鄭榮健

重估與構(gòu)建：戲曲流派現(xiàn)代轉(zhuǎn)型芻議

鄭榮健

戲曲流派，歷來是戲曲傳承的重要載體，在戲曲繁榮發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。流派紛呈，也成為戲曲藝術(shù)繁榮的重要標(biāo)志。本文從流派理論的考察入手，指出它多于辨識(shí)、梳理而鮮于實(shí)踐指導(dǎo)的缺憾，認(rèn)為有必要通過梳理流派傳承遺產(chǎn)，把現(xiàn)代創(chuàng)演體制機(jī)制納入考量，重新評(píng)估、構(gòu)建區(qū)別于傳統(tǒng)流派又包容其流派精神的現(xiàn)代流派或演劇觀念，形成一條適應(yīng)當(dāng)下的流派傳承發(fā)展的實(shí)踐鏈條，孵化現(xiàn)代戲曲流派，推動(dòng)戲曲繁榮發(fā)展。

戲曲流派 風(fēng)格個(gè)性 本體語匯 演員中心制

一

戲曲流派，由來已久。時(shí)至今日，儼然已成為戲曲傳承中最受關(guān)注和重視的話題之一。原因很清楚，不外乎有二：一是戲曲流派是戲曲傳承的重要載體，流派紛呈成為戲曲藝術(shù)繁榮的重要標(biāo)志；二是新時(shí)期以來，各劇種流派得到鞏固發(fā)揚(yáng)，部分藝術(shù)家在個(gè)人風(fēng)格趨于鮮明，但新的流派久不見顯，除評(píng)劇中新鳳霞開創(chuàng)了“新派”，散布漸繁，幾乎沒有更多新的流派產(chǎn)生，引起集體焦慮。這種期待與焦慮并存的狀態(tài)，非單是戲曲的時(shí)代境遇使然，還事關(guān)理論與實(shí)踐的部分節(jié)點(diǎn)。因此，對(duì)戲曲流派進(jìn)行理論梳理和實(shí)踐考察，就顯得很必要。

流派之言，如風(fēng)雨漸驟，不知其所起，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，它的概念、屬性、內(nèi)涵、外延并不明確。董維賢的《京劇流派》是有關(guān)戲曲流派的較早專著，其敘述主要還著眼于流派的構(gòu)成條件：“一、師承有自；二、后續(xù)有人；三、同業(yè)贊許；四、專家肯定；五、觀眾支持。”此說后來在理論界逐漸發(fā)展，基本形成共識(shí)。最早從舞臺(tái)意義上就流派給出明確定義的，是陳仲倫。他指出：“京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派，往往是指流派創(chuàng)始人在他們所演出的一系列的劇目中，在他們的唱腔和表演中，所表現(xiàn)出來的不同的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格?！玫接^眾的承認(rèn)、同行的贊許和后學(xué)的模仿。其中特別是由于后學(xué)者的師承、學(xué)習(xí)和模仿，使得流派創(chuàng)始人的藝術(shù)，得以推廣開來、流傳下去，從而形成流派藝術(shù)?！焙髞恚抵?jǐn)認(rèn)為戲曲表演中所稱的“派”不同于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的“流派”，“戲曲中的流派主要指的是‘自成風(fēng)格的個(gè)人’”。安葵也說：“流派是戲曲藝術(shù)中一種獨(dú)特的饒有興味的現(xiàn)象?！w現(xiàn)出戲曲表演和演唱中的個(gè)性創(chuàng)造?！蓖怀隽藘蓚€(gè)關(guān)鍵詞，一是“現(xiàn)象”，點(diǎn)明流派并非戲曲的本體，而是本體的表現(xiàn)；二是“個(gè)性”，表明非個(gè)性無以成流派。

這個(gè)逐漸清晰的過程，其實(shí)還留下不少有待厘清的問題。一是戲曲流派的話語系統(tǒng)受傳統(tǒng)詩學(xué)影響，尚未轉(zhuǎn)化為更具實(shí)踐性的當(dāng)代話語。二是理論亦步亦趨附庸于實(shí)踐，獨(dú)立性未得彰顯，歸納總結(jié)多于辨析構(gòu)建，陷入話語“混沌”，本體語匯和個(gè)性追求不明確。三是停滯于以往的戲曲語境，對(duì)時(shí)代環(huán)境和創(chuàng)演體制機(jī)制變遷缺乏對(duì)策。

