張濤

摘 要：影片《塔洛》作為萬瑪才旦印鑒式的寓言文本，運(yùn)用了極為精簡的長鏡頭黑白鏡語講述了藏區(qū)牧羊人塔洛到派出所辦理身份證過程中的種種遭遇，繪制出社會轉(zhuǎn)型時期的藏地社會文化圖景，表達(dá)了作者對現(xiàn)代語境下民族文化失落、文化認(rèn)同危機(jī)的憂思。

關(guān)鍵詞：黑白鏡語；現(xiàn)代社會；民族文化

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）02-0017-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.02.003

影片《塔洛》改編自萬瑪才旦同名小說，2015年9月在第72屆威尼斯電影節(jié)上舉行全球首映，后來獲得第52屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本、最佳劇情片、最佳導(dǎo)演獎、最佳攝影獎四項提名以及第16屆東京FILMeX電影節(jié)最佳影片獎等諸多獎項。影片《塔洛》用極為精簡的長鏡頭黑白鏡語講述了藏區(qū)牧羊人塔洛到派出所辦理身份證過程中的種種遭遇，成為導(dǎo)演表達(dá)文化憂思，彰顯民族文化身份的序列性文本之一。

一、敘事層：當(dāng)牧羊人遇到洗頭女

在敘事的表層結(jié)構(gòu)中，主人公塔洛是一位安分守己又極為簡樸的生命個體，他有著極為驚人的記憶力，能將毛主席經(jīng)典“老三篇”中的《為人民服務(wù)》背得十分熟稔，對自己所養(yǎng)羊的情況更是如數(shù)家珍。然而他在高原腹地深居簡出，極少與人交往，也不愿意讓別人知道自己是誰，甚至連自己的真實名字都幾乎忘卻。來城鎮(zhèn)辦理第二代身份證的過程成為別人認(rèn)識他和他自我認(rèn)知的“正名”之旅。雖然覺得自己的名字有些好笑，年齡也不敢確定，但他卻有著“明確”而“堅定”的人生信念：向張思德一樣為人民服務(wù)，做一個張思德一樣的好人。

按照多杰所長的指示他來到照相館，然而攝影師卻勸他先到對面的理發(fā)館洗頭，在這里他遇到了楊措，命運(yùn)也因此發(fā)生轉(zhuǎn)變，影片也實現(xiàn)了敘事施動的變換和轉(zhuǎn)移，即從身份敘事暫時轉(zhuǎn)向了欲望敘事。楊措是塔洛見到的第一個短發(fā)藏族女孩，她留短發(fā)絕不是像她所說的等塔洛這樣留長發(fā)的小伙子來找她，這些洗頭時職業(yè)性的調(diào)侃惹逗之詞卻撩撥到塔洛沉睡已久的欲望，自然這些都是在塔洛曝露了自己的家底（那幾百頭羊）之后發(fā)生的。楊措的魅惑讓塔洛身心不定，等照片時不斷向理發(fā)館張望，這一切都被楊措看得一清二楚，便借機(jī)邀請他晚上到KTV唱歌。塔洛在KTV對楊措唱了“拉伊”，喝得酩酊大醉，第二天醒來時發(fā)現(xiàn)赤身裸體躺在楊措的沙發(fā)上，他對自己的所作所為完全忘記，楊措?yún)s說他曾說過喜歡她，摟著他脖子提出希望能帶她離開這里。雖然他表示從未想過離開這里，但楊措的出走計劃顯然改變了他的人生軌跡。塔洛與楊措的愛情進(jìn)展并不順暢，并由于塔洛的回家而延宕。曾經(jīng)答應(yīng)楊措再次見面時多唱幾首“拉伊”，塔洛回家后特意向當(dāng)?shù)啬贻p姑娘請教了“拉伊”的唱法，在孤寂的夜晚也只有收音機(jī)中的“拉伊”和用來治療咳嗽的烈酒相伴。一天晚上，在過量酒精的作用下塔洛昏然睡去，而那一夜，狼群偷襲了羊圈。雇主十分惱怒，連打了塔洛三個耳光，并留下了“記住你就是個放羊的！”的訓(xùn)誡和一只被狼咬死的綿羊。

