孫英莉

摘 要：20世紀(jì)80年代中期，鐘大豐和陳犀禾提出了“影戲”理論，成為中國電影學(xué)術(shù)界極具爭(zhēng)論性的理論話題。借助于“概念置換”“移花接木”和“歷史縫合”策略，他們完成了“影戲”理論的“論證”工作，建構(gòu)了一座“中國化”電影理論體系的空中樓閣。盡管“影戲”作為電影理論體系無法成立，但作為中國早期電影觀念卻是客觀存在的?！坝皯颉彪娪坝^念的形成有其復(fù)雜的歷史原因，它是文以載道的文藝觀、藝術(shù)的進(jìn)化論和固守傳統(tǒng)的思維共同作用的結(jié)果。具有反諷和戲劇性的是，他們建構(gòu)“影戲”理論是為了反“影戲”，而后來他們又回歸到對(duì)“影戲”傳統(tǒng)的堅(jiān)守：鐘大豐回歸到對(duì)電影“戲劇性”傳統(tǒng)的堅(jiān)守，而陳犀禾回歸到對(duì)電影“社會(huì)功能”本體論傳統(tǒng)的堅(jiān)守。

關(guān)鍵詞：影戲理論;建構(gòu)策略;概念置換;移花接木;歷史縫合

中圖分類號(hào)：J902

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268（2019）01-0138-08

20世紀(jì)80年代中期，鐘大豐和陳犀禾創(chuàng)造性地提出了“影戲”理論。盡管“影戲”理論遭到不少學(xué)者的質(zhì)疑甚至尖銳的批評(píng)，但這并不影響它被寫進(jìn)許多《中國電影史》著作中，它甚至成為中國早期電影理論無法回避的話題。

對(duì)于“影戲”理論的闡述與論證，主要體現(xiàn)在他們相繼發(fā)表的三篇論文中。鐘大豐在《論“影戲”》一文中認(rèn)為，中國初期電影工作者都有“把電影看作是戲劇”的核心觀念，而在電影創(chuàng)作上表現(xiàn)出“藝術(shù)上的戲劇化”傾向，因此他用“影戲”來概括中國早期電影的基本特征。由此，“影戲”第一次從一個(gè)中國早期電影名稱轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)同時(shí)蘊(yùn)含中國早期電影觀念與電影形態(tài)的歷史概念。隨后，陳犀禾在《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)——評(píng)〈影戲劇本作法〉》（以下簡(jiǎn)稱《再認(rèn)識(shí)》）一文中把“影戲”看作中國電影美學(xué)的核心概念，認(rèn)為中國不僅有自己的電影美學(xué)體系，而且它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾乎貫穿整個(gè)中國電影史。于是“影戲”的時(shí)空內(nèi)涵被極大地延伸了，從中國早期（20世紀(jì)20年代）電影觀念演變成中國早期電影理論體系和中國傳統(tǒng)（20世紀(jì)80年代以前）電影觀念。最后，鐘大豐在《“影戲”理論歷史溯源》（以下簡(jiǎn)稱《歷史溯源》）一文中從電影史的視角進(jìn)一步論證和闡述“影戲”理論。至此，鐘大豐和陳犀禾的三篇文章按照“歷史——理論——?dú)v史”的發(fā)展脈絡(luò)，經(jīng)過“理論對(duì)歷史的提升”和“歷史對(duì)理論的印證”兩個(gè)過程，“合謀”地完成了“影戲”理論的建構(gòu)。

筆者以“影戲”為主題查閱了大量文章后發(fā)現(xiàn)，有許多學(xué)者認(rèn)同或基本認(rèn)同“影戲”論，并在這一理論話語基礎(chǔ)上做后續(xù)研究，或探討“影戲”傳統(tǒng)對(duì)中國電影的影響，或探討“影戲”理論產(chǎn)生的社會(huì)政治和歷史文化語境。但也有不少學(xué)者對(duì)“影戲”論持質(zhì)疑態(tài)度，如酈蘇元認(rèn)為中國早期電影觀念呈現(xiàn)出多元化的格局，胡克認(rèn)為用“影戲”概括中國電影的美學(xué)特征雖“頗有創(chuàng)見”，但“顯然理論準(zhǔn)備不足”且“缺乏說服力”[1]。十分遺憾的是，這些批評(píng)者都是圍繞“影戲”理論的論點(diǎn)直接進(jìn)行駁斥，鮮有從“影戲”理論的論證邏輯與建構(gòu)策略的視角切入。本文正是基于這一視角，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，仔細(xì)考查“影戲”理論從提出到形成的過程，探討“影戲”理論的建構(gòu)策略與歷史意義。

