石 佳

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院 馬克思主義學(xué)院， 北京 102488)

蕭紅是現(xiàn)代文學(xué)史上極具代表性的作家之一。在蕭紅生前,其作品的文學(xué)評(píng)論已不在少數(shù),經(jīng)歷了一段時(shí)期的歷史塵封之后,隨著新時(shí)期的到來(lái),蕭紅研究也迎來(lái)了又一個(gè)春天。文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域意識(shí)形態(tài)權(quán)力的逐漸解體,為蕭紅研究在20世紀(jì)80年代的“自由生長(zhǎng)”帶來(lái)了新的生機(jī)。其中的觀念交鋒、碰撞和紛爭(zhēng),往往以蕭紅后期的代表作品《呼蘭河傳》為分界點(diǎn)展開(kāi)。對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言,20世紀(jì)80年代無(wú)疑是一個(gè)斷裂、轉(zhuǎn)折與突變的時(shí)期,文學(xué)批評(píng)外部意識(shí)形態(tài)寬松,加上內(nèi)部激流勇進(jìn)的沖擊,思想的閘門(mén)被不斷動(dòng)搖并沖破,一個(gè)新的文學(xué)視野被徐徐打開(kāi)。

一、 整體趨向:文學(xué)史坐標(biāo)的構(gòu)建

內(nèi)容與形式構(gòu)成了文學(xué)史研究的兩大重要維度,隨著思想內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值不同程度的被開(kāi)掘,《呼蘭河傳》作為一部經(jīng)典作品,在文學(xué)史場(chǎng)域內(nèi)的坐標(biāo)也在不斷地被改寫(xiě)與構(gòu)建。

主旨和內(nèi)容方面,從初期視《呼蘭河傳》為作者“走向悲苦的破滅”[1]與文學(xué)創(chuàng)作的“下坡路”,到認(rèn)識(shí)到《呼蘭河傳》同樣具有與其初期作品對(duì)等的價(jià)值(“這一切,都表明了肖紅后期創(chuàng)作的成績(jī)不容低估”[2]),再到普遍承認(rèn)《呼蘭河傳》及后期作品是蕭紅創(chuàng)作成熟的標(biāo)志,20世紀(jì)80年代的《呼蘭河傳》研究徹底實(shí)現(xiàn)了對(duì)其傳統(tǒng)認(rèn)知的顛覆性扭轉(zhuǎn),并從此開(kāi)啟了其研究領(lǐng)域的全新視野,陸續(xù)出現(xiàn)了女性形象、農(nóng)民群體形象、鄉(xiāng)土色彩、民俗學(xué)、東北流亡群體等多種專(zhuān)題式的研究角度。同時(shí),對(duì)于《呼蘭河傳》的主題思想與內(nèi)涵的討論也陸續(xù)出現(xiàn)了多樣化的解讀,如作者懷舊思鄉(xiāng)的寂寞投影、封建禮教的揭露與批判、國(guó)民心理與文化結(jié)構(gòu)的展示與剖析,等等。

與主旨和內(nèi)容層面的熱議場(chǎng)面相比,藝術(shù)方法與藝術(shù)價(jià)值上的探索,雖首開(kāi)了轉(zhuǎn)折與蛻變的先河----從僅僅注重生平與思想傾向的探索到開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)形式上的成就,但其發(fā)展的深度和速度卻遲遲無(wú)法打開(kāi)新局面。對(duì)于《呼蘭河傳》藝術(shù)手法的發(fā)掘,似乎在整個(gè)20世紀(jì)80年代都停留在對(duì)幾種有局限的藝術(shù)特色的反復(fù)沿用,并沒(méi)有呈現(xiàn)出逐漸遞增的線(xiàn)性前進(jìn)態(tài)勢(shì)。一方面,內(nèi)容的直觀性令《呼蘭河傳》在思想內(nèi)涵上更先一步成為了爭(zhēng)議焦點(diǎn),淡化且暫時(shí)遮蔽住了藝術(shù)價(jià)值的顯現(xiàn);另一方面,《呼蘭河傳》藝術(shù)價(jià)值的被遮蔽似乎也與中國(guó)自古以來(lái)的文論傳統(tǒng)中重感悟、輕邏輯的文化特征一脈相承。