一般認(rèn)為，戲曲的流派意識(shí)跟傳統(tǒng)詩學(xué)密切相關(guān)，其源在先秦的學(xué)術(shù)流派，其后則為主流的傳統(tǒng)詩學(xué)，涵蓋文論、詩論、畫論等，其中士大夫著述可謂繁豐，有鐘嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》、皎然《詩式》等別類品評(píng)，“體”、“品”、“式”、“格”等帶有鮮明風(fēng)格意識(shí)的評(píng)鑒習(xí)慣和態(tài)度，茲焉久矣。其“入戲”，初則賴于文人士大夫所作戲文，自挾流風(fēng)意趣，傳之勾欄瓦肆，如“元曲四大家”；其確立的審美情趣及言說方式，流布江湖，民間藝人的表演特點(diǎn)獲得推評(píng)，時(shí)為習(xí)尚模仿，漸漸蔚然成風(fēng)，為流派奠定了話語基礎(chǔ)。從這個(gè)角度講，戲曲流派的審美語匯或精神內(nèi)核仍然是傳統(tǒng)詩學(xué)的。雖然學(xué)界也有辨析，但如何落于實(shí)踐，還有詮釋空間，流派的當(dāng)代價(jià)值還沒充分展開。

張偉品尖銳指出流派理論長(zhǎng)期附庸于實(shí)踐，“以總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、為實(shí)踐提供理由為基本職能”。原因姑且不論，后果卻比較復(fù)雜。最重要的就是流派的本質(zhì)、內(nèi)涵、外延、范圍的規(guī)定性不明確，致使實(shí)踐中長(zhǎng)期把流派的個(gè)性傳承變成本體傳承，基礎(chǔ)訓(xùn)練和個(gè)性發(fā)展混淆，個(gè)性被束縛在備受推崇、逐漸僵化的流派經(jīng)驗(yàn)之中。相對(duì)于“四功五法”等基礎(chǔ)性訓(xùn)練，流派的“風(fēng)格個(gè)性”是基礎(chǔ)之后的具體化，流派學(xué)習(xí)作為傳承手段自然很好，但由于實(shí)踐的強(qiáng)勢(shì)和理論未能及時(shí)辨析，流派反而成為一種“唯我”的壓迫，難免造成 “一些演員學(xué)演流派劇目十分過火,有的甚至可以說是給流派的表演帶去負(fù)面的影響,常給人以生硬、僵化的感覺”。若把“四功五法”看作戲曲的本體語匯，歸屬審美本體論系統(tǒng)，“風(fēng)格個(gè)性”就是審美體驗(yàn)和品評(píng)的范疇，而對(duì)表演產(chǎn)生影響的歷史傳統(tǒng)、地域文化等，就是其群體或社會(huì)屬性。它們之間的邏輯關(guān)系、結(jié)構(gòu)形態(tài)、價(jià)值定位、實(shí)踐方式都有待清晰地梳理和確認(rèn)。

在戲曲發(fā)展史中，“花雅之爭(zhēng)”是一個(gè)重要的界限。黃仕忠說：“中國(guó)戲曲的辯證發(fā)展中，前一階段實(shí)際呈現(xiàn)為以戲曲文學(xué)為代表的古代戲曲史；后一階段則展示了以戲曲舞臺(tái)為中心的近代以來的戲曲史?！卑部J(rèn)為，近現(xiàn)代意義“流派”的產(chǎn)生是在地方戲之后。這里所說的“地方戲”，大抵指的就是“花部”各劇種。而“花雅之爭(zhēng)”最重要的戲曲生態(tài)，就是各劇種、各戲曲班社極為自由、激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。正是這樣的競(jìng)爭(zhēng)，極大地刺激和推動(dòng)了班社、演員的創(chuàng)新創(chuàng)造，造成個(gè)性風(fēng)格的紛呈綻放。這跟當(dāng)時(shí)特定的藝術(shù)環(huán)境有很大的關(guān)系，特別是以舊班社為依托的“演員中心制”，使得流派落腳于“自成風(fēng)格的個(gè)人”成為可能。在此環(huán)境中，演員往往有一個(gè)群體為其服務(wù)，從劇本、作曲、唱腔、樂器的量身定做與舞臺(tái)磨合，甚至如齊如山之于梅蘭芳、羅癭公之于程硯秋，在生活和藝術(shù)上都給予操持提點(diǎn)，根據(jù)藝術(shù)家的身體條件、嗓音特點(diǎn)去提出建議。而自上世紀(jì)50年代因“改戲、改人、改制”漸漸確立依托院團(tuán)體制的“導(dǎo)演中心制”以來，演員不再是中心，其文化修養(yǎng)、個(gè)人能力失去集體支撐，對(duì)流派的繼承與創(chuàng)新必將變動(dòng)。