一、“影戲”理論的命名策略：概念置換

“影戲”理論是由鐘大豐和陳犀禾提出來的一種全新的電影理論學(xué)說，其與蘇聯(lián)蒙太奇、巴贊的長(zhǎng)鏡頭等理論主要有以下不同：前者是被“發(fā)現(xiàn)”出來的理論，后者是被“創(chuàng)造”出來的理論;前者是先自我命名，然后進(jìn)行理論闡述/論證，后者是先有理論闡述/論證，后有他人為其命名?！坝皯颉崩碚摰拿怯社姶筘S在《論“影戲”》一文中首次完成的。為了論述方便，我們把這篇文章正文的目錄結(jié)構(gòu)摘錄如下：

一、“影戲”是半殖民地半封建社會(huì)條件下的商業(yè)化藝術(shù)

二、“影戲”的成因

三、以沖突律為基礎(chǔ)的戲劇化作框架

四、圍繞戲劇性場(chǎng)面展開的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式

五、戲劇舞臺(tái)式的銀幕造型

六、“影戲”是發(fā)展中的矛盾統(tǒng)一體

第一、二部分分別探討了“影戲”的社會(huì)屬性及其形成和發(fā)展的內(nèi)在原因，第三、四、五部分從劇作框架、時(shí)空結(jié)構(gòu)方式和銀幕造型三個(gè)方面分析了“影戲”的主要特征，第六部分指出“影戲”是由“影”和“戲”構(gòu)成的矛盾統(tǒng)一體。

那么“影戲”觀點(diǎn)能否成立？20世紀(jì)20年代的中國，由于電影藝術(shù)創(chuàng)作相對(duì)自由，因此產(chǎn)生了許多電影創(chuàng)作群體和流派。陸弘石、舒曉鳴在其《中國電影史》一書中著重論述了當(dāng)時(shí)兩種主要的銀幕美學(xué)形態(tài)：“熱鬧型”和“冷雋型”[2]，而“熱鬧型”電影與鐘大豐所指的“影戲”的特征十分吻合。因此，從電影藝術(shù)形態(tài)來看，以“影戲”來概括中國初期復(fù)雜多元的電影創(chuàng)作現(xiàn)象是不符合事實(shí)的。不過，鐘大豐把“影戲”看成“當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的主導(dǎo)傾向”，如果這個(gè)“主導(dǎo)傾向”僅指當(dāng)時(shí)的電影銀幕呈現(xiàn)的話，結(jié)論基本成立，但是鐘大豐所說的“主導(dǎo)傾向”同時(shí)也指當(dāng)時(shí)的電影美學(xué)觀念，這就顯得有些以偏概全。

中國初期電影創(chuàng)作者由于缺乏創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，自然想到從與電影關(guān)系最近的戲劇中尋求藝術(shù)技巧，這使得他們創(chuàng)作的電影表現(xiàn)出“戲劇化”傾向。盡管隨著對(duì)電影認(rèn)識(shí)的不斷發(fā)展，電影觀念上意識(shí)到電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)而不是戲劇，但是在電影創(chuàng)作上并不會(huì)完全拋棄對(duì)戲劇經(jīng)驗(yàn)的借鑒，特別是在劇作手法上。實(shí)際上當(dāng)時(shí)就有許多人如徐葆炎、鄭心南、王心龍、歐陽予倩等認(rèn)識(shí)到電影與戲劇是各自獨(dú)立的藝術(shù)。酈蘇元總結(jié)了20年代中國多元化的電影觀念：（1）為人生、為社會(huì)的“功能論”;（2）以畫面為語言的“本體論”;（3）戲?yàn)楸?、影為表的“影戲論?（4）美是第一、以美為上的“形式論”;（5）制造夢(mèng)幻和超現(xiàn)實(shí)的“造夢(mèng)說”;（6）純粹把電影當(dāng)作商品和消遣品的“娛樂論”[3]。

這也意味著《論“影戲”》一文的觀點(diǎn)只有一半是基本正確的，而另一半是錯(cuò)誤的。為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？其根源在于“影戲”二字。由于“影戲”一詞有著“雜交”的內(nèi)涵，這使得讀者閱讀這篇文章時(shí)理解常常受阻。為了使讀者更好地理解這篇文章，我們不妨采取“懸置”的方法把文章中的“影戲”二字全部用圓括號(hào)“（）”括起來，此時(shí)就不難發(fā)現(xiàn)，如果把括號(hào)里的“影戲”全部用“中國早期電影”置換，并把論文的標(biāo)題做如下修改：