20世紀(jì)80年代批評(píng)界內(nèi)部另一個(gè)十分重要的趨向是初步形成了文學(xué)史反思與定位意識(shí)。這些觀念始終呈現(xiàn)著此消彼長(zhǎng)、互相博弈的態(tài)勢(shì),每一次新觀點(diǎn)的提出,都不可避免地涵括著對(duì)舊有觀點(diǎn)的總結(jié)。正是視角的積累和不斷更新為《呼蘭河傳》在文學(xué)史坐標(biāo)系中提供了更多的信息和素材。1987年周成璐在《從〈呼蘭河傳〉看肖紅的創(chuàng)作主題》一文中,開(kāi)篇就以宏大的文學(xué)史視野回顧了《呼蘭河傳》自20世紀(jì)40年代初發(fā)表后文學(xué)評(píng)論界眾說(shuō)不一的評(píng)價(jià),并以大膽的批判精神向歷來(lái)的種種權(quán)威評(píng)論提出挑戰(zhàn),“綜觀上述評(píng)論, 筆者認(rèn)為: 這些評(píng)論, 有的沒(méi)能從作品本身去挖掘它的內(nèi)在涵意, 有的則把文學(xué)作為一種口號(hào)和工具, 并以這種文藝觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行批評(píng)的。而茅盾先生的評(píng)價(jià), 也與肖紅的《呼蘭河傳》所表現(xiàn)的主題不盡相同。”[3]并據(jù)此提出了自己對(duì)于《呼蘭河傳》創(chuàng)作主題的新觀點(diǎn)。這一方面讓人們看到了權(quán)威評(píng)價(jià)的不穩(wěn)定性和雙面性,另一方面也證明了文學(xué)理論批評(píng)史自身具有不可動(dòng)搖的邏輯連接性和內(nèi)部傳承性。

如果以上所述的鮮明反思意識(shí)是文學(xué)批評(píng)發(fā)展的必要階段,那么將蕭紅的作品風(fēng)格和同時(shí)代的作者群體進(jìn)行對(duì)比觀照,則離文學(xué)史定位構(gòu)建的宏圖更近一步。80年代以來(lái),出現(xiàn)了不少將蕭紅與丁玲、冰心、葉紫等現(xiàn)代女作家進(jìn)行對(duì)比的片段論述。而這樣的相提并論無(wú)疑承認(rèn)并提高了蕭紅在文學(xué)史中的地位,消解并扭轉(zhuǎn)著一些固有的誤解和偏見(jiàn)。同時(shí),通過(guò)風(fēng)格異同的對(duì)照,蕭紅及其作品在文學(xué)史坐標(biāo)系中逐漸獲得了獨(dú)一無(wú)二的標(biāo)志和領(lǐng)地,其在文學(xué)史的定位在80年代得到了初步的構(gòu)建。

縱觀80年代蕭紅及其作品在文學(xué)史上的地位的建構(gòu)途徑,主要是通過(guò)反思與博弈、對(duì)比與定位的方式完成的,基本上完成了對(duì)“獨(dú)”這一特色成果的分析,但在“創(chuàng)”這一方面,卻少有涉及。蕭紅作品的特色對(duì)后世的影響和貢獻(xiàn),獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的演變和銜接,想要在仍顯蒙昧的年代得到一個(gè)好的答案,確實(shí)有些力不從心。20世紀(jì)80年代對(duì)蕭紅及其作品文學(xué)史地位的構(gòu)建,似乎也未能很好地實(shí)現(xiàn)“獨(dú)創(chuàng)性”的發(fā)掘,脈絡(luò)與層次顯得較為狹窄而單一。但就其成果而言,通過(guò)研究的傳承與博弈,仍然實(shí)現(xiàn)了蕭紅在文學(xué)史上的地位的重塑與建構(gòu)。

二、 研究階段:三次關(guān)鍵轉(zhuǎn)折

20世紀(jì)80年代,文學(xué)批評(píng)整體研究形態(tài)在正規(guī)化建構(gòu)的進(jìn)程中,其內(nèi)部大致經(jīng)歷過(guò)三次至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折。從已有文獻(xiàn)來(lái)看,1981年、1985年分別構(gòu)成了兩個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn),1988年以后又形成了一個(gè)新的飛躍。正是在一次次的調(diào)整和革新中,蕭紅及《呼蘭河傳》研究在80年代逐步呈現(xiàn)出一個(gè)全新的面貌。

1. 1981—1984:以論證方式和態(tài)度為目標(biāo)的變革啟動(dòng)

1981—1984年,蕭紅及《呼蘭河傳》的研究從論點(diǎn)和論證過(guò)程兩方面走上了自身對(duì)于過(guò)去的反叛之路。轉(zhuǎn)變并不急于一開(kāi)始就針對(duì)此前的一些論點(diǎn)進(jìn)行打擊與推翻,而是將炮火轉(zhuǎn)向了舊有的論證方式和觀照態(tài)度,試圖從內(nèi)部的邏輯思維和外部的學(xué)術(shù)氛圍入手扭轉(zhuǎn)整個(gè)研究的生態(tài)環(huán)境。1980年,陳隄的《漫話(huà)寫(xiě)蕭紅》可謂吹響了變革的先鋒號(hào)。面對(duì)研究界對(duì)于蕭紅的刻意渲染和過(guò)分演義,陳隄秉持著文學(xué)史的眼光回顧了一些關(guān)鍵性的議論,并提出了質(zhì)疑,認(rèn)為需要重新考察。其目的和效果或許都不在于反駁或者否定哪一種觀點(diǎn),而是試圖將業(yè)已漂浮的研究、寫(xiě)作重新根植于事實(shí)的土壤,從而還原蕭紅研究嚴(yán)肅而規(guī)范的面貌。正如他自己總結(jié)的那樣,希望向?qū)W界傳達(dá)的是:“漫話(huà)了上述三事, 主要是想說(shuō),寫(xiě)一個(gè)有影響的作家蕭紅的傳記,必須十分嚴(yán)肅認(rèn)真對(duì)待,深入調(diào)查研究,掌握第一手資料,這樣才能幫助廣大讀者正確認(rèn)識(shí)和理解蕭紅,不致以訛傳訛?！盵4]

