【摘要】 電影《刺客聶隱娘》通過反傳奇的方式改寫唐傳奇。侯孝賢導(dǎo)演不僅是臺(tái)灣新電影界的重要代表，更是亞洲藝術(shù)電影大師。他的導(dǎo)演風(fēng)格極具創(chuàng)造力、視野極為寬廣。侯孝賢導(dǎo)演的電影作品通常都極具理性和內(nèi)涵，充滿鄉(xiāng)土氣息的紀(jì)實(shí)風(fēng)格和社會(huì)憂患意識(shí)，也非常善于使用電影鏡頭語言和大全景的風(fēng)景空鏡頭來作為其電影敘事元素的一部分，并且占有很大的筆墨，去表達(dá)他的電影呈現(xiàn)出來的思想與情感，并且這種風(fēng)格創(chuàng)造出他電影獨(dú)具特色的寫意式藝術(shù)風(fēng)格。本文以侯孝賢導(dǎo)演的電影《刺客聶隱娘》來分析其電影中的敘事風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】 侯孝賢;武俠電影;鏡頭;敘事;電影美學(xué)

【中圖分類號】J911? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）14-0085-02

《刺客聶隱娘》是臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢先生精心籌備了八年之久的電影作品，本片讓侯孝賢導(dǎo)演奪得了第68屆戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，同時(shí)在當(dāng)年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)上獲得五項(xiàng)大獎(jiǎng)殊榮?！洞炭吐欕[娘》延續(xù)了侯孝賢一貫的電影美學(xué)風(fēng)格，在這部電影中的敘事也較以前的影片有了不同程度的提升。

電影的故事不難理解，它取材于唐代小說《傳奇》中《聶隱娘》一篇，后被《太平廣記》錄入。電影中只保留了小說主要的人物和故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)，編劇對原作小說改動(dòng)還是很大。侯孝賢點(diǎn)電影的一大特色就是慢節(jié)奏的敘事方式，包括他電影創(chuàng)作中特有的電影美學(xué)體現(xiàn)。唐傳奇原著小說中，故事富有傳奇色彩，也有明顯的戲劇沖突。“慢”或許是這部電影最突出的特點(diǎn)，無論從故事情節(jié)發(fā)展的敘事脈絡(luò)上來講，還是從人物塑造的內(nèi)心戲份上來討論，但是恰恰這種所謂的“慢”，將侯孝賢的電影風(fēng)格與他第一次指導(dǎo)武俠片所想要表達(dá)的意圖融合得非常完美。電影里人物的關(guān)系構(gòu)建上，也并沒有完全通過原著或者電影的故事情節(jié)來全部完成，而是用他影像風(fēng)格的電影美學(xué)來實(shí)踐。

在侯孝賢這部《刺客聶隱娘》中，導(dǎo)演運(yùn)用了大量的自然光來展示空間造型，大量風(fēng)景的空鏡頭來呈現(xiàn)影片里的時(shí)代背景和人物在空間里所發(fā)生的故事，這些敘事元素恰恰體現(xiàn)了他電影這種“慢”的影像風(fēng)格，同時(shí)利用空鏡頭傳達(dá)出來的人文情懷也讓觀眾欣賞影片的同時(shí)，很自然被帶入到唐朝的時(shí)代背景下，仿佛置身于那個(gè)時(shí)代中，對電影情節(jié)的發(fā)展起到了推動(dòng)的作用。

鏡頭語言是侯孝賢電影中非常具有特點(diǎn)的一部分，是他本人電影藝術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。侯孝賢很擅長運(yùn)用景深長鏡頭作為電影時(shí)空敘事的主要呈現(xiàn)方式。電影中的戲劇性大部分都來自畫面的空間和造型，而不全是人物的對白和動(dòng)作。他在拍攝電影時(shí)，對于空間調(diào)度非常重視，會(huì)以真實(shí)人物以及人群的活動(dòng)為基礎(chǔ)，從而達(dá)到提升可信度和傳達(dá)影片情節(jié)信息量的目的，這也是侯孝賢電影敘事一種獨(dú)有的藝術(shù)處理方式。