一、中國早期電影的社會(huì)背景

二、中國早期電影的發(fā)展歷史

三、中國早期電影的藝術(shù)特征

四、中國早期電影的發(fā)展趨勢(shì)

那么文章就會(huì)既好理解，也比較準(zhǔn)確。鐘大豐原本是從純斷代史的角度研究“影戲”，我們不妨大膽猜測(cè)，如果他遵循這一研究角度，其論文框架結(jié)構(gòu)大體如上所示。然而，這是一篇中規(guī)中矩的電影史論文。由于當(dāng)時(shí)“電影語言現(xiàn)代化”的電影語境逐漸引導(dǎo)了他的研究視點(diǎn)，以及“作為年青一代的電影人，對(duì)于創(chuàng)新有著強(qiáng)烈的認(rèn)同”[4]251的沖動(dòng)，于是他創(chuàng)造性地使用“影戲”一詞企圖高度概括上世紀(jì)20年代中國電影實(shí)踐與電影觀念。因此，從某種程度上說，他是把上述論文中的“中國早期電影”全部置換成“影戲”，從而使一篇普普通通的論文改頭換面成了一篇“頗有創(chuàng)見”的論文了。

但這種概念置換也帶來了論文中多處前后矛盾的現(xiàn)象。對(duì)于“影戲”的形成原因，在第一部分和第二部分的論述中存在前后矛盾之處，一會(huì)兒說是因?yàn)樗囆g(shù)上的粗制濫造和為了賺錢，一會(huì)兒又說是因?yàn)闋?zhēng)取藝術(shù)上的地位和不是為了賺錢。對(duì)于侯曜的同一部電影《棄婦》，為了例證的需要，它被使用以說明不同的論點(diǎn)，一會(huì)兒說《棄婦》是受“舞臺(tái)戲劇的深刻影響”，一會(huì)兒又說《棄婦》“基本上打破了舞臺(tái)時(shí)空的限制”。在論述“影戲”統(tǒng)治地位的確立時(shí)，他說《孤兒救祖記》“是‘影戲藝術(shù)走向成熟的一個(gè)標(biāo)志”，從《孤兒救祖記》開始，“影戲”“這個(gè)體系統(tǒng)治中國影壇達(dá)十年之久，為以后中國電影藝術(shù)的發(fā)展，奠定了初步基礎(chǔ)”[5]66。而在其《中國電影史》一書中卻說，20世紀(jì)40年代后期是“影戲”電影的成熟期，確立了主流電影的地位，而《一江春水向東流》是“影戲傳統(tǒng)成熟的標(biāo)志”[6]。對(duì)于“影戲”成熟的標(biāo)志和統(tǒng)治地位的確立，他一會(huì)兒說是《孤兒救祖記》，一會(huì)兒又說是《一江春水向東流》，前后相差20多年。

總之，同一材料在他手里可以根據(jù)論證的需要彈性使用，而對(duì)“影戲”確立的解釋也可以差之千里。文章之所以前后抵牾，在于他把“中國早期電影”置換成了“影戲”。由于“影戲”被作者高度概括為20世紀(jì)20年代具有某種“特征”的電影實(shí)踐和觀念，所以作者在文章中就不得不論述“影戲”的形成原因和確立時(shí)間。但中國電影從20世紀(jì)20年代到40年代末基本上呈漸變發(fā)展?fàn)顟B(tài)，所以企圖對(duì)20年代電影概括出某種特征并劃定其確立時(shí)間顯然是徒勞的。更為重要的是，“影戲”把電影實(shí)踐與電影觀念融合在一起，而電影觀念往往比電影實(shí)踐呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的特征。因此，當(dāng)作者把“中國早期電影”置換成“影戲”后，論述就會(huì)顯得力不從心，于是出現(xiàn)墻頭草一樣隨風(fēng)搖擺的論述就不足為奇了。這種具有很強(qiáng)伸縮性的論述/論證，必然導(dǎo)致“影戲”概念的伸縮性，解構(gòu)了“影戲”概念所界定的內(nèi)涵，最終回歸到“中國早期電影”這個(gè)具有較大包容性的原始概念。于是，“影戲”作為一種電影美學(xué)概念就成了一個(gè)偽概念。