蕭紅作為左翼作家的邊緣分子,其思想傾向一直是爭(zhēng)議的焦點(diǎn),其作品也同樣被冠以一系列偏離事實(shí)的結(jié)論。《呼蘭河傳》作為此類(lèi)極具爭(zhēng)議作品的典型,在20世紀(jì)80年代的轉(zhuǎn)折中擔(dān)負(fù)起了重要的反擊任務(wù),不僅實(shí)現(xiàn)了自身文學(xué)史定位的逆轉(zhuǎn),更對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下學(xué)術(shù)風(fēng)氣的扭轉(zhuǎn)起到了一定程度的推動(dòng)作用。與陳隄相同,狄遐水于1981年發(fā)表的隨筆《讓它們自由競(jìng)賽》,其關(guān)注點(diǎn)不在《呼蘭河傳》本身,而在以《呼蘭河傳》為武器、為論據(jù),批判文壇中長(zhǎng)期存在的單一化傾向。其背后的矛頭指向不言而喻,對(duì)準(zhǔn)的是整個(gè)文壇的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)統(tǒng)治高壓。

綜上所述,以重塑宏觀的立場(chǎng)與環(huán)境為起點(diǎn),以厘清微觀的態(tài)度與方法,掃平蕭紅及《呼蘭河傳》研究道路上的最基本的障礙,此后的發(fā)展才擁有更堅(jiān)實(shí)的根基。可以想見(jiàn),之所以用避開(kāi)鋒芒的迂回方式,與此前一階段意識(shí)形態(tài)的思維方式根深蒂固不無(wú)關(guān)系。一方面,對(duì)《呼蘭河傳》基調(diào)的刻板印象太過(guò)頑固,以至于正面交鋒終會(huì)陷入無(wú)法溝通的境地;另一方面,其背后的觀念力量太過(guò)強(qiáng)大,只有在基本的思維意識(shí)層面重塑現(xiàn)代性與學(xué)術(shù)研究的純粹性,才能進(jìn)入下一階段具體而深入的闡發(fā)與碰撞。

正是從重塑思維觀念出發(fā),評(píng)論界才得以展開(kāi)對(duì)于以《呼蘭河傳》為代表的蕭紅后期作品價(jià)值的探索和理論重估。重估的最初,其標(biāo)準(zhǔn)和闡述方式仍與文本相距較遠(yuǎn),且依然嚴(yán)重依賴(lài)權(quán)威。后期作品價(jià)值重估的學(xué)術(shù)化道路開(kāi)拓是從觸碰和深入文本開(kāi)始的。邢富君等的《肖紅創(chuàng)作初論》令蕭紅從一個(gè)苦難女性故事的主人公走向了一個(gè)有才華有靈魂的寫(xiě)作者與創(chuàng)作人。就《呼蘭河傳》而言, 邢富君等是真正從文本角度出發(fā)開(kāi)掘其獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值及其合理性的。在創(chuàng)作思想上,作者不再像以往一樣去尋找與傳統(tǒng)權(quán)威的相似性,而是大膽承認(rèn)差異。從文本上,更找出了“諷刺的藝術(shù)色彩”“北方泥土的芳香”“廣闊的生活和人物”等一系列文本自身的價(jià)值和特點(diǎn),同時(shí)也為后一階段《呼蘭河傳》研究角度的拓展提供了原形。

作為20世紀(jì)80年代初發(fā)表的作品,《肖紅創(chuàng)作初論》盡管文本的微觀內(nèi)容還屈指可數(shù),但這一寶貴的跳躍將蕭紅及《呼蘭河傳》研究從意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)拉回到文本分析為主導(dǎo),回到文學(xué)研究學(xué)術(shù)化的正軌。從此以后,越來(lái)越多的論述開(kāi)始接受《呼蘭河傳》在藝術(shù)成就上高于《生死場(chǎng)》的觀點(diǎn),并能從藝術(shù)形式和思想內(nèi)容兩個(gè)方面駁斥舊說(shuō)。從邢富君等的《肖紅創(chuàng)作初論》初探文本,到后來(lái)的一系列分析,與文本的結(jié)合越來(lái)越緊密、細(xì)致。