很多電影，都是遵循傳統(tǒng)敘事模式，即故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局展開的，并且在電影故事的高潮部分會(huì)有更加明顯的戲劇沖突，讓敘事以及敘事視角變得豐富，更加吸引觀眾。而在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢反其道而行，直接在影片的開頭，通過道姑短短的幾句臺(tái)詞“此僚置毒弒父，杖殺胞兄，罪無可逭，為我刺其首，無使知覺”，即她向窈七交代刺殺任務(wù)的幾句話中，便已交代了故事的人物，事情的起因，以及窈七刺客的身份，這些信息量就都被觀眾獲取，侯孝賢電影一貫的反敘事風(fēng)格也在這部電影中同樣展示出來。電影的開頭便直接進(jìn)入到了刺殺行動(dòng)中，聶隱娘動(dòng)作嫻熟，短短幾個(gè)鏡頭便已將刺殺行動(dòng)完成，并通過黑白畫面的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，隨著刺殺過程中，侯孝賢運(yùn)用了部分升格鏡頭。刺殺結(jié)束后，他特意地拍攝了樺樹林樹葉落地的鏡頭，并伴有樹葉唰唰的落地自然聲效，這些鏡頭的運(yùn)用也反映了侯孝賢反電影傳統(tǒng)美學(xué)的思想。影片的故事情節(jié)并沒有靠人物和事件完全推動(dòng)，而是更多的空鏡頭和長鏡頭的銜接，讓人物在這種空間環(huán)境中去發(fā)生故事情節(jié)，自然又不失電影詩意風(fēng)格的特色。

在窈七與田季安的對手戲中，侯孝賢也是將敘事更加放慢化，兩個(gè)主角的戲份按常理來說本應(yīng)該是碰觸更大的火花，戲劇沖突更明顯更強(qiáng)烈，但是侯孝賢并沒有在電影中做這樣的設(shè)計(jì)，更多的是運(yùn)用了升格鏡頭和中景鏡頭交代事情的起因，演員之間的臺(tái)詞更是少之又少，這種反敘事化敘事風(fēng)格隨之體現(xiàn)出來，將兩位主角之間的矛盾和戲劇沖突進(jìn)行了有意為之的弱化處理，不去更大程度地爆發(fā)，而是更加隱忍地收住了戲劇明顯的沖突。窈七與田季安對打的戲份也是通過中景鏡頭呈現(xiàn)，并伴有少量升格鏡頭，只有在打斗戲份的最后，窈七一句“瑚姬有身孕”，將兩人打斗的戲份結(jié)束，窈七轉(zhuǎn)身離開，而田季安也沒有派人繼續(xù)追捕。

侯孝賢的電影，還有一個(gè)很明顯的特征即人物之間的臺(tái)詞能少則少，通過對空間環(huán)境的把控拍攝，以及人物造型的輔助，導(dǎo)演更多的是讓演員真實(shí)地處在那種時(shí)代與環(huán)境中去表演，將內(nèi)心戲份與環(huán)境緊密結(jié)合?！洞炭吐欕[娘》里，白話文的臺(tái)詞更加讓電影多了一份唐朝的時(shí)代氣息，觀眾看完電影，會(huì)有一種侯孝賢真的將唐朝那個(gè)時(shí)代活生生地搬到了銀幕前的真實(shí)感。在電影里，侯孝賢已經(jīng)有意無意地傳達(dá)給觀眾聶隱娘的命運(yùn)，所謂青鸞舞鏡，一個(gè)人沒有同類，影射的就是聶隱娘的命運(yùn)，透過電影本身，侯孝賢仿佛也暗示他自己的電影世界，不去迎合市場，不去迎合商業(yè)。侯孝賢的這部電影向觀眾展示了中國文化自信以及影像風(fēng)格的紀(jì)實(shí)美學(xué)，這些珍貴的元素或許是當(dāng)下大部分華語電影或多或少所缺少的。

侯孝賢對于自然主義的運(yùn)用也在本電影中體現(xiàn)到極致，通過電影所謂的“慢”體現(xiàn)出來。同樣是他一貫的反敘事風(fēng)格來呈現(xiàn)他所要表達(dá)的電影美學(xué)。電影中不乏對宮中人物的描寫與拍攝，比如婢女陪孩子玩耍，窈七回宮見父母的場景，這些場景的拍攝和運(yùn)用同樣沒有用過多的臺(tái)詞去告訴觀眾所謂的人物之間的關(guān)系構(gòu)造，反而通過場景鏡頭、中景鏡頭以及固定鏡頭，這些鏡頭之間的運(yùn)用與銜接，作為電影主要的敘事元素，恰恰推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。這些看似日常化的段落，其實(shí)并不是導(dǎo)演對人物生活的美學(xué)形態(tài)進(jìn)行平鋪，而是將這種日常形態(tài)通過他的鏡頭方式安排穿插進(jìn)電影中，拉近了觀眾與真實(shí)影像之間的距離，構(gòu)成敘事元素，并沒有給觀眾一種生硬刻板的直覺，同時(shí)體現(xiàn)出了導(dǎo)演想表達(dá)對“自然主義”的觀照。