而為了論證“影戲”的客觀性，作者不惜“捏造”史實(shí)。他在引言中首先陳述了中國早期某種電影現(xiàn)象：“影戲”是30年代前電影的通用名，到30年代中期，“電影”逐漸取代“影戲”而成為通用的名詞。但據(jù)黃德泉考證，1905年6月1623日天津《大公報(bào)》的一則廣告中首次把“電光影戲”簡(jiǎn)稱為“電影”[7]。這也意味著在中國人拍攝電影之初，“電影”一詞已經(jīng)出現(xiàn)了。實(shí)際上，中國早期“影戲”與“電影”通用。因此，鐘大豐對(duì)中國初期電影史現(xiàn)象的描述是不符合史實(shí)的。接下來他指出“電影”代替“影戲”的過程，它們之間蘊(yùn)含著某種必然的聯(lián)系;“影戲”和“電影”的含義不完全相同;“影戲”反映了某一時(shí)期的電影美學(xué)觀念和電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這里可知，前面作者對(duì)電影史現(xiàn)象歪曲的描述，原來是為了論證“影戲”而“偽造”的證據(jù)。

二、“影戲”理論體系化的論證策略——移花接木

如果說《論“影戲”》完成了對(duì)“影戲”理論的命名，實(shí)現(xiàn)了從中國早期電影名稱到中國早期電影觀念的提升的話，那么《再認(rèn)識(shí)》和《歷史溯源》則試圖完成對(duì)“影戲”理論的論證，實(shí)現(xiàn)從中國早期電影觀念到中國早期電影理論體系和中國傳統(tǒng)電影觀念的飛躍。《再認(rèn)識(shí)》一文稱侯曜的《影戲劇本作法》建立了完整的電影理論體系。那么“影戲”理論體系化是如何論證的呢？為了敘述方便，我們把《再認(rèn)識(shí)》一文的目錄結(jié)構(gòu)摘錄如下：

一、“影戲”——中國電影美學(xué)的核心概念

二、侯曜和他的《影戲劇本作法》

三、影戲美學(xué)的本末觀——“戲”和“影”

四、影戲美學(xué)的本體論——從功能到結(jié)構(gòu)

五、形態(tài)學(xué)和風(fēng)格論

六、影戲美學(xué)——中國電影理論中的超穩(wěn)定系統(tǒng)

七、傾斜、斷裂和選擇

作者在第一、二部分中提出了文章的主要觀點(diǎn)：“影戲”是中國人認(rèn)識(shí)電影的核心概念，侯曜的《影戲劇本作法》早在20世紀(jì)20年代就已經(jīng)建立了完整的電影理論體系。在第三、四、五部分中作者闡述了影戲美學(xué)的本末觀、本體論、形態(tài)學(xué)和風(fēng)格論。這三部分是文章論述的重點(diǎn)，這里我們著重分析陳犀禾的論證思路與邏輯。

第三部分開頭，作者引用《影戲劇本作法》的卷頭言，并依據(jù)這幾句話的邏輯關(guān)系，特別是最后一句話分析得出結(jié)論：“這里作者把‘戲看作是‘影戲之本。”[8]85陳犀禾把劇本等同于戲，這是值得商榷的，因?yàn)楹玫膭”境擞小皯颉保ü适路矫妫┲?，還要有電影化思維（“影”的方面）。實(shí)際上，在侯曜一書第二章“電影劇本上需用的名詞”中就列舉了大量與拍攝和剪輯有關(guān)的景別、特技攝影、轉(zhuǎn)場(chǎng)方式、閃回等專業(yè)術(shù)語。第八章“穿插”談的是場(chǎng)景順序，實(shí)際上已經(jīng)涉及到蒙太奇思維，如“對(duì)比穿插”即為對(duì)比蒙太奇，“疑陣穿插”即為平行蒙太奇。接下來，陳犀禾從第七章“取景”中摘錄了幾句話并分析道：“這里構(gòu)圖和取景是放在劇情、說明、對(duì)話、表情之后，幾乎是最‘末了”，“作者從來不在本體論的意義上來研究‘影及其結(jié)構(gòu)方式”[8]85。陳犀禾在這里把“取景”一詞誤解為拍攝上的構(gòu)圖和取景，而實(shí)際上它指的是劇本創(chuàng)作中故事場(chǎng)景的選取，即構(gòu)思人物行動(dòng)所處的環(huán)境。可見，無論是推導(dǎo)出“戲”是“影戲”之本還是“影”是“影戲”之末，都顯得牽強(qiáng)，作者對(duì)侯曜的書存在較大的誤讀。實(shí)際上從侯曜的“影戲是戲劇中之一種”這句話就已經(jīng)清晰地了解到侯曜的電影觀。陳犀禾之所以要煞費(fèi)苦心地在侯曜一書中尋找有關(guān)“戲”和“影”之間關(guān)系論述的蛛絲馬跡，無非是想論證侯曜電影理論的體系性。然而這個(gè)問題還是其次的，更重要的是，這種把電影看成戲劇的電影觀念并非中國獨(dú)有，在西方國家的電影史初期同樣存在，可以說是世界性的。麥茨就說過，“電影從一開始便是戲劇性藝術(shù)”[9]。