當(dāng)然,在這一階段的研究中,也暴露出一些不足有待改進(jìn)和彌補(bǔ)。①研究具體問(wèn)題的意識(shí)較弱,大多數(shù)的論著都是從宏觀性整體性的角度出發(fā),例如藝術(shù)特色、短篇小說(shuō)創(chuàng)作等。②觀點(diǎn)較少創(chuàng)新、深度不夠,多是重復(fù)的概括性的要點(diǎn)。這期間,論述藝術(shù)特色的文章不在少數(shù),但細(xì)看卻都是幾條藝術(shù)特色的反復(fù)羅列。例如,細(xì)膩抒情、清新自然、繪畫(huà)化、聲音化等,會(huì)造成研究者的思維定式,束縛對(duì)蕭紅藝術(shù)成就探究的突破。③在深度方面,研究者似乎缺乏深挖的勇氣和決心。例如,在徐藝紅的《蕭紅〈生死場(chǎng)〉藝術(shù)探索管見(jiàn)》一文中,創(chuàng)新性地提出蕭紅作品《生死場(chǎng)》獨(dú)特的藝術(shù)特色在于結(jié)構(gòu)上將“生活碎塊成功地放在同一裝幀下面”[5]。然而在具體闡述成功的原因時(shí),不僅停留在大段的原文復(fù)述,更令人感到一種浮于表面、隔靴搔癢的不快。舉例而言,徐藝紅文章提到這些碎塊安排得詳略得當(dāng),但如何詳?哪里略?對(duì)比產(chǎn)生了怎樣的情感沖突和視覺(jué)震撼?與其他作家作品中的生活碎塊拼湊相比有何不同?似乎無(wú)法在這一階段找到有深度的答案。

2. 1985—1987:視角專(zhuān)題的系統(tǒng)性與多樣性

從1985年起,以蕭紅及《呼蘭河傳》為主題的研究在數(shù)量上呈現(xiàn)出跳躍式增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì),往往一年的研究數(shù)量就會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出1984年前四年的研究數(shù)量總和。數(shù)量上如此,質(zhì)量上亦然。進(jìn)入1985年后,蕭紅及《呼蘭河傳》研究已經(jīng)逐漸走上成熟化、專(zhuān)業(yè)化的道路。

突出表現(xiàn)在《呼蘭河傳》等作品在研究的專(zhuān)題角度上愈發(fā)呈現(xiàn)出系統(tǒng)性與多樣性。最早被發(fā)掘,討論較為透徹且持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的是鄉(xiāng)土色彩及東北流亡群體的角度?！逗籼m河傳》這部小說(shuō)的主題和主要描寫(xiě)對(duì)象是東北邊陲的一個(gè)小鄉(xiāng)鎮(zhèn),其鄉(xiāng)土特點(diǎn)和東北色彩自然是最易于被捕捉的。盡管如此,80年代關(guān)于《呼蘭河傳》的“鄉(xiāng)土性”研究并沒(méi)有來(lái)得及在這個(gè)階段內(nèi)完成深度上和完整度上的升華。以“鄉(xiāng)土性”為論題的文章大部分在內(nèi)容上幾乎僅僅是一種淺層次的鑒賞。例如從文章中挑選出具有農(nóng)村色彩和鄉(xiāng)土氣息的描述,并在復(fù)述與摘抄中重建出原文的鄉(xiāng)村想象。宋德胤在《肖紅與鄉(xiāng)土文學(xué)》中大段還原《呼蘭河傳》中所包含的鄉(xiāng)土語(yǔ)言、傳統(tǒng)風(fēng)俗及風(fēng)景畫(huà)卷,并以此總結(jié)出一些概括性的鄉(xiāng)土特點(diǎn)。然而,文學(xué)批評(píng)畢竟不等于旅游介紹,鄉(xiāng)土性也絕不僅局限于鄉(xiāng)土的內(nèi)容。1984年的《論肖紅小說(shuō)的鄉(xiāng)土特色》一文中,仍存在著將鄉(xiāng)土性與“時(shí)代風(fēng)貌”混為一談的情況,“通過(guò)風(fēng)景畫(huà)的精細(xì)刻繪顯示了作品的時(shí)代特色,從而也就更加真實(shí)地體現(xiàn)了作品的鄉(xiāng)土氣息”[6]。這讓人不得不憂(yōu)慮研究界仍存在著為了證明作品政治正確而刻意將“鄉(xiāng)土性”向社會(huì)主義文學(xué)的“農(nóng)村題材”靠攏的現(xiàn)象。因此,這也無(wú)形中為“鄉(xiāng)土性”這一論述視角增添了新的理論任務(wù),即反抗并沖擊“現(xiàn)實(shí)主義”給文學(xué)批評(píng)帶來(lái)的統(tǒng)治與束縛。敏感的學(xué)術(shù)研究界也早已發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)狀和需求。在《“鄉(xiāng)土文學(xué)”淺論》一文中加人就指出:“我們現(xiàn)在對(duì)‘鄉(xiāng)土文學(xué)’的認(rèn)識(shí)還限于很膚淺的階段?！盵7]24尤其是在面對(duì)鄉(xiāng)土性研究仍無(wú)法根本擺脫意識(shí)形態(tài)桎梏這一問(wèn)題時(shí),加人敏銳地覺(jué)察出《呼蘭河傳》自身獨(dú)特的鄉(xiāng)土價(jià)值,并以其為武器,劃清了“鄉(xiāng)土”與“農(nóng)村題材”及其背后支撐著的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀之間的界限,同時(shí)也在某種程度上展現(xiàn)了政治標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始弱于藝術(shù)與生活體驗(yàn)的追求?！啊l(xiāng)土文學(xué)’的‘回憶性’和自敘傳性質(zhì),有助于作家感情的傾瀉和抒發(fā),而‘農(nóng)村題材’作品往往更多客觀描寫(xiě),這只要我們把讀《呼蘭河傳》與讀《暴風(fēng)驟雨》的感受加以比較,是不難發(fā)現(xiàn)其不同的。”[7]27這篇并非以評(píng)論《呼蘭河傳》為主題的文章,在表明上述立場(chǎng)的同時(shí),更無(wú)形中推動(dòng)了《呼蘭河傳》藝術(shù)價(jià)值的被認(rèn)可和文學(xué)地位的提升。李歐梵將眼界放得更寬,通過(guò)與世界文學(xué)的對(duì)比觀照,從而對(duì)國(guó)內(nèi)的鄉(xiāng)土文學(xué)提出了更高的要求?！逗籼m河傳》也得到了一次在20世紀(jì)80年代難得的跨世界視角的寶貴批評(píng)。正面的肯定和探索是為了擺脫原地踏步,而負(fù)面的批判和質(zhì)疑則是為了向著更遠(yuǎn)的目標(biāo)前行和發(fā)展。“用一個(gè)村鎮(zhèn)或小城作原型或以一個(gè)大家族作主要骨干的文學(xué)作品,在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中并非罕見(jiàn)?！薄斑@些中國(guó)作家所缺乏的是一種藝術(shù)和文化上的主觀‘視野’:所謂‘主觀’,是從作家個(gè)人的學(xué)識(shí)和藝術(shù)良心為出發(fā)點(diǎn)所提出的觀點(diǎn),所謂‘視野’,是指對(duì)整個(gè)歷史、文化或社會(huì)的獨(dú)特見(jiàn)解。這種見(jiàn)解的幅度和深度,只有從自己的文化中潛移默化得來(lái)”[8]。顯然,“主觀”的立場(chǎng)并不是《呼蘭河傳》被批判的角度,實(shí)際上它所欠缺的是鄉(xiāng)土小說(shuō)需要擔(dān)負(fù)起來(lái)的視野與力量。當(dāng)然,這與時(shí)代背景、作者個(gè)性與文學(xué)發(fā)展規(guī)律等都有著不可忽視的聯(lián)系,但這樣的論斷同樣客觀而深刻地揭示出了《呼蘭河傳》作為一部鄉(xiāng)土小說(shuō)在厚重性上的欠缺,同時(shí)也讓人們看到了整個(gè)鄉(xiāng)土文學(xué)可以前進(jìn)和上升的空間。