侯孝賢的電影鏡頭，運(yùn)用最多的就是固定鏡頭、空鏡頭以及大量的中景鏡頭。這些鏡頭的結(jié)合與運(yùn)用作為電影主要的敘事元素，人物之間故事情節(jié)的發(fā)展也是通過這些鏡頭的組合與運(yùn)用來推動(dòng)并實(shí)現(xiàn)的。在這部電影中，固定鏡頭運(yùn)用次數(shù)也不少，例如，在電影里，對荒野、白樺林以及道姑與窈七之間師徒關(guān)系的呈現(xiàn)，都是運(yùn)用了固定鏡頭的拍攝，并且會(huì)延續(xù)十幾秒鐘甚至更長的時(shí)間。通過長鏡頭對電影中日常場景，人物在長鏡頭里面的一系列活動(dòng)，給觀眾交代了故事所處的時(shí)代背景、時(shí)間以及人物之間的故事情節(jié)走向。這些都是通過長鏡頭作為敘事元素在電影中傳達(dá)給觀眾。在電影里，固定鏡頭與長鏡頭的靜止拍攝，包括現(xiàn)在對自然聲音的收錄，這些同樣作為敘事元素，都起到了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，這就不得不使觀眾必須靜下心耐著性子，從侯孝賢“慢”敘事的風(fēng)格影像中去欣賞故事的情節(jié)發(fā)展。導(dǎo)演也是有意地將影像客體作為電影敘事的主導(dǎo)元素，去吸引觀眾對影像客體的凝視與更多的注意力。

侯孝賢導(dǎo)演對于自己影片中空鏡頭的運(yùn)用，也是有著自己獨(dú)特的個(gè)人特色，不僅在《刺客聶隱娘》里，在他的其他電影作品里，空鏡頭的運(yùn)用，也寄予了導(dǎo)演的某些情感與思想。在侯孝賢的電影里，空鏡頭更多地體現(xiàn)了導(dǎo)演想要表達(dá)的人文情懷，而且作為整部電影敘事元素的一部分，它的重要作用也是無可厚非的。

空鏡頭一般在電影中的運(yùn)用就是表意功能，尤其在侯孝賢的電影中，大量空鏡頭的運(yùn)用不僅僅具有表意功能，而且還是電影敘事元素的一部分。電影中，導(dǎo)演對于湖泊、空山、樺樹林、磨鏡少年居住的小村莊以及打斗過后的荒草叢的展示，都傳達(dá)出一種寧靜致遠(yuǎn)，恬淡幽靜的詩意感，使得電影整體的基調(diào)風(fēng)格更加統(tǒng)一，電影的意境也更加深刻。通過對大量空鏡頭的運(yùn)用，加之在電影里又是敘事元素的部分擔(dān)當(dāng)，對大自然景觀的拍攝，導(dǎo)演將自己的人文情懷透過這些場景傳達(dá)出來，同時(shí)也讓電影的主題思想與意境更加凝練，電影的藝術(shù)效果也隨之被提高。

長鏡頭的運(yùn)用，除了同樣作為電影敘事元素用來推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，與空鏡頭、固定鏡頭的相互結(jié)合之外，長鏡頭在侯孝賢的電影里，也具備了抒情的效果。侯孝賢很喜歡運(yùn)用長鏡頭去描述人物之間的沖突，例如，窈七與田季安在府里打斗的一系列動(dòng)作，就是通過長鏡頭展示出來，并以中近景相結(jié)合的拍攝方式，打斗結(jié)束后運(yùn)用固定鏡頭展示窈七離開，田季安的原地佇立等一系列動(dòng)作。這些鏡頭的相互結(jié)合與應(yīng)用，作為敘事元素推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展，人物之間的情感變化，兩位主角并無任何臺(tái)詞，只有窈七離開時(shí)的一句“瑚姬有身孕”，這一句臺(tái)詞對故事的發(fā)展以及兩人之間隱忍的情感關(guān)系的揭示，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。長鏡頭在侯孝賢的電影中，表意抒情，與其他集中鏡頭的組合應(yīng)用，一并充當(dāng)著電影的敘事元素，并通過他詩意風(fēng)格的空間場景以及對大自然的敬意，將他心中的武俠世界展現(xiàn)在了觀眾面前，可以說是侯孝賢式藝術(shù)色彩鮮明的武俠片。

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作者簡介：

王霄，男，蒙古族，學(xué)術(shù)碩士，云南師范大學(xué)，戲劇與影視學(xué)專業(yè)，研究方向：民族文化的媒介傳播。