在第四部分中，作者注意到了侯曜在緒論中詳細(xì)闡述了影戲的價(jià)值（功能），據(jù)此他認(rèn)為：“影戲美學(xué)從電影的功能出發(fā)”，是一種“以社會(huì)功能為核心的電影本體論”[8]86。于是，從前面的以“戲”為本就悄悄地滑向了以“社會(huì)功能”為本。侯曜在緒論中的電影功能書寫，一方面是受中國傳統(tǒng)文化“文以載道”思想的影響，另一方面也體現(xiàn)了他以電影改良社會(huì)的思想。這種論電影的功能顯然是一種“電影功能論”，但作者卻把它當(dāng)作電影本體論，這是作者的再一次誤讀，而且是有意的誤讀，從而突顯出西方電影本體論視野中的中國電影本體論。電影本體論回答的是“電影是什么”，而電影功能論回答的是“電影能做什么”。作者甚至把書中的一切當(dāng)作本體論，他在第五部分中說，“除了第一章緒論是專論電影的功能本體論外，其余各章大多同時(shí)完成了兩個(gè)任務(wù)：既是本體論，又是技巧論”[8]89，可見電影本體論已經(jīng)被徹底泛化了。電影理論家李陀認(rèn)為，“侯曜的電影觀念中一個(gè)最顯著的特點(diǎn)，恰恰是對(duì)‘什么是電影？這一問題的忽視”[10]34，“侯曜的有關(guān)電影的理論思考雖然表面上封建觀念已經(jīng)不多，然而其思考的中心明顯是電影與倫理和電影的社會(huì)功能兩個(gè)方面，這使他不可能把電影當(dāng)作科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象，也不可能提出‘什么是電影？這樣的問題，從而把獲得關(guān)于電影的科學(xué)知識(shí)當(dāng)作最終目標(biāo)”[10]38。胡克也認(rèn)為20世紀(jì)20年代中國電影理論最顯著的特點(diǎn)，是不重視“電影是什么”的本體論討論，而是把“電影有什么社會(huì)功能”“如何發(fā)揮電影的社會(huì)作用”作為關(guān)注焦點(diǎn)[11]。

由于《影戲劇本作法》中第三章、第四章分別為“影戲材料的收集與選擇”和“劇情的結(jié)構(gòu)”，所以陳犀禾推理得出：“由于他一開始就是從戲和整體性的劇作出發(fā)把握電影，所以這種結(jié)構(gòu)研究就成了對(duì)戲和劇作中各基本成分和結(jié)構(gòu)形式的研究（第三章、第四章），而不是對(duì)影像和鏡頭的基本成分和結(jié)構(gòu)形式的研究。”[8]86《影戲劇本作法》作為一本電影劇本創(chuàng)作書，先談如何選材——影戲材料的搜集和選擇，然后再談如何組織材料——?jiǎng)∏榻Y(jié)構(gòu)，這恐怕是任何一本劇本創(chuàng)作書，甚至是文學(xué)寫作書常見的章節(jié)安排，但陳犀禾卻一廂情愿地把它解讀成一種從功能到結(jié)構(gòu)的電影本體論。這種把影戲美學(xué)定位為“從功能到結(jié)構(gòu)”的本體論并與西方電影理論中的“從結(jié)構(gòu)到功能”的本體論相呼應(yīng)的做法，再次顯示出作者為建構(gòu)東方電影理論體系所作的“努力”。為此，他甚至不惜把結(jié)構(gòu)一詞作兩種完全不同的解釋，把電影題材和劇情結(jié)構(gòu)稱為中國電影理論中的電影結(jié)構(gòu)，而把電影媒介材料和影像結(jié)構(gòu)稱為西方電影理論中的電影結(jié)構(gòu)。