影片再次回歸到了“認(rèn)識你自己”——塔洛身份尋找的敘事主線，其實自從與楊措見面后，燃起情欲的塔洛不再是一個安心放羊的牧羊人，而雇主的凌辱堅定了塔洛離開家鄉(xiāng)的決心，他把所有羊全部賣掉后帶著錢來找楊措。當(dāng)塔洛把16萬現(xiàn)金擺在楊措面前時，楊措簡直不敢相信自己的眼睛，但她仍驚慌失措地把錢收好，并剃掉了塔洛的小辮子。晚上塔洛本想到KTV給楊措唱新學(xué)的三首“拉伊”，但在楊措的堅持下，二人來到了歌手德吉才讓的演唱會。當(dāng)塔洛醒來時，發(fā)現(xiàn)自己只身一人躺在楊措的理發(fā)店里，而楊措已消失得無影無蹤，與她一起消失的自然還有那16萬現(xiàn)金。他再次來到派出所，但他只想取回辦好的身份證，所長發(fā)現(xiàn)光頭的塔洛與身份證上的照片實在不像，便又讓塔洛去重新照相。失落的塔洛將摩托車停在路邊，點(diǎn)響了緊攥在手中的炮仗。

二、修辭層：當(dāng)長鏡頭遇到黑白鏡像

在萬瑪才旦的影像世界中，性格鮮明的藏族人物形象常常和神秘而深沉的藏族藝術(shù)一起在長鏡頭鏡語中漸漸隱現(xiàn)，獨(dú)特的藏族文化符碼和潛隱的蘊(yùn)涵在長鏡頭鏡語中悄然凝結(jié)，奇崛瑰麗而富有詩意的藏地風(fēng)貌在長鏡頭鏡語中緩緩流淌。而在本片中，固化的長鏡頭搭配黑白鏡像的巧妙運(yùn)用，使塔洛的人物性格更加飽滿，使主題的烘托更加鮮明，也使影像形成了極為明顯的個性特征和風(fēng)格特色，營造出極為豐富的修辭意蘊(yùn)。

黑白簡化的藝術(shù)效果，不僅鑄就影像樸素而內(nèi)斂、深沉而凌厲的畫面風(fēng)格，更重要的是參與了塔洛人物形象的塑造以及主旨的表達(dá)。導(dǎo)演萬瑪才旦在不同場合都表示影像色彩黑白的處理主要是為突出“塔洛的世界非黑即白”。影片的第一場景便是一個長達(dá)12分鐘的固定機(jī)位長鏡頭，塔洛先是直面攝影機(jī)/觀眾背誦《為人民服務(wù)》，所長入畫后塔洛退至畫面左側(cè)與所長對位，而當(dāng)所長坐下，塔洛則側(cè)背向攝影機(jī)/觀眾，在二人同時在場的畫面中一根通向窗外的煙囪“劃定”了塔洛的空間，這個空間相對于所長所處空間窄仄而封閉，雖然塔洛與所長同在“為人民服務(wù)”的背景下，但這種從開放到封閉的構(gòu)圖，從直面到側(cè)面再到背向的角度變換暗示著二人有著不同的社會地位、權(quán)力以及在文本敘事上的強(qiáng)弱功能。塔洛表示非常喜歡“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛。為人民利益而死，就比泰山還重；替法西斯賣力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕”，正是這些話語使他形成了“非黑即白”的世界觀、價值觀以及判斷好人與壞人的標(biāo)準(zhǔn)，幾十年來他信奉并身體力行著這樣的標(biāo)準(zhǔn)，全心全意為村民放羊，像張思德一樣的人為人民服務(wù)，以求能死后重于泰山。

塔洛回到獨(dú)自一人生活的牧區(qū)，而黑白的長鏡頭影像更加突顯出他牧羊生活的孤獨(dú)寂寥。如影片中有一個展現(xiàn)他外出放牧的敘事組合段，在長鏡頭和蒙太奇手法中，導(dǎo)演調(diào)用色彩、造型、聲音等多種電影語言，讓觀眾直觀地體驗他高原生活的單調(diào)和寂然。