二

那么，難道“風(fēng)格個(gè)性”不再是流派的標(biāo)志性特征嗎？或者說，流派落腳到“個(gè)人”就失去傳承價(jià)值嗎？當(dāng)然不是，甚至它還很重要。我想說的是，只有給予流派更為開放的定位，把“自成風(fēng)格的個(gè)人”當(dāng)作多重選擇中的更高追求，才有利于流派藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。原因很簡(jiǎn)單，作為戲曲本體之上衍生的“現(xiàn)象”，流派不是空中樓閣，只有戲曲本體及其生態(tài)充分發(fā)育，觀演互動(dòng)有序，才足以支撐流派的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展。

對(duì)于“風(fēng)格個(gè)性”的追求,自流派之肇始至今，無論是相關(guān)的理論闡述還是具體的實(shí)踐，可以說是孜孜不倦，并且以事實(shí)證明，戲曲流派在美學(xué)上其來有自、在觀演互動(dòng)中也獲得了認(rèn)可。王國(guó)維說，戲曲是以歌舞演故事。廖奔認(rèn)為：“不同地區(qū)的不同樂曲風(fēng)格，是根基于什么形成的呢？一個(gè)很重要的因素就是不同的方言基礎(chǔ)?！睆膽蚯l(fā)展史看，以“花雅之爭(zhēng)”為界，恰恰是此前以劇作家為主導(dǎo)、以傳統(tǒng)詩學(xué)為審美規(guī)范的美學(xué)成熟，以及方言、聲腔、科白、行當(dāng)?shù)鹊娜趨R綜合、衍化定型，讓近現(xiàn)代戲曲流派的紛呈競(jìng)妍有了本體基礎(chǔ)。此后，自由競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境讓“風(fēng)格個(gè)性”成為競(jìng)爭(zhēng)力，“演員中心制”使之進(jìn)一步歸置到個(gè)人，整個(gè)演進(jìn)邏輯告訴我們，“自成風(fēng)格的個(gè)人”并非流派的必然，而是特定環(huán)境下的偶然選擇。那么，當(dāng)環(huán)境變了呢？當(dāng)然我們還可以把個(gè)人的“風(fēng)格個(gè)性”作為衡定標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)追求，但恐怕還要把它放到更開闊的視野里進(jìn)行重估和構(gòu)建。

這是為了適應(yīng)新形勢(shì)，也是為推動(dòng)戲曲本體語匯及流派的現(xiàn)代發(fā)育。一方面，傳統(tǒng)戲曲特別是昆曲、京劇等已經(jīng)高度成熟，但那是古典意義上的?，F(xiàn)代戲探索也取得了一些經(jīng)驗(yàn)；新時(shí)期以來，在追求現(xiàn)代性、賦予戲曲更現(xiàn)代的精神蘊(yùn)含的探索中，一大批劇作家卓有成績(jī)，但主要是思想傾向、人文追求上的。若言戲曲的唱腔、程式等已與現(xiàn)代生活足夠默契，恐怕并非實(shí)際。另一方面，戲曲創(chuàng)演體制機(jī)制的變化，讓原本比較復(fù)雜豐富、體系完整的流派傳承鏈條幾乎只剩下師徒“口傳心授”的單線聯(lián)系，而基于現(xiàn)代分工、現(xiàn)代教育和現(xiàn)代創(chuàng)演體制機(jī)制的戲曲生態(tài)并未與流派傳承磨合到位。比如，“演員中心制”衰落后，編劇、導(dǎo)演、作曲等都各有表達(dá)，即便與演員形成個(gè)性風(fēng)格直接相關(guān)的唱腔設(shè)計(jì)、技術(shù)導(dǎo)演等，也未必能彼此成全。在此情況下，個(gè)人作為流派載體是否可以擴(kuò)展外延，轉(zhuǎn)化為以演員表達(dá)為更高追求的院團(tuán)為載體呢？我看并非沒有可行性，甚至應(yīng)當(dāng)給予充分考量。