在第五部分中，陳犀禾一開始就說，“這一部分和西方戲劇式電影的劇作理論并無太大差別”[8]88。然而這種“無太大差別”并不能掩蓋《影戲劇本作法》一書大量翻譯國外劇作理論著作的事實(shí)，所以把這樣一本書稱之為建立了中國完整的電影理論體系就顯得十分荒謬。電影理論家鄭雪來批評(píng)道：《影戲劇本作法》“受到了當(dāng)時(shí)好萊塢劇作法的明顯影響，其中還夾雜著許多英文專業(yè)術(shù)語。明明是‘舶來的東西，卻被我們的某些電影研究者捧為中國電影的‘理論傳統(tǒng)，甚至將其提到‘中國電影思維的高度”[12]。顏純鈞同樣認(rèn)為《影戲劇本作法》是以西方戲劇理論和戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)的，以它來論證“影戲”是中國電影美學(xué)的理論體系“豈非咄咄怪事！”[13]由于“影戲”理論缺乏系統(tǒng)的理論闡述，于是作者解釋是受實(shí)用理性精神影響導(dǎo)致的結(jié)果，“它的理論框架可能是未經(jīng)揭示的、是暗含的，但卻不是烏有的、不存在的”[8]89。這種論述就顯得十分脆弱，中國電影理論更像是海市蜃樓。

總之，陳犀禾為論證中國電影理論體系的存在，以西方電影理論體系為參照，把自己的主觀化認(rèn)知投射到《影戲劇本作法》中，使其成為一種意象化客體。于是我們看到他把劇本等同于戲，把劇本創(chuàng)作中的場(chǎng)景設(shè)置（即侯曜著作中的“取景”）等同于拍攝中的構(gòu)圖和取景，把電影功能論等同于電影本體論，把電影題材和劇情結(jié)構(gòu)等同于電影媒介材料和影像結(jié)構(gòu)，甚至把翻譯“舶來”的西方劇作理論等同于侯曜的劇作理論。“移花接木”成了《再認(rèn)識(shí)》一文論證影戲美學(xué)是中國電影理論體系的重要策略。

三、“影戲”理論傳統(tǒng)化的論證策略——?dú)v史縫合

在指出“影戲”是一種電影理論體系的同時(shí)，陳犀禾和鐘大豐還認(rèn)為“影戲”是中國電影理論傳統(tǒng)，對(duì)中國電影的理論與實(shí)踐影響深遠(yuǎn)。陳犀禾在《再認(rèn)識(shí)》一文中分析了中西方兩種不同的電影本末觀后指出：“從根本上說，這反映了兩種不同的思維方法：中國用一種直觀整體的方法把握對(duì)象，西方人用一種抽象分析的方法把握對(duì)象?！盵8]86由于將影戲美學(xué)與中國人的思維方式進(jìn)行了某種縫合，因此把影戲美學(xué)與80年代之前的中國電影建立了關(guān)聯(lián)，從而論證了影戲美學(xué)是中國電影的理論傳統(tǒng)。這就解釋了為什么80年代前中國電影只有戲劇式一種形態(tài)。所以他說：“究其根源，這是因?yàn)橛皯蛎缹W(xué)一開始就是從一種整體形態(tài)把握本體。這一方面使得對(duì)電影基本結(jié)構(gòu)和具體形態(tài)之間的研究溝通了;但另一方面也使得對(duì)基本結(jié)構(gòu)在具體形態(tài)上所具有的多種可能性給忽視了，最終導(dǎo)致了一種單一的形態(tài)學(xué)?！盵8]88陳犀禾除了把影戲美學(xué)與中國人“直觀整體”的思維進(jìn)行縫合外，還把影戲美學(xué)與中國人倫理型的文化精神進(jìn)行縫合。他指出中西方電影本體論的不同，根源于中西兩種不同的文化精神。基于這種縫合策略，他認(rèn)為影戲美學(xué)是“中國電影理論中的超穩(wěn)定系統(tǒng)”。

“影戲”美學(xué)盡管是子虛烏有的，但由于陳犀禾把它放置在中國思想與文化精神等哲學(xué)理論的大框架下，通過與中國人的思維方式和文化精神進(jìn)行縫合，就好像吃上了一顆長(zhǎng)生不老丹，搭乘了一輛歷史的列車，幻境似的從20世紀(jì)20年代穿越到了80年代。換句話說，“影戲”美學(xué)借助于與中國思想史或中國哲學(xué)史理論著作的縫合，成功實(shí)現(xiàn)了20世紀(jì)20年代中國電影觀念與80年代中國電影創(chuàng)作的對(duì)接。這種歷史縫合成為“影戲”理論作為中國電影傳統(tǒng)的重要論證策略。正因?yàn)榇耍愊淘谡撐闹写罅恳隼顫珊竦摹吨袊糯枷胧氛摗?，以論證“影戲”理論與中國哲學(xué)、文化之間的淵源關(guān)系。

