黃麗莉

摘要：中世紀時期的繪畫作品內(nèi)容單一，風(fēng)格簡單，模式化。只是作為一種為滿足宗教需要而存在的藝術(shù)。體現(xiàn)出中世紀神權(quán)社會背景下，人的卑微與渺小。14世紀至16世紀，以意大利為首興起了一場轟轟烈烈的影響整個歐洲和西方文藝發(fā)展史的文化藝術(shù)復(fù)興運動，史稱“文藝復(fù)興”。文藝復(fù)興首要的任務(wù)是張開眼睛看人以及人所處的世界。在人文主義思想的影響下，要求文藝要表現(xiàn)人的思想和情感，其真正意義在于“人”被推倒了第一位，與神之間產(chǎn)生了對立，開始用人的眼光來觀察、審視世界，來詮釋和表達藝術(shù)。繪畫藝術(shù)在此期間得以蓬勃發(fā)展，同時也促進了繪畫理論的形成。像這一時期眾多藝術(shù)家一樣，著名的天才藝術(shù)家達·芬奇也借助宗教、神話題材來對人本主義思想和人文精神內(nèi)涵加以詮釋和解讀。針對文藝復(fù)興時期達·芬奇的繪畫藝術(shù)作品，本文將其畫作與中世紀時期的繪畫相比較，用圖像文本系統(tǒng)的探討與分析在其繪畫作品中如何以世俗的形式對宗教勢力進行斗爭。通過分析，揭示出達·芬奇繪畫作品中所隱藏的世俗性情結(jié)，所飽含的人性光輝。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；人文主義；中世紀；世俗情結(jié)

一、禁欲的中世紀宗教繪畫藝術(shù)

中世紀繪畫藝術(shù)是基督教藝術(shù)，帶有極端強烈的宗教色彩。作為基督教，排斥所有的異教文化藝術(shù)，并借助藝術(shù)的形式來宣揚其神權(quán)至上的宗教理念。中世紀時期的宗教繪畫藝術(shù)內(nèi)容單一，形式簡單，風(fēng)格模式化，缺乏創(chuàng)新性。它以一種非寫實的、平面化的象征風(fēng)格竭力營造莊嚴、肅穆的宗教情緒和氛圍，為文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。筆者將從畫作所表達的繪畫情感切入，對達·芬奇繪畫作品與中世紀宗教繪畫對比進行分析，進而嘗試推出達·芬奇繪畫作品中所隱藏的世俗性情結(jié)，散發(fā)出了人本主義的光芒。

在中世紀關(guān)于圣母子的宗教繪畫作品，如《莊嚴的圣母》、《圣母》、《寶座上的圣母子》等一系列作品中，從打量圣母和圣嬰的畫像中，我們絲毫看不出母子之間的溫情，宗教偶像表情也莊嚴、肅穆、甚至冷漠。人物都被不成比例的拉長，色彩和明暗絲毫不強調(diào)立體感，所有的形象仿佛被定在墻壁上一般，死氣沉沉?！痘绞旨苄獭?、《基督被解下十字架》、《基督升天》以及各式各樣的祭壇畫，畫面極為粗糙簡單、抽象古怪而不夠自然和諧。他們著力表現(xiàn)的是作為神所擁有的至高無上的絕對力量，而不在于畫面的真實生動。在《查士丁尼及其隨從》這幅鑲嵌畫中，畫面里的人物呈正面橫排，人物被夸張的模式化的拉長，不僅身高相等，肩也被刻畫的完全等長。畫面的色彩和明暗被提煉到最簡潔的程度。所有人物的表情被統(tǒng)一在一種體現(xiàn)神性超越的神態(tài)當(dāng)中。作品把皇帝、主教、文武官員并列排在一起，象征著中世紀的王權(quán)、教權(quán)、軍權(quán)的高度統(tǒng)一。在這里，統(tǒng)治者利用藝術(shù)把自己上升到“神”的高度，從而加固自己在人們心中的威懾力，達到鞏固其統(tǒng)治階級地位的政治目的。從這幾幅畫中，不難看出在中世紀的繪畫作品中，所有的藝術(shù)形象完全是一種抽象的精神符號。過度的神性壓抑了人性，充滿禁欲主義的氣氛，是禁欲主義的一種表現(xiàn)。所表達的不是歡樂，而是痛苦的殘忍，理想化的甚至是神化的磨難。