當(dāng)前戲曲的流派傳承，要么是“學(xué)死了”，要么是演員無所適從?！皩W(xué)死了”早已被人詬病，不提努力不努力或天賦問題，很大程度上跟流派話語不明造成的束縛有關(guān)?！盁o所適從”造成的后果不太引起注意，比如成為“舞臺(tái)上的搬運(yùn)工”，來啥演啥，與個(gè)人特點(diǎn)、個(gè)性創(chuàng)造無關(guān)，演砸了最多被指責(zé)沒學(xué)好，基本功不扎實(shí)，被當(dāng)作不好好繼承流派藝術(shù)的反面教材；或者，像個(gè)別“文化膨脹”的演員，不從自身?xiàng)l件設(shè)身處地去琢磨，而是被忽悠了各種觀念和高深理論，舍本體而它求，結(jié)果個(gè)性風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)未得張揚(yáng)，反而被淹沒在凌亂的、看似新銳的舞臺(tái)探索中。這投射到理論評(píng)論的話語中，就形成了一個(gè)很吊詭的局面：繼承還是創(chuàng)新，這是個(gè)問題。之所以成為問題，并不全在繼承與創(chuàng)新本身，而在理論話語“混沌”。

三

最大的一個(gè)“混沌”，就是把美學(xué)規(guī)范、本體語匯和個(gè)性追求歸并到一個(gè)叫做“傳統(tǒng)”的大筐里。比如，從美學(xué)的角度講，我們講究“立象盡意”，講究情致韻味，講究“言有盡而意無窮”，講究字正腔圓、以圓為美；落到語匯上，就是起霸、走邊、圓場(chǎng)、吊毛、搶背、虎撲等程式技巧和不同劇種的發(fā)聲位置、吐字方法、運(yùn)氣功夫等曲調(diào)聲腔；到了個(gè)性追求，主要就是在前二者的基礎(chǔ)上結(jié)合演員的身體條件、嗓音特點(diǎn)和對(duì)劇情、人物的理解所做出的相應(yīng)處理。當(dāng)它們被雜薈一筐、被言之泛泛，練好基本功便成為正確無比的廢話。

在過去, 這不成為問題。在以演員為中心的體制和以班社為基礎(chǔ)的“小而全”環(huán)境中，可能還是很大的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)榇蠹一旧钤谝黄?，有耳提面命，有耳濡目染和轉(zhuǎn)益多師，心領(lǐng)神會(huì)是比較容易的，何況“演員中心制”還帶來很多助力?？墒?，現(xiàn)代社會(huì)不是“小而全”的社會(huì)，它分工明確。在以現(xiàn)代院團(tuán)、現(xiàn)代劇場(chǎng)為依托的現(xiàn)代創(chuàng)演體制和機(jī)制里，編導(dǎo)演職責(zé)分明，所有的分工與合作，最終綜合為舞臺(tái)上的作品。當(dāng)演員學(xué)習(xí)和實(shí)踐流派藝術(shù)的環(huán)境變了，籠統(tǒng)的傳統(tǒng)話語就不再合乎時(shí)宜。現(xiàn)代社會(huì)的分工合作要求明確哪些是普遍意義的美學(xué)規(guī)范、本體語匯，哪些是適合自己和意圖追求的個(gè)性風(fēng)格。

過去由于舊藝人文化理論水平有限，在師徒傳承中未必能涇渭分明地區(qū)別美學(xué)規(guī)范、本體語匯和個(gè)性追求。這種以經(jīng)驗(yàn)、閱歷為基礎(chǔ)的傳承，多少難免會(huì)把系統(tǒng)性的傳承簡(jiǎn)單化，甚至不無矛盾之處。比如，一方面極其強(qiáng)調(diào)繼承的重要，指出要嚴(yán)守規(guī)矩；另一方面，流派本身又是個(gè)性化、風(fēng)格化的追求，講究因人因事而異，具有開放性。這本是本體語匯與個(gè)性追求不同層面的問題，卻往往被“把握好尺度”等語焉不詳?shù)脑捳Z所統(tǒng)括，讓人難解其所以然，致使進(jìn)退失據(jù)。