以蕭紅及《呼蘭河傳》為主題的研究,在鄉(xiāng)土性的基礎(chǔ)上,又不斷細(xì)化出了一些研究視角的分支,例如民俗價(jià)值、北大荒文學(xué)與東北流亡元素等,從某種程度上打開(kāi)了《呼蘭河傳》研究風(fēng)格多樣性的大門(mén),改變了傳統(tǒng)研究單一刻板的印象。然而在當(dāng)時(shí),這些視角的共同特征僅作為其他論述話(huà)題的輔助論述材料而出現(xiàn),還未形成獨(dú)立的研究體系。

與鄉(xiāng)土特色及其衍生的研究視角相比,蕭紅的女性身份及其作品中的女性形象和女性意識(shí),對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)是更有吸引力的話(huà)題。以自傳式寫(xiě)作著稱(chēng)的蕭紅,難免會(huì)令人們將其筆下的人物和她個(gè)人的情感、性格和經(jīng)歷混為一談。一方面,由于作家著實(shí)在其創(chuàng)造出來(lái)的形象身上傾注了太多的心血,有情感共鳴;另一方面,研究界也往往易于按照自身已有的立場(chǎng)和認(rèn)知去闡釋人物。本就經(jīng)歷了人生千般磨難卻始終不愿屈服的蕭紅,其筆下的人物也往往擁有類(lèi)似的氣質(zhì)和故事。對(duì)于蕭紅作品中女性形象的分析主要集中在1985年,《淺談肖紅筆下的女性形象》《試論肖紅筆下的女性形象》等文章不約而同地將女性形象大體分成兩大類(lèi)型:一類(lèi)形象大部分都是命運(yùn)極為相似的不幸,例如金枝、月英、小團(tuán)圓媳婦等;另外一類(lèi)則具備一定程度的抗?fàn)幰庾R(shí),以王大姑娘最具代表性。就女性形象研究而言,初步的內(nèi)涵已經(jīng)基本被把握,然而對(duì)于眾多女性群體形象的內(nèi)部多樣性和外部差異性,并沒(méi)有得到涉及和體現(xiàn)。另外,研究界似乎津津樂(lè)道于《呼蘭河傳》及其他作品中的女性形象和蕭紅個(gè)人身份的契合之處,卻嚴(yán)重忽略了作家的獨(dú)立意識(shí)和作為一個(gè)作家的獨(dú)立意識(shí)所帶來(lái)的身份抽離。蕭紅在談及自己小說(shuō)中的人物時(shí)曾這樣說(shuō)道:“我開(kāi)始也悲憫我的人物,他們都是自然的奴隸。但寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去,我的感覺(jué)變了。我覺(jué)得我不配悲憫他們,恐怕他們倒應(yīng)該悲憫我咧!”“我的人物比我高”[9]。從這段自白中可以提取到一點(diǎn)明顯的信息,那就是蕭紅與自己的人物始終保持著文學(xué)上的距離,她始終秉持文學(xué)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度,而非僅僅將作品作為一種日記式、自傳式的情感發(fā)泄;而似乎當(dāng)時(shí)的研究界對(duì)于這樣的態(tài)度及其所造成的差異,沒(méi)有形成清醒的認(rèn)識(shí)。同樣,對(duì)于蕭紅的女性化寫(xiě)作,也僅僅停留在其女性特征中柔美抒情的一面,她寫(xiě)作風(fēng)格中的女性軟弱與女性韌性的一面,在這一階段的女性寫(xiě)作研究中難覓蹤影。