1、全景，塔洛打開羊圈，羊群如流水般涌出。（10秒）

2、全景，塔洛一邊唱著拉伊，一邊給羊飲水，羊群從遠(yuǎn)處奔來，將其圍住。（33秒）

3、中景，羊群（白）將塔洛（黑）團(tuán)團(tuán)圍住，塔洛盯著身邊的羊唱起拉伊。（14秒）

4、特寫，羊群中的一只身白頭黑的羊抬起頭望向攝影機(jī)/觀眾。（5秒）

5、特寫，羊群中的一只身白眼黑的羊望向觀眾。（5秒）

6、特寫，羊群中的一只半身黑半身白的羊望向觀眾，仿佛聆聽塔洛的歌唱。（5秒）

7、全景，塔洛（黑）安靜下來，坐在石頭上抽著煙，羊群（白）從他身邊漸漸遠(yuǎn)去。（119秒）

8、全景，塔洛坐著背向觀眾望向遠(yuǎn)方群山，身旁的稻草人隨風(fēng)搖擺著衣袖。（14秒）

在這一塔洛對羊歌唱的組合段中，羊群的大面積白色在色彩上突出了黑衣塔洛的形只影單，塔洛演唱拉伊?xí)r的無人喝彩以及羊群中不時發(fā)出的咩咩叫聲又在聲音上表現(xiàn)了塔洛無人交流的苦楚。組合段的中心是一個長達(dá)近兩分鐘的長鏡頭，畫面中兩側(cè)的山嶺與地平線自然形成了透視的焦點(diǎn)，塔洛背身坐在畫面中間吸煙，而羊群則漸漸離他而去，逐漸消失在了遠(yuǎn)處的景深處。景深處的焦點(diǎn)則如同黑洞般將一只只羊吞噬殆盡，整個畫面營造出了敘事長鏡頭難以實現(xiàn)的現(xiàn)實與夢幻交織的奇特效果，讓觀眾直觀地感受到一種令人震撼的疏離感以及由此帶來的滲入骨髓的孤獨(dú)感。

在電影歷史中，“鏡子”常常成為一種重要的象征性符碼，或成為窺視性意象，或成為夢幻性象征，或是建構(gòu)自我與他者關(guān)系時自我確證的表征。影片《塔洛》中鏡像的使用則與主人公塔洛的心靈遭遇迷惑以及由此造成的“自我誤識”有著密切關(guān)聯(lián)，隨著心靈迷惑的加深，主人公逐漸跌入了情感的陷阱，他也越來越無法分辨真實的自我與鏡中的自我，無法分辨現(xiàn)實與虛幻。如影片通過理發(fā)店中的鏡像來表現(xiàn)照完照片后的塔洛來到理發(fā)店門前與楊措搭訕。畫面中左側(cè)是理發(fā)店閃爍的燈光在鏡像中形成的光暈，塔洛從理發(fā)店出來，從后景移向前景，從畫面右側(cè)移向了左側(cè)，即光暈處，然后在畫面中間站定，楊措看到他后從理發(fā)店走出與他攀談。畫面中的光暈若有若無閃爍不定，讓人難以把握，這些光暈仿佛一股莫可名狀的力量驅(qū)使塔洛走向了楊措，而整個畫面如同虛焦般模糊的鏡像效果讓人難以看清二人的面目，這猶如楊措口中話語——“你的真名真好聽！……你還挺英俊的嘛！”一樣讓人難以辨識是否真實。

長鏡頭中的鏡像不但推動著敘事，甚至統(tǒng)攝了整個影片，變奏出平行的具有象征性的各種符碼。無論在理發(fā)店、KTV或是朗瑪廳，塔洛總是感到一種局促感，他的一舉一動似乎與城鎮(zhèn)的環(huán)境格格不入。影片中塔洛每每進(jìn)入理發(fā)店，便會出現(xiàn)在鏡中，而且常常不會占據(jù)畫面的中間位置，總是囿于一隅，這不僅是因為不適應(yīng)理發(fā)店的環(huán)境，更是因為他在與楊措的情感游戲中無法掌控自我命運(yùn)的被動地位所致。片中當(dāng)塔洛賣掉了所有羊帶錢來到理發(fā)館，徑直坐到畫面左側(cè)的鏡子面前，偌大的畫面中兩面鏡子分置兩側(cè)，坐著的塔洛只是占據(jù)了畫面的左下角。他一沓一沓將錢放在了面前的擱板上，16萬的現(xiàn)金漸次摞高，幾乎將鏡像中的自己埋沒，頗具象征意味。楊措把塔洛的小辮子剃掉后，從畫面左側(cè)走到右側(cè)并出畫，坐到了畫面的右側(cè)鏡子的前面。而此時的畫面，塔洛和楊措分坐在畫面兩側(cè)的鏡像中，鏡像之間的黑色鏡框自然形成了一道厚實墻壁，將二人隔離開來，精巧的設(shè)置營造出天涯咫尺的感覺，暗示著二人最終的分離。

