了牧民的勞作，使得主人公從工作的理性目標及作為自身身份（放羊的）的界定中解放了出來（就像影片的整個第二段落從整體性的情節(jié)邏輯中崩離出來一樣）。因此，“吃，不是為了果腹；穿，不是為了蔽體或防寒；醒來，不是為了工作；走路，不是為了去某個地方，說話，不是為了交流信息；交換物品，不是為了買賣”參見阿甘本《公牛的饑餓》第7節(jié)，豆瓣網(wǎng)，https：//www·douban·com/note/153317829/。塔洛此刻的無用的動作，模糊了作為人的理性邊界，完成了對過往價值和權力的消解。塔洛依附于自己的藏地，又與這個生存空間保持距離（或者說，城鎮(zhèn)故事開啟了塔洛背叛的起點）；我們也一樣，既依附于這個被稱為現(xiàn)代的時代、又以充滿焦慮的姿態(tài)與現(xiàn)代性保持著距離，這都是如出一轍的懸置與消解的關系——這絕非簡單的形式邏輯的移置和推演。

借用懸置、停滯和去功用性的概念，并不是要逆轉(zhuǎn)或拋棄現(xiàn)存的權力關系，而是使其體制自我暴露，進而尋找對其進行反思的策略。在這一點上，概念的革命性使用，已經(jīng)在政治哲學領域開花結果，邁克爾·哈特在論及當代工人“反物質(zhì)生產(chǎn)”（如罷工）時，提倡在其與“拒絕勞動”的馬克思傳統(tǒng)之間重新建立起聯(lián)系：反物質(zhì)勞動并不是倡導工人回到新形式的勞動中去，而是要對現(xiàn)有勞動形式進行徹底拒絕。因此，與“拒絕勞動”聯(lián)系在一起的實際上是對未被（資本家）占有的勞動的重新指認，對資本主義勞動異化的揭示。馬里歐·特隆蒂以同樣的邏輯闡釋了反物質(zhì)生產(chǎn)，“停止工作是對既定的具體勞動的拒絕，是工作過程的暫時停滯，作為一種持續(xù)的威脅，其內(nèi)容來源于價值創(chuàng)造的過程?！盵2]

三、停滯之后

拒絕勞動之后的結果是什么？

反抗了情節(jié)模式，倡導一種停滯的敘事段落（例如現(xiàn)代電影隨處可見的反動作段落）之后帶來了什么？

或者更廣義地說，停滯和邊界消解之后，帶來了什么？

這些在歷史的現(xiàn)在時進程中出現(xiàn)的問題，顯然沒有答案。如上文提及的，宗教把懸置和非功用性剝離出來，放到一個獨立的神圣領域，使其靜止化，對對象的多元使用方式因此轉(zhuǎn)化成了一種永恒的僵死的東西，從而阻礙了開放性和可能性。那么，新的可能性到底是什么？

這一問題在不同的領域被置換成不同的質(zhì)問：

對電影敘事而言，我們的問題是，藝術家如何提供解決現(xiàn)代性焦慮的敘事智慧；對于批評家來說，則是如何在《塔洛》這類無法超越現(xiàn)代性意義框架的文本中發(fā)現(xiàn)有關“前現(xiàn)代與現(xiàn)代之關系”的新的闡釋話語。面對回不去的“美好的前現(xiàn)代”，面對無法抽離的“墮落的現(xiàn)代”，藝術家的創(chuàng)造性日漸枯竭，對于表達全新的超越性意義一無所知，甚至失去了興趣；批評家的拯救工作才剛剛開始，但對于如何理解現(xiàn)代性同樣一無所知。這在當代構成了包括電影在內(nèi)的藝術批評最核心、最致命的話題，沒有之一。

但是，追溯現(xiàn)代性的起源，我們可能會發(fā)現(xiàn)，我們進入了由現(xiàn)代性概念本身所編織的二元對立的虛假邏輯之中，忘記了現(xiàn)代與過去之間真實的演進邏輯。我們不知道塔洛在城市啟蒙之后會走向哪里，如同我們不知道在現(xiàn)代電影敘事借“停滯”消解了動作敘事之后會走向何方。

一定程度上，我們對事物的無知，恰恰源于我們對已知事物的認知方式，甚至可以說，我們對事物的無知，界定了我們的認知范圍；我們對有關世俗/現(xiàn)代性（政治上的、文化上的、藝術上的、意識形態(tài)上的等等）的無知（例如對它與神圣/前現(xiàn)代之間存在的關系缺乏理解），界定了迄今為止對“世俗/現(xiàn)代性”的有限的認識；這種可憐的有限性之外存在的廣袤領域，正是導致我們現(xiàn)代性焦慮的全部來源。

人類在實踐中建立了知識的前提、結構和譜系，并依此進行知識的再生產(chǎn)，那么，劃定無知領域（例如在文化研究領域明確提出現(xiàn)代性焦慮，或在藝術創(chuàng)作中承認超越現(xiàn)代性意義框架的不可能性）的邊界，恰是構成知識的前提，在歷史進程中的每一個當下時刻，無知領域并不包含任何而對我們而言有意義的東西，但我們要在“已知/未知”這對關系中對知識進行檢驗與反思，使無知一路伴隨并回應著我們的知識，如影隨形。對現(xiàn)代電影的創(chuàng)作、現(xiàn)代藝術的批評，乃至現(xiàn)代人對現(xiàn)代生活的自省而言，情況皆是如此。

參考文獻：

[1] 萬瑪才旦，劉伽茵或許現(xiàn)在的我就是將來的他——與《塔洛》導演萬瑪才旦的訪談[J]北京電影學院學報，2015（05）

[2] Mario Tronti The Strategy of Refusal[EB/OL] http：//libcom·org/library/strategy-refusal-mario-tronti