前幾年，史依弘在接受《東方早報(bào)》采訪時(shí)說：“死守流派的這些人，路可能越走越窄。”對(duì)此我基本認(rèn)同。但是否還要“守”呢？要，但不是“守”流派，而是“守”美學(xué)規(guī)范、本體語匯，以風(fēng)格個(gè)性為主要標(biāo)識(shí)的流派又何須守來？由此可見，理論話語可能還不夠明確，流派也一不小心“躺槍”。當(dāng)流派的個(gè)性追求成為必須“死守”的本體語匯或基本功時(shí)，流派發(fā)展的個(gè)性特點(diǎn)、因材施教的傳承教育等于就被扼殺了。戲曲流派和戲曲本體語匯的發(fā)育發(fā)展是互為進(jìn)益的，其落腳點(diǎn)可以但不限于發(fā)展流派，更主要的是戲曲表現(xiàn)生活、塑造人物、傳遞思想、提供形式美感和韻味的本體語匯得到豐富和發(fā)展。

四

理論的重要功能，不僅是歸納總結(jié)，還得付諸實(shí)踐。當(dāng)前流派理論的重要任務(wù)，就是要厘清認(rèn)識(shí)和實(shí)踐兩個(gè)維度，使得前者行之有效而非作壁上觀，使后者有依據(jù)、準(zhǔn)繩和方向。

戲曲流派常被認(rèn)為是戲曲成熟的重要標(biāo)志，很大程度上，是因流派極大地豐富了劇種的表現(xiàn)手法和技巧，即本體語匯得到發(fā)展。在京劇“前三鼎甲”之時(shí)，老生聲腔以高亢硬直為尚，譚鑫培一改“時(shí)尚黃腔喊似雷”的格局，成就“后三鼎甲”魁首之風(fēng)。程硯秋開創(chuàng)旦角的悲怨風(fēng)格，周信芳注重功夫做派，裘盛戎變傳統(tǒng)凈行中聲震屋宇、偏重氣勢(shì)的唱腔為細(xì)膩含蓄、偏重韻味、感情濃郁的唱腔，等等，都豐富了京劇表現(xiàn)生活、塑造人物的技術(shù)技巧。像有“活趙云”之稱的楊小樓、有“活武松”之譽(yù)的蓋叫天，他們分別在長(zhǎng)靠武生、短打武生中的表演創(chuàng)造，同時(shí)也促使他們量身打造，尋找和研究適合自己的題材劇目，比如《長(zhǎng)坂坡》和《三岔口》，進(jìn)一步增加了流派的劇目積累和內(nèi)涵底蘊(yùn)。把本體發(fā)展當(dāng)作衡量流派傳承成敗的標(biāo)準(zhǔn)，我以為是必要和可行的，也是流派發(fā)展的基礎(chǔ)。

解決理論“混沌”的問題，有必要提到一個(gè)流派定義中很重要的概念，即風(fēng)格個(gè)性。前面說到，它有很濃厚的傳統(tǒng)詩學(xué)淵源，稱之為戲曲流派的美學(xué)源頭也不為過；此外，由于戲曲各劇種的發(fā)展與各地方言及地域文化緊密相關(guān)，聲腔往往有濃郁的地域色彩。從戲曲發(fā)展史看，也出現(xiàn)過思想觀念、藝術(shù)追求各自分野的流派或集群，比如明代的“湯沈之爭(zhēng)”，有“吳江派”和“臨川派”，就屬于審美觀念上的“學(xué)派”；有的學(xué)者也曾從地域文化的角度提出京劇“京派”、“海派”乃至“湖北派”、“青海派”等，如陳培仲提出“個(gè)人流派”和“地域流派”的概念?；凇敖莾旱乃囆g(shù)”以演員為中心的理論認(rèn)定，集體意義上的流派觀念并非主流。那么，當(dāng)“演員中心制”不再是時(shí)代環(huán)境的現(xiàn)實(shí)，戲曲流派作為“自成風(fēng)格的個(gè)人”就變成一種極高的追求。重估與構(gòu)建，就是要在厘清現(xiàn)實(shí)及邏輯脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，為抵達(dá)這個(gè)追求而提供循序漸進(jìn)的階梯。