三、文化層：當(dāng)民族文化遇到現(xiàn)代性

現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是每種傳統(tǒng)社會制度和理念形態(tài)、每個民族、每一個體所不得不面對的現(xiàn)實轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代現(xiàn)象是人類歷史在政治、經(jīng)濟(jì)以及知識理念、社會心理等層面發(fā)生的一次全面秩序轉(zhuǎn)型。無論是《靜靜的嘛呢石》、《尋找智美更登》，抑或是《老狗》、《五彩神箭》，萬瑪才旦的影像總是聚焦藏族在現(xiàn)代化進(jìn)程中蛻變的苦痛，哀嘆民族文化在現(xiàn)代浪潮沖擊下的式微，執(zhí)著于民族文化身份的追索。萬瑪才旦影像成為現(xiàn)代性背景下進(jìn)行的地方性文化生產(chǎn)。

影片為塔洛建構(gòu)了城鎮(zhèn)/鄉(xiāng)村的差異化的生活空間，看似不經(jīng)意的景物也可能成為映襯人物形象的重要符碼。當(dāng)塔洛來到德吉照相館時，一對身著藏族傳統(tǒng)服飾的夫婦拍攝了以布達(dá)拉宮為背景的照片，攝影師建議他們換個背景，工作人員將布達(dá)拉宮的背景拉走，一幅北京天安門的背景圖展現(xiàn)出來，藏族夫婦對這個背景很滿意，攝影師拍攝后讓工作人員再換背景，于是高樓林立的紐約市景圖出現(xiàn)了，但攝影師突然感覺有些不對，原來是傳統(tǒng)的藏裝與現(xiàn)代的市景出現(xiàn)了某種“錯位”，于是工作人員提供了西裝，二人身著西裝端坐在鏡頭面前顯得十分拘謹(jǐn)，此時塔洛抱著小羊羔來到照相館，藏族中年婦女說他們以前也是放羊的，提出要抱著羊羔拍照，于是一個十分有趣的場景出現(xiàn)了，身穿西裝的藏族夫婦在美國自由女神像前端坐，一個懷抱羊羔，一個持奶瓶喂奶，神情自若。這段看似無心插柳的敘事段落，卻有著極為豐富的話語涵蘊(yùn)，藏族夫婦穿上西裝雖然和現(xiàn)代都市背景毫無違和感，但文化差異帶來的不適使他們難以泰然自若，當(dāng)懷抱小羊羔后，本土文化因子的融入使他們暫時消除了差異文化造成的無所適從，迅速找回了平和，這意味著在快速的現(xiàn)代化進(jìn)程中，高原少數(shù)民族需要不斷調(diào)適自己文化適應(yīng)力才能立足于不斷變幻的現(xiàn)代圖景中；拉薩布達(dá)拉宮——北京天安門——紐約自由女神的圖景變換構(gòu)筑的是民族——國家——世界的現(xiàn)代化路徑，也許正是在這樣的圖景和“仿像”中偏遠(yuǎn)少數(shù)民族建構(gòu)著自己“走出大山”的現(xiàn)代啟蒙想象。而那只還未斷奶的小羊羔成為塔洛的自我喻指，仿佛提醒著觀眾，只有從本民族文化中不斷汲取營養(yǎng)，才能夠?qū)ふ业叫睦砗挽`魂的安寧。