除了女性形象之外,陸文采、唐京連還將女性問(wèn)題細(xì)化為生育問(wèn)題、男權(quán)問(wèn)題等生理弱勢(shì)所帶來(lái)的不平等處境。王友琴在1985年又將女性處境的研究作為婦女解放的基礎(chǔ)和憑依,“認(rèn)識(shí)處境是走向自覺(jué)的第一步”[10],并以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步揭示了《呼蘭河傳》更深刻的內(nèi)涵----不是為某一個(gè)人、某一個(gè)群體吶喊反抗,而是揭示“處境”的哲學(xué)?？偟膩?lái)看,從1985年開(kāi)始,有關(guān)蕭紅及《呼蘭河傳》的研究論文在數(shù)量上有了飛躍式的增長(zhǎng),然而在專(zhuān)論的數(shù)量上卻大幅下降。一方面是由于專(zhuān)論的拓展空間暫時(shí)處于飽和與瓶頸階段,另一方面也是由于對(duì)蕭紅及《呼蘭河傳》的研究處在調(diào)整期,這一時(shí)期的研究為后期深入挖掘作品中多角度的現(xiàn)代性觀點(diǎn)提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

3. 1988—1990:現(xiàn)代性席卷下的分道揚(yáng)鑣

進(jìn)入20世紀(jì)80年代末期,人們發(fā)現(xiàn)兩個(gè)非常明顯的特征:①在研究整體走向?qū)W術(shù)理性和文學(xué)獨(dú)立性的背景下,現(xiàn)代性也一點(diǎn)點(diǎn)介入蕭紅及《呼蘭河傳》研究,并不斷擴(kuò)張范圍;②與之相對(duì)的是,由于新舊觀念在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)共存,愈發(fā)展到80年代后期,從各自迥異的角度和朝向出發(fā)而形成的結(jié)論就愈大相徑庭。

現(xiàn)代性于1986年在三位北大教授的漫談中開(kāi)始悄悄萌芽。為了消解政治先行觀念對(duì)文學(xué)作品研究的壓抑,陳平原從文化角度“強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、倫理學(xué)等學(xué)科的聯(lián)系,統(tǒng)而言之,從文化角度、而不只從政治角度來(lái)考察文學(xué)?！盵11]1987年,星舟提出了“內(nèi)視角”的研究角度[12],沈衛(wèi)威在《試論東北流亡文學(xué)研究的幾個(gè)問(wèn)題》中初步開(kāi)始從敘事學(xué)的角度分析《呼蘭河傳》。1988年,周偉民在《論中西比較詩(shī)學(xué)研究的范圍和目的----兼與葉維廉、樂(lè)黛云二先生商榷》一文中展現(xiàn)了《呼蘭河傳》的時(shí)空敘事及其效果。另外,從文藝心理學(xué)和哲學(xué)語(yǔ)言層面的分析和解讀不時(shí)閃現(xiàn),海外對(duì)比研究的視角也初露頭角。盡管以上的現(xiàn)代性探索仍處在不夠成熟的嘗試和起步階段,仍然可以窺見(jiàn)公式化、概念化的影子,有些情況下缺乏充分的論據(jù)作為支撐,但這一時(shí)期的理論探索也足以令蕭紅及《呼蘭河傳》研究向著20世紀(jì)90年代現(xiàn)代性的全面介入翹首展望。