這種把“影戲”理論與中國哲學(xué)思維傳統(tǒng)縫合在一起的論證策略，在鐘大豐的《歷史溯源》一文中表現(xiàn)得尤為明顯。他追溯了“影戲”理論的歷史發(fā)展后指出，“影戲”理論以濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系為外在結(jié)構(gòu)，以功能目的論出發(fā)的電影本體論為深層結(jié)構(gòu)。而這種結(jié)構(gòu)內(nèi)核的形成是“幾千年來中國直觀、整體地把握世界這種實(shí)踐理性精神和思維傳統(tǒng)的繼承”[14]79。而一旦挖掘出“影戲”理論與中國人的文化觀念和思維傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系，也就意味著打通了“影戲”理論貫穿80年代前中國電影創(chuàng)作的通道，“影戲”就從中國早期電影觀念提升為貫穿中國電影史的從“功能目的論出發(fā)”的“電影敘事本體論”傳統(tǒng)。

鐘大豐的這種縫合/并置論述，早在《論“影戲”》一文中就初見端倪。文章中作者認(rèn)為“影戲”是中國早期電影在實(shí)踐和觀念上的基本特征。這實(shí)際上隱含著兩個(gè)分論點(diǎn)：一是中國早期“電影作品”具有“影戲”特征，二是中國早期電影創(chuàng)作者具有“影戲”“觀念”。因此，要論證這一觀點(diǎn)，就必須從實(shí)踐和理論兩個(gè)方面進(jìn)行論證，因?yàn)殡娪坝^念與電影實(shí)踐之間并不能絕對(duì)地劃等號(hào)。然而十分遺憾的是，作者在正文中并沒有把作為電影觀念的“影戲”和作為電影實(shí)踐的“影戲”分開來論述，而是采取并置/耦合敘述方式。于是“思想”和“藝術(shù)”、“創(chuàng)作思想”和“藝術(shù)手法”、“觀念”和“實(shí)踐”常常并置出現(xiàn)在一個(gè)句子中，出現(xiàn)諸如“‘影戲在思想上和藝術(shù)上……”[5]56，“鴛鴦蝴蝶派的這種創(chuàng)作思想及其相應(yīng)的藝術(shù)手法……”[5]59，“這兩個(gè)方面與‘影戲的觀念和實(shí)踐……”[5]63等語句。這種并置敘述導(dǎo)致他在寫作過程中出現(xiàn)循環(huán)論證的邏輯謬誤，如他在《歷史溯源》中所言：“初期電影創(chuàng)作與文明戲之間的深刻聯(lián)系，既是這種觀點(diǎn)產(chǎn)生的直接原因，也是這種理論在創(chuàng)作上的反映?！盵14]75-76換句話說就是：其一，由于初期電影創(chuàng)作與文明戲之間有著深刻的聯(lián)系，所以產(chǎn)生了“電影是戲”的觀點(diǎn);其二，由于有“電影是戲”的觀點(diǎn)，所以初期電影創(chuàng)作與文明戲之間有著深刻的聯(lián)系。這種邏輯謬誤就在于把前一句的原因與結(jié)果換成了后一句的結(jié)果與原因。

無論是鐘大豐還是陳犀禾都在文章中采用了把“影戲”理論與中國思想傳統(tǒng)進(jìn)行縫合的論述策略，這種論述似乎有理有據(jù)，但仔細(xì)揣摩，不難發(fā)現(xiàn)其中的邏輯漏洞。首先通過暗渡陳倉的手法把“影戲”理論的以“戲”為本、以“影”為末悄無聲息地轉(zhuǎn)移為以“功能目的論出發(fā)”的“電影敘事本體論”。其次，挖掘“影戲”理論背后的“深層文化心理”，即中國人“直觀整體”的思維方法、“中國人倫理型的文化精神”、“文以載道”的“中國傳統(tǒng)文藝思想”、“整體地把握世界”的“實(shí)踐理性精神和思維傳統(tǒng)”等。最后，由于中國傳統(tǒng)文化思想歷經(jīng)幾千年的傳承與規(guī)訓(xùn)，早已滲入中華民族的血脈中，塑造出中國人異于西方人的思維方式，因此借中國傳統(tǒng)文化思想這塊跳板，實(shí)現(xiàn)了“影戲”理論從20年代到80年代的時(shí)空跨越，從而論證了“影戲”理論作為一種傳統(tǒng)對(duì)中國電影史的影響。但顯然，當(dāng)兩個(gè)事物A與B之間存在某種元素T的交集時(shí)，那只是因?yàn)門與A或B之間存在因果關(guān)系，并不能說明A與B之間有必然的因果聯(lián)系，更何況A的存在本身就是幻想出來的。因此，與其說鐘大豐和陳犀禾發(fā)掘了中國電影理論——“影戲”理論，不如說他們發(fā)現(xiàn)了中國思想理論;與其說是“影戲”理論作為傳統(tǒng)影響了中國電影幾十年，不如說是中國思想文化傳統(tǒng)制約著中國電影的發(fā)展。