?？抡J(rèn)為，在現(xiàn)代社會中權(quán)力無孔不入，無處不體現(xiàn)出“現(xiàn)代微觀治理術(shù)”的政治干預(yù)，而“檢查把層級監(jiān)控的技術(shù)與規(guī)范化裁決的技術(shù)結(jié)合起來。它是一種追求規(guī)范化的目光，一種能夠?qū)е露ㄐ?、分類和懲罰的監(jiān)視。它確立了個人的能見度，由此人們可以區(qū)分和判斷個人。”[1]塔洛來到縣城辦理身份證本身就是為了接受現(xiàn)代管理體制的，在這一過程中他接受了“塔洛”這一自己都覺得好笑的命名，接受了攝影師的建議來到理發(fā)店洗頭，接受了楊措的邀請來到KTV唱歌，他不得不接受城里人的行為習(xí)慣和生活方式。塔洛來到縣城德吉照相館照相時，便遇到了警察的檢查。由于不能出示有效證件，他被懷疑為小偷。當(dāng)他最后來到派出所取身份證時，他再次接受了多杰所長的檢查，發(fā)現(xiàn)身份證上的照片與現(xiàn)實中的塔洛已判若兩人，便立即宣布了身份證的無效，甚至將塔洛推搡出畫面，要求其重新辦理。檢查作為現(xiàn)代社會之中重要的權(quán)力運(yùn)作方式，不斷地訓(xùn)練、教育、規(guī)范著現(xiàn)代社會中的人們，而影片中的警察作為社會權(quán)力的重要表征，在其支配的空間中實現(xiàn)了對客體的有效控制。

在影片最后，多杰所長對塔洛進(jìn)行了一項特殊檢查——背誦《為人民服務(wù)》。與影片的第一個鏡頭相比，鏡像中反向的“為人民服務(wù)”仍然醒目但顯得有些奇特而陌生，失去小辮子的塔洛在派出所工作人員面前并沒有流暢而完整地背誦出所有內(nèi)容，暗示革命話語在當(dāng)下語境中的“錯位”。光頭的塔洛無法重回原來“小辮子”的生活，他自認(rèn)為已然無法成為像張思德一樣“為人民的利益而死，死后重于泰山”的人了，畢生追尋之理想的幻滅讓他再也不能從容不迫地背誦《為人民服務(wù)》。

萬瑪才旦第一次在自己的影像中“植入”《為人民服務(wù)》這樣具有年代指向的歷史文本。然而它并沒有負(fù)荷過多的社會批判意蘊(yùn)，更為重要的功能是構(gòu)筑主人公塔洛價值體系、文化身份與認(rèn)同。這樣的文本在塔洛這樣一代藏族人心中確實有著不可磨滅的印記，成為指引人生方向的明燈和價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，然而年代變遷中革命—政治話語浪潮退卻，取而代之的并不是本土文化、民族文化的復(fù)興而是現(xiàn)代背景下的商業(yè)文明、消費(fèi)文化的波濤洶涌。現(xiàn)代文明的誘惑和逼仄下，塔洛逐漸迷失在情感幻想和欲望鏡像之中，而當(dāng)其從迷夢中醒來，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)無法找回“自我”，無法找回自己的生存空間。影片最后，失魂落魄的塔洛決絕地點(diǎn)燃了手中炮仗的引線，儀式化、象征性地進(jìn)行了自我戕害，同時也是借自我懲戒的方式完成了現(xiàn)代社會對其的規(guī)訓(xùn)與懲罰，然而銀幕閃黑后的那一聲巨響卻加劇了影片蓄積已久的失落、焦慮、怨恨關(guān)于怨恨與現(xiàn)代性社會的關(guān)系參看劉小楓《現(xiàn)代性社會緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國》第五章“怨恨與現(xiàn)代性”，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998。等心理（亦是現(xiàn)代社會成員普遍具有的心態(tài)）造就的情感張力。

影片《塔洛》是萬瑪才旦印鑒式的影像寓言，導(dǎo)演運(yùn)用冷峻而有力的鏡像語言和簡潔明了的敘事，繪制出社會轉(zhuǎn)型時期的藏地社會文化圖景，展現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程與民族文化保護(hù)、集體觀念變遷與個體價值追尋之間的裂痕，表達(dá)了作者對現(xiàn)代語境下民族文化失落的憂思以及文化身份追尋中的焦慮感。所以，塔洛的形象越是孤獨(dú)，導(dǎo)演萬瑪才旦民族文化憂思者的形象越是清晰。

參考文獻(xiàn)：

[1] 〔法〕米歇爾·福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：208.