面對(duì)勢(shì)不可當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性大潮的席卷,是勇敢邁進(jìn)還是謹(jǐn)慎觀望？在進(jìn)入現(xiàn)代性大門(mén)的臺(tái)階上,不同的姿態(tài)分化得淋漓盡致。20世紀(jì)80年代前期,“寂寞論”一直把控著蕭紅及《呼蘭河傳》研究界的主流話(huà)語(yǔ);20世紀(jì)80年代后期,這一論調(diào)在這樣一個(gè)時(shí)代交接點(diǎn)發(fā)生了突變,開(kāi)始出現(xiàn)一定程度上的質(zhì)疑、突破和創(chuàng)新。“自傳式敘述”一直是蕭紅寫(xiě)作風(fēng)格的一大特征,不少人在其中又增添了一些夸大和演義的成分,極力渲染蕭紅的悲慘與寂寞。例如1982年柯平憑發(fā)表的文章《不幸的蕭紅和蕭紅的不幸》,1985年陳樂(lè)山更是直接用形容人情緒的詞語(yǔ)“寂寞”來(lái)給文學(xué)作品的基調(diào)定義。這種觀念自始至終貫穿80年代的研究界,并且至今都影響著大批初步接觸和了解蕭紅的讀者。在大部分以苦難為噱頭的論述中間,較為中性的敘述來(lái)自1988年白虹光的一篇小論文《評(píng)〈肖紅自集詩(shī)稿〉》,除了無(wú)盡的磨難和悲涼之外,白虹光也發(fā)掘到了蕭紅在作品中投射下的別樣的“自我”,“有濃重的思鄉(xiāng)之情,有憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的悲嘆,也有對(duì)美好生活的向往和追求”[13]。真正做到跳脫出“自敘”視角桎梏的是1988年的一篇文章《撕開(kāi)血和淚的人生大幕----試論肖紅筆下的不幸女性》,僅從標(biāo)題就可一窺其反叛性。作者劉行義從人物形象的藝術(shù)創(chuàng)作手法出發(fā),從側(cè)面證明蕭紅在創(chuàng)作文學(xué)形象上有意識(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)性和客觀性。在文章最后,作者總述了其核心觀點(diǎn):“在她的小說(shuō)創(chuàng)作中, 很難看到她自己。她筆下的不幸女性,大多是孤女、農(nóng)婦、女傭、童養(yǎng)媳……無(wú)論從她們的出身、經(jīng)歷、性格和氣質(zhì)來(lái)看,都很難和作者本人等同起來(lái)”[14]40,文章提供了極富價(jià)值的文學(xué)批評(píng)示范,讓人們以一種更為理性、更為尊重的態(tài)度去觀照蕭紅?！爱?dāng)然這絕不是說(shuō)作家在塑造人物時(shí)不可以滲透進(jìn)自己的身世、經(jīng)歷和精神氣質(zhì),毫無(wú)疑問(wèn),作家的視野應(yīng)該不斷擴(kuò)展,應(yīng)該創(chuàng)造出除自我以外多采多姿的人物形象來(lái)。如果僅僅依賴(lài)于個(gè)人的痛苦,那是不能成就一個(gè)作家的”[14]40。

三、 文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)態(tài)平衡:情理與權(quán)威之下的反思

縱觀整個(gè)蕭紅及《呼蘭河傳》研究史,其主要研究成果的基礎(chǔ)和框架基本上都是在20世紀(jì)80年代集中搭建完成的。正是在觀點(diǎn)的不斷碰撞與激蕩交鋒中,才生發(fā)出更多寶貴而豐富的研究?jī)r(jià)值,推動(dòng)著《呼蘭河傳》研究走向深入化、立體化。

蕭紅及《呼蘭河傳》研究的演變,實(shí)質(zhì)上反映了研究界對(duì)于蕭紅認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變----從被當(dāng)作一名飽經(jīng)風(fēng)霜的傳奇女子,到承認(rèn)并尊重其作家身份。當(dāng)人們僅僅將其看作一個(gè)不幸的女子時(shí),情感和情緒就會(huì)占據(jù)上風(fēng),其他的身份和成就就會(huì)被簡(jiǎn)單而洶涌的情感沖動(dòng)遮蔽,并會(huì)沿襲著固有的理解,選擇性地接納符合自己觀念的材料和觀點(diǎn),眼前所開(kāi)拓的一片空間只能越來(lái)越窄,極大程度上限制了對(duì)于作品的創(chuàng)新和題材的拓展。類(lèi)似這樣的研究論述在20世紀(jì)70年代末一段時(shí)間內(nèi)比比皆是。如果說(shuō)當(dāng)時(shí)的論述還只是停留在故事的講述上,那么在20世紀(jì)80年代初的一些論文寫(xiě)作中依然情緒泛濫就太過(guò)影響學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)和創(chuàng)新了。誠(chéng)然,“知人論世”是研究者的人之常情,同時(shí)也為蕭紅及《呼蘭河傳》研究提供了雛形、后期的資料及足夠的吸引力,但進(jìn)入到作者及作品研究之后期,更需要逐漸擺脫對(duì)于人物與時(shí)代背景的簡(jiǎn)單追求和作者的主觀影響,在“情”與“理”中謀求作者及作品研究的平衡。