二、達·芬奇畫作中的世俗性情結(jié)

至中世紀以來的繪畫對象一直是表現(xiàn)神或者是高高在上如神一般存在的統(tǒng)治階級。而文藝復(fù)興時期繪畫對象由神轉(zhuǎn)變到人，其本身就彰顯出文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們用科學(xué)反對神性，用人的主觀精神代替宗教信仰的人性光輝。達·芬奇的畫作中有大量以人作為繪畫對象的，《抱貂女郎》、《吉內(nèi)微拉.班琪》、《音樂家肖像》亦或是曠世名作《蒙娜麗莎》等，都將繪畫對象指向了現(xiàn)實中的世俗而平凡的人。誠然，達·芬奇不乏大量的宗教題材的畫作，與中世紀時期的繪畫藝術(shù)情感表達不同，達·芬奇的《利塔的圣母》、《巖間圣母》、《帕諾瓦的圣母》等關(guān)于神的畫作中，其筆下所有的圣母、圣嬰都是栩栩如生、真實可感、自然優(yōu)美，這種寫實主義的手法讓畫作如單反相機拍攝出的照片一樣清晰。無論是圣母手扶圣嬰還是圣母懷抱圣嬰逗其玩耍，或者圣母懷抱嬰兒哺乳。雖然取材于宗教，但展現(xiàn)的卻是世俗的場景，充滿濃厚的人情味。作品中圣母表情均安詳平靜，充滿溫柔的愛子之心。比例線條真實、柔美。這里的圣母已不再是呆板的中世紀圣母了，她流露出世俗母親的光輝母性。她們的或恬靜或安詳?shù)奈⑿Ω叨雀爬爽F(xiàn)實中年輕少婦面對自己孩子的幸福感?！妒ツ缸印⑹グ材莺褪┫凑呤ゼs翰》這幅畫亦是采用宗教題材，表現(xiàn)的是圣母、圣子在一起的情景。但卻完全排除了肅穆而莊嚴的宗教畫氣息，充滿著人情味。我們先來看圣母，她的身姿體態(tài)是隨意的、自然的、生活的。如圣母閑適的將腿擱置在圣安妮的腿上，如同親昵的閨中密友在耳語傾訴，而這點恰好是極具人的生活性的細節(jié)的表現(xiàn)。再來看圣子，他安逸的趴在圣母與圣安妮的腿之上，以一種扭動的身姿在與身旁的圣約翰玩耍，他和現(xiàn)實生活中所能看到的任何一個調(diào)皮可愛的孩子沒有差異。通過這幅畫作傳遞出的繪畫情感不言而喻，倘若欣賞者不知曉這幅畫作的名字，會誤以為這像是在一個暖暖的午后公園里隨處可見的一對母子，而達·芬奇僅僅只是坐在他們的正對面，將這一生活化的場景描繪了出來。達·芬奇在此徹底地將神給人性化了。神和人在這一刻處在同一層面之上，而將圣母子從神到人的這一繪畫表現(xiàn)，將神“人性化”恰是文藝復(fù)興時期藝術(shù)家主觀精神的創(chuàng)造性和能動性的審美思維。因為它打破了神的不死、力量與美貌，卻帶上了人性的溫度。

三、結(jié)語

文藝復(fù)興首要的任務(wù)是張開眼睛看人以及人所處的世界。而達·芬奇藏匿在繪畫背后的世俗性情結(jié)恰能體現(xiàn)出這點，他通過繪畫讓神與人相遇、將神與人放置到了同一層面，從而讓觀者跌進美的陶醉里。正如巴爾塔薩在《榮耀美學(xué)》中所說的“美在于人與神的相遇?！盵1]在達·芬奇的畫筆下，神不再是高高在上的、不可逆的、神圣的、莊嚴的而肅穆的，觀者不必再采用至下而上的仰視的觀望模式，他使畫作中的神完成向人的世俗化轉(zhuǎn)變。是人文主義思想的升華。

參考文獻：

[1]張法.美學(xué)導(dǎo)論[M].北京：北京人民大學(xué)出版社，1999：34.endprint