戲曲是主要以程式、唱腔為本體語匯和以演員的表演為主體的舞臺(tái)藝術(shù)，理論上稱之為“角兒的藝術(shù)”，我完全贊同。從目前的情況看，不管是流派傳承和確立“自成風(fēng)格的個(gè)人”而發(fā)展出新的流派，較之以往在實(shí)踐上都困難得多。為此有人提出重“流派”、棄“宗派”與講“學(xué)派”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“探索出一條與舞臺(tái)實(shí)踐并行發(fā)展的‘學(xué)派’道路，既是對(duì)‘流派’發(fā)展的理論延伸，更是對(duì)保護(hù)與弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的有力支持”。我以為，此說是很有啟發(fā)意義的。當(dāng)前的流派傳承與發(fā)展，重新評(píng)估和確立主體十分重要。在以演員為中心的流派傳承和以地域文化為表現(xiàn)特色、以院團(tuán)為創(chuàng)制主體的個(gè)性追求交織相銜之際，傳統(tǒng)流派向現(xiàn)代的演劇學(xué)派進(jìn)行轉(zhuǎn)化，并非沒有可能。在我的構(gòu)想里，它并不摒棄、割裂傳統(tǒng)，卻對(duì)因應(yīng)現(xiàn)實(shí)采取了更加積極包容的態(tài)度，從而使地域文化、院團(tuán)風(fēng)格和演員個(gè)性形成一個(gè)由外及里的同心圓，越往里就越成為更高的追求，回到戲曲的精神核心。

在處理繼承與創(chuàng)新的關(guān)系時(shí)，堅(jiān)持“常”與“變”的結(jié)合，可以說是比較客觀的原則和態(tài)度。在認(rèn)識(shí)上，明確本體語匯與個(gè)性追求的區(qū)別，甚至細(xì)分到更加具體的層面，比如突破傳統(tǒng)詩學(xué)的模糊表述，建立盡量豐富而明確的、可標(biāo)識(shí)可量化的審美話語，解決的是傳承適應(yīng)當(dāng)代教育環(huán)境；在實(shí)踐中，劃分并勾連地域文化、院團(tuán)風(fēng)格和演員個(gè)性之間的關(guān)系，解決的是流派藝術(shù)在現(xiàn)代創(chuàng)演環(huán)境中的延續(xù)和發(fā)展。類似的學(xué)理厘定，當(dāng)然可能遠(yuǎn)比構(gòu)想的要豐富復(fù)雜，但總比無視環(huán)境和條件直奔流派更實(shí)際。

五

上個(gè)世紀(jì)30年代，像《北洋畫報(bào)》所刊《伶人之派別》《談藝人之派》諸文，曾指呈“僅能演某派之劇目，或僅有一二唱做相似某派，如是既以此派名之，亦誠淺薄也”，“夫派別之說，不特于伶人之藝，無絲毫裨益，且反有因派別之故，固步自封，一無進(jìn)展。所謂畫虎不成反類犬者也”，可見類似的現(xiàn)象及焦慮“古已有之”。尤其是在文人士大夫?yàn)樵捳Z主體的傳統(tǒng)詩學(xué)影響之外，以往戲曲傳承與傳統(tǒng)戲班沖州闖府、撂地為場(chǎng)的江湖游走密切相關(guān)，某些對(duì)流派的標(biāo)持與推崇固然有助于一些風(fēng)格個(gè)性的彰顯與傳播，但游民文化陋習(xí)及門戶、山頭偏見的余毒難免會(huì)造成“排他”效應(yīng)。方之當(dāng)下，仍需引起注意。