值得注意的是,長(zhǎng)期在“情”中的沉溺并不是空穴來(lái)風(fēng)毫無(wú)源頭的。前期的蕭紅及《呼蘭河傳》研究之所以顯得較為單一,某種程度上在于研究界一直受制于權(quán)威人士的評(píng)斷而從無(wú)懷疑。在茅盾寫(xiě)就《〈呼蘭河傳〉序》之前,他鐘愛(ài)的女兒剛剛離世,茅盾也因此不自覺(jué)地將兩位女孩子的遭遇聯(lián)系在一起,投入了大量文學(xué)以外的情感。在茅盾看來(lái)的好意與憐惜,卻對(duì)20世紀(jì)80年代的蕭紅及《呼蘭河傳》的研究產(chǎn)生了巨大影響。前期的沿襲看起來(lái)還并不違和,但是發(fā)展到了現(xiàn)代性大潮即將席卷批評(píng)界的20世紀(jì)90年代前期,再故步自封地沿襲20世紀(jì)40年代背景下對(duì)于《呼蘭河傳》的解讀就顯得有些不合時(shí)宜了。20世紀(jì)80年代后半期,一些作者在文章中依然把茅盾對(duì)于《呼蘭河傳》的經(jīng)典評(píng)價(jià)作為不可挑戰(zhàn)的權(quán)威,并且沿著該觀點(diǎn)尋找材料和論證。人們只能看到他們對(duì)經(jīng)典詮釋的亦步亦趨,看不到任何作者的自我意志和感悟,這在時(shí)代與文學(xué)變革的關(guān)鍵時(shí)期危害是比較大的。幸好人們也看到一些敢于否認(rèn)和質(zhì)疑種種權(quán)威的文章,他們的出現(xiàn)也相應(yīng)帶來(lái)了跳脫而出的新思路和新觀點(diǎn)。周成璐的《從〈呼蘭河傳〉看肖紅的創(chuàng)作主題》一文中,作者在文章開(kāi)篇就以勢(shì)不可當(dāng)?shù)臍鈩?shì)和極強(qiáng)的反思意識(shí),批駁了各式各樣的權(quán)威評(píng)論給《呼蘭河傳》研究帶來(lái)的束縛,“綜觀上述評(píng)論,筆者認(rèn)為: 這些評(píng)論,有的沒(méi)能從作品本身去挖掘它的內(nèi)在涵意,有的則把文學(xué)作為一種口號(hào)和工具,又以這種文藝觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行批評(píng)。而茅盾先生的評(píng)價(jià),也與肖紅的《呼蘭河傳》所表現(xiàn)的主題不盡相同。那么, 《呼蘭河傳》到底給我們帶來(lái)了一些什么呢? 翻開(kāi)肖紅的《呼蘭河傳》仔細(xì)看上幾遍,我們也許會(huì)得到一些啟發(fā)?！盵15]這不僅完成了打破權(quán)威的任務(wù),更規(guī)范了文本分析的學(xué)術(shù)方法。作者先破后立,一氣呵成地相繼闡發(fā)了《呼蘭河傳》的女權(quán)主義、人道主義,以及哲學(xué)、精神和文化層面的內(nèi)涵研究,從茅盾口中被動(dòng)的懷舊、寂寞向主動(dòng)的人性與靈魂層面的研究進(jìn)發(fā)。

如何面對(duì)權(quán)威評(píng)價(jià)與如何面對(duì)意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的控制,二者在內(nèi)部某些方面構(gòu)成了相同性,而其實(shí)質(zhì)是文學(xué)應(yīng)該以何種標(biāo)準(zhǔn)存在與評(píng)判。對(duì)于蕭紅及《呼蘭河傳》的研究很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)是以愛(ài)國(guó)主義為標(biāo)準(zhǔn)的,而愛(ài)國(guó)主義究竟應(yīng)該以怎樣的形式介入文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)之中?顯然,研究界對(duì)于題材和形式要求太過(guò)狹隘,愛(ài)國(guó)主義的標(biāo)準(zhǔn)在內(nèi)涵上的含蓄表達(dá)也開(kāi)始逐漸被認(rèn)可和接受。1989年皇甫曉濤在《懷舊,還是探新?----蕭紅〈呼蘭河傳〉再議》一文中提到:在四五十年代左翼文學(xué)大潮洶涌澎湃的浪潮中,《呼蘭河傳》仍然堅(jiān)持魯迅的國(guó)民性探索的努力,這從當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來(lái)看著實(shí)屬于“守舊”,然而到了意識(shí)形態(tài)逐漸被湮沒(méi)的21世紀(jì)前后,這樣的堅(jiān)持又是一種彌足珍貴的“探新”。這樣的文學(xué)現(xiàn)象與生態(tài)讓人們不得不相信與正視文學(xué)界的動(dòng)態(tài)平衡,也時(shí)時(shí)提醒著人們,無(wú)論何時(shí),保持自身的獨(dú)立與不可替代的特殊性都是文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)發(fā)展的動(dòng)力和源泉。蕭紅,一個(gè)從“異鄉(xiāng)”到“異鄉(xiāng)”的女子,卻始終沒(méi)有拋下自己的獨(dú)立意識(shí)和身份,以她的文學(xué)作品及其引發(fā)的爭(zhēng)論和探討,為當(dāng)今同在漂泊的文學(xué)提供了精神根基的示范和廣闊的思考空間。

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[15] 周成璐. 從《呼蘭河傳》看肖紅的創(chuàng)作主題[J]. 上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版), 1987(3):66.