曾長城

摘要：在影視藝術(shù)已十分成熟的當(dāng)下，“鏡頭語言”成為“詩如畫”的新內(nèi)涵。萊辛的《拉奧孔》認(rèn)為文學(xué)宜表現(xiàn)在時間中延續(xù)的事物，為詩詞的鏡頭語言奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。鏡頭語言在前媒介時期出現(xiàn)，根源于詩詞家們的視覺經(jīng)驗(yàn)、心理經(jīng)驗(yàn)和語詞的駕馭技巧。

關(guān)鍵詞：詩如畫；詩詞鑒賞；鏡頭語言

除了雪月空明般的靜美平和，唐宋詩詞中更有云雷奮發(fā)、奔走流動，如電影鏡頭的篇什。詩詞家們將獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與非凡的創(chuàng)造力融合，將那些原本屬于空間層面的美以“時間藝術(shù)”——語言的方式呈現(xiàn)在我們眼前，使“鏡頭語言”在白紙黑字間閃爍跳躍。

一、“詩如畫”的古今內(nèi)涵

“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，“詩如畫”不單是王維詩畫的藝術(shù)特征，更是中國古典文學(xué)與美學(xué)的經(jīng)典命題與內(nèi)核。光輝燦爛的唐宋詩詞最顯著的特點(diǎn)，就是以“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄蘊(yùn)藉，營造出思與境偕、有無相成、虛實(shí)相生的美學(xué)境界，寥寥幾字，卻能喚出玲瓏透徹、不可湊泊的悠遠(yuǎn)意境。

在動態(tài)畫面未成為主要藝術(shù)形式的前媒介社會，“詩中有畫”的“畫”定不是今日隨處可見的動態(tài)影像，而是意蘊(yùn)豐厚、靜美的傳統(tǒng)繪畫。如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，好一幅孤寂清絕的蓑翁寒釣圖：詩中雖有鳥，但鳥蹤已絕，盡管有人，但人跡已滅，能展現(xiàn)動作的均不在場，唯一老翁保持著靜止的“不動之作”：釣，運(yùn)動的只有寂息而落、悄然而融的江雪。動態(tài)因素被減至最低，給人的畫面感極其強(qiáng)烈，竟似一幅冷色調(diào)山水畫的劇本?！按昂鲙X千秋雪，門泊東吳萬里船”“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”……所營造出的空間無不是“詩如畫”的最好注釋。

但是，許多詩詞家不滿足于靜美畫面，而力求意境的流動、跳躍、飛騰：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟”“鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞”“照花前后鏡，花面交相映”等，相比繪畫，這些片段更像電影鏡頭。巴洛克時期，歐洲美術(shù)界也有過以靜示動的追求，但局限性十分明顯：動態(tài)生成需要時間維度的延伸，無論畫師如何神妙，也只能在二維平面內(nèi)騰挪乾坤、捕捉定格的一瞬，并需觀者想象的填補(bǔ)才能實(shí)現(xiàn)。電影問世后，這種情況得到改觀。電影在本質(zhì)上屬“時間藝術(shù)”，文學(xué)因時間的延續(xù)得以存在，自然也屬“時間藝術(shù)”，以時間藝術(shù)表現(xiàn)動態(tài)畫面自然天成，這也是“鏡頭語言”存在的根因。

萊辛在《拉奧孔》中指明，詩與畫是兩種截然不同的藝術(shù)：畫以空間中的顏色和形體為符號，宜表現(xiàn)在空間中并列的物體，是空間藝術(shù)；詩以時間中持續(xù)的聲音和語言為符號，宜表現(xiàn)在時間中延續(xù)的事物，是時間藝術(shù)。繪畫作用于視覺，以形體、色彩引起人的美感，表現(xiàn)靜態(tài)的美。詩作用于聽覺，通過聲音、語言使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，表現(xiàn)動態(tài)的美。故畫的最高原則是美，詩的最高原則是真。萊辛的目的是向“詩如畫”的古典范式發(fā)起進(jìn)攻，將文學(xué)從“高貴而單純，靜穆而偉大”的束縛中解放出來。他欲破而后立，觀點(diǎn)不免激進(jìn)，忽略了詩與美、畫與真并非絕緣，但依然對我們理解藝術(shù)作品與藝術(shù)現(xiàn)象有極大啟發(fā)。詩詞無疑屬時間藝術(shù)，更宜表現(xiàn)動態(tài)美，故那些鏡頭語言并非妙手偶得，而有著深刻的哲學(xué)依據(jù)。