推動(dòng)傳統(tǒng)流派向現(xiàn)代的演劇學(xué)派轉(zhuǎn)化，構(gòu)建一個(gè)同心圓的結(jié)構(gòu)或許是一個(gè)選項(xiàng)——演員的風(fēng)格個(gè)性處于最核心的位置，依然保留傳統(tǒng)流派的精神本質(zhì)，而外依次是院團(tuán)風(fēng)格、地域文化等逐漸宏觀、與之關(guān)聯(lián)的要素屬性，從而整合戲曲流派“自成風(fēng)格”的個(gè)人屬性和其他社會(huì)屬性，使之成為系統(tǒng)性的理論概念和動(dòng)態(tài)實(shí)踐。這主要出于以下考慮：首先，戲曲流派必定要落到演員的舞臺(tái)表演中，“角兒的藝術(shù)”哪怕面臨創(chuàng)演體制機(jī)制的變化，“演員中心制”“導(dǎo)演中心制”等體制機(jī)制，并不能替代演員本身，演員也還應(yīng)該是戲曲舞臺(tái)的中心。其次，演員的表演實(shí)踐需要適應(yīng)新的創(chuàng)演體制機(jī)制。再次，在戲曲不再成為大眾文化主流之際，無論是風(fēng)格個(gè)性還是其他流派話語，容易被其他大眾話語淹沒，加上以往流派的“排他”效應(yīng)，新的風(fēng)格個(gè)性、新的流派破土而出更加艱難，院團(tuán)、地域的文化加持或許有助于演員提高自信和塑造風(fēng)格個(gè)性的定力，有助于他們獲得個(gè)性傳播的話語分量。

近些年來，有的院團(tuán)或演員不從自身?xiàng)l件去設(shè)計(jì)、發(fā)展和打磨程式、唱腔等更為本體、更貼合流派發(fā)展需要的東西，著急忙慌地玩跨界、玩舞臺(tái)形式、給配器做“百搭”等，可以說是實(shí)踐焦慮的典型例子。把它們當(dāng)作劇種或流派外的探索當(dāng)然并無不可，但若指望這種“外部的干預(yù)”能給劇種或流派發(fā)展帶來多少驚喜，只怕會(huì)讓人失望。演員形成新腔新韻和表演個(gè)性的過程，帶有一定的偶然性，特別是一些體系規(guī)范尚不嚴(yán)密、相對(duì)開放的劇種。比如特定場(chǎng)合或身體條件的原因，一些隨機(jī)、偶然的處理，若效果好而被延續(xù)下去，就是很好的積累。這樣的例子，在流派發(fā)展史上不勝枚舉。有效辨識(shí)和保護(hù)類似的發(fā)揮，使這些積累成為系統(tǒng)的規(guī)律和延續(xù)的序列，是理論話語進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)、科學(xué)細(xì)分的旨要所在。其準(zhǔn)繩不是不可逾越的技巧師承，而是師承里脈動(dòng)的傳統(tǒng)美學(xué)精神和動(dòng)態(tài)實(shí)踐的方式方法。

“戲曲演員是以自己的軀體作為創(chuàng)作材料的,他們的身材、扮相、嗓音、氣質(zhì)是塑造舞臺(tái)形象的最重要的先決條件?！蔽疑顬檎J(rèn)同。在戲曲史上，演員根據(jù)自己的身體條件、嗓音特點(diǎn)、形象氣質(zhì)來選擇劇目、定位風(fēng)格進(jìn)而形成流派的表演特色，這樣的例子實(shí)在太多。前面提到的程硯秋、周信芳、裘盛戎、楊小樓、蓋叫天等藝術(shù)前輩無不如此。時(shí)至今日，演員可不可以有所延伸、把地域色彩和院團(tuán)條件也納入考量呢？我想可以嘗試，關(guān)鍵是要適合。適合地域、院團(tuán)倒在其次，最重要的是適合劇種和自己。

客觀地說，“適合”是一個(gè)極高的標(biāo)準(zhǔn)。就好比東家之子，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，這就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)。對(duì)于戲曲流派而言，其現(xiàn)代發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急，是盡快實(shí)現(xiàn)理論話語與實(shí)踐過程的系統(tǒng)化、明細(xì)化，避免盲人摸象、各說各話。現(xiàn)代意義的戲曲流派，若只在程式、唱腔上有所創(chuàng)格，與過去出現(xiàn)的流派無大差別，可能讓人覺得意猶未盡。當(dāng)風(fēng)格個(gè)性依托劇目得到積累和沉淀，各條件要素具備，流派自會(huì)“桃李不言，下自成蹊”。

鄭榮?。骸吨袊?guó)藝術(shù)報(bào)》編輯

（責(zé)任編輯 ：陶璐）