如“黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”，李賀采取的視角極為奇特，猶如將攝像機(jī)架到了浩瀚遙遠(yuǎn)的外太空，反過來觀照地球。滄海桑田、千年變幻真如走馬燈般瞬息萬變，竟讓人產(chǎn)生“天上一日，人間十年”的錯覺。其意境竟如好萊塢科幻大片一般，讓人不得不嘆服“詩鬼”的奇想；“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極”，漫步游人的衣衫被長長的花枝牽住，竟似落花有衷情要向人傾訴；“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”，主人公癡癡地舉起燭臺靠近朝思夜想的意中人，猶在懷疑此刻真耶夢耶。這些鏡頭感十足的片段即便是案頭讀物，也使人如在觀賞經(jīng)典的電影橋段。

二、“鏡頭感”何以生成

電影是現(xiàn)代媒介技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，按照邏輯，應(yīng)是先有電影，后有摹仿電影的語言。張愛玲為人稱道的鏡頭語言便是如此。那么在唐宋，詩詞家們?nèi)绾螌懴逻@些精彩絕倫的鏡頭語言呢？

首先，這關(guān)乎鏡頭的本質(zhì)。照相與攝影都是模仿人類的眼睛而發(fā)明的，鏡頭即機(jī)械眼球，其捕捉到的畫面與拍攝手法，皆來自人類的視覺經(jīng)驗(yàn)。雙眼是自然天成的鏡頭，人類由遠(yuǎn)到近，由局部到整體地觀看事物，與鏡頭的搖動、平移并無二致。古人雖然不知電影鏡頭為何物，卻有鏡頭意識。并非詩詞模仿電影，而是電影模仿視覺，“鏡頭語言”建立在詩詞家們細(xì)致獨(dú)特的視覺體驗(yàn)上。如鏡頭切換，“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡?！蔽覀兛吹竭@樣的場景時，自然的觀察順序大抵不過如此：騎馬的是何人，此人的精神狀態(tài)，此人的裝束與跟隨……鏡頭切換后，再由細(xì)部漸漸拉遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出太守率眾出獵的瀟灑威風(fēng)。電影在處理這樣的場面時，也會有意模仿人類的視角進(jìn)行創(chuàng)作（第一人稱視角的鏡頭即是明證）。再如鏡頭搖動，鏡頭搖動基于人類視線的平移，是電影拍攝的一種常見手法?！安⒌度缢瑓躯}勝雪，纖手破新橙”就是一個極好的特寫鏡頭搖動：并州的刀子明亮如水，吳地的鹽潔白勝雪，纖細(xì)的手指剖開新熟的甜橙。在溫香暖軟的閨房中，事物與人物一一出現(xiàn)在清真的鏡頭中。

其次，一些電影畫面并不依賴視覺經(jīng)驗(yàn)，如蒙太奇影像拼接。蒙太奇雖不依賴人眼，卻是人類意識活動的呈現(xiàn)。詩詞是作者文之神思時的產(chǎn)物，自然也帶有蒙太奇、意識流的色彩。吳夢窗是運(yùn)用蒙太奇手法的行家里手，“西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當(dāng)時、纖手香凝”“渺空煙四遠(yuǎn)，是何年，青天墜長星？幻蒼崖云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風(fēng)射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲”等句堪稱蒙太奇、意識流手法的典范。辛稼軒《賀新郎》中大量“人間離別”的典故運(yùn)用，也帶有濃厚的蒙太奇色彩。

再次，除了視覺經(jīng)驗(yàn)與心理經(jīng)驗(yàn)，語詞駕馭技巧也是“鏡頭感”產(chǎn)生的重要原因。如在靜景中嵌入一個動詞，往往能將詩境“帶”動，畫龍點(diǎn)睛，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”，“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”，“幽階一夜苔生”的“生”等，多此一字，生意全出。一系列動詞的連用，也會造成或順流直下，或明快跳躍的流動感。如“白毛浮綠水，紅掌撥清波”中四個顏色字連用固然妙極，但僅使本詩成為鮮艷的畫，“浮”與“撥”二字才賦予其跳動的生命；“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，“從”“穿”“下”“向”串聯(lián)出奔走流動的氣勢，使讀者仿佛也在那條一日千里的船上，與老杜談笑同行。

三、結(jié)語

媒介雖非藝術(shù)的決定要素，其演進(jìn)也在啟發(fā)著、更新著我們的感知方式。電影的出現(xiàn)使我們在古典文學(xué)中發(fā)現(xiàn)鏡頭美感，這對于我們重新認(rèn)識詩詞、電影鏡頭以及人類的感知方式無不具有啟發(fā)意義。

參考文獻(xiàn)：

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