盡管陳犀禾和鐘大豐對(duì)“影戲”作為電影理論傳統(tǒng)的論證缺乏說服力，但值得肯定的是，他們富有洞察力地指出了中國“影戲”觀念形成的一個(gè)重要?dú)v史原因，即中國傳統(tǒng)文化中的實(shí)用理性精神和文藝的社會(huì)功能。中國倫理型文化精神和文以載道的文藝思想在歷史上延續(xù)了幾千年，它們深刻地影響著中國的文藝觀念與創(chuàng)作，“影戲”電影觀念的形成與其有著密切的關(guān)系，因?yàn)椤坝皯蚴菓騽≈环N”的電影觀念可以借助戲劇輕松實(shí)現(xiàn)電影載道的文藝傳統(tǒng)。

有學(xué)者就指出中日電影理論在吸收與發(fā)展上呈現(xiàn)出的異向：“中國電影‘內(nèi)向擁抱傳統(tǒng)戲劇理論，而日本電影則‘外向吸收西方電影理論?！盵15]

中國電影之所以一直深受戲劇、文學(xué)的影響，對(duì)“戲劇性”和“文學(xué)性”的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)“電影性”的關(guān)注，以及缺乏真正的電影本體研究，很大程度上是因?yàn)閷?duì)文以載道的執(zhí)著追求。中國傳統(tǒng)文化中的實(shí)用理性精神和強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功能，先是深刻地影響到文學(xué)，然后由文學(xué)影響到戲劇，最后由戲劇影響到電影。中國文化傳統(tǒng)之“力”的作用就借助文學(xué)、戲劇傳遞到了電影身上。但中國文化傳統(tǒng)的“實(shí)用理性”與“功能論”之“力”不是一種助推力，而是一種拉力，把新生事物往回拉。這也使得侯曜的“影戲是戲劇之一種”的電影觀念影響至今，“我們不能不驚訝，五六十年過去了，不論中國影人由于政治歷史條件的變化怎樣不斷修正、改變自己對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，用什么樣的提法、概念表述自己的電影觀念，但在對(duì)電影的最基本的看法上，并沒有離開侯曜劃定的圈子”[10]34。

四、結(jié)?語

“影戲”電影觀念的形成有其復(fù)雜的歷史原因，除了前文提到的中國傳統(tǒng)文化中的實(shí)用理性精神和強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功能外，還有另外兩個(gè)重要的歷史原因。一方面，19世紀(jì)達(dá)爾文的進(jìn)化論對(duì)中國產(chǎn)生了巨大影響，也影響到中國人的藝術(shù)觀念：戲劇乃文學(xué)（詩歌）進(jìn)化而成，電影乃戲劇進(jìn)化而成，這也就不難解釋為什么電影綜合藝術(shù)論成為國內(nèi)電影學(xué)術(shù)界的主流觀念。另一方面，盡管西方科學(xué)思潮開始涌入中國，但中國人仍缺乏科學(xué)探究精神，思想守舊，面對(duì)新生事物總是固守傳統(tǒng)來看待新舊事物的相似之處，企圖用舊事物來改造新事物，這也正是中華民族在與其他民族交往中擁有強(qiáng)大的同化能力之所在。在以上三種歷史原因的推動(dòng)下，自然形成了一系列返祖現(xiàn)象和復(fù)辟性藝術(shù)觀念，即電影是戲劇、戲劇是文學(xué)、文學(xué)是載道等看法。因此，“影戲”電影觀念是文以載道的文藝觀、藝術(shù)的進(jìn)化論和固守傳統(tǒng)的思維共同作用的結(jié)果。盡管徐卓呆在1924年譯著的《影戲?qū)W》一書中通過比較電影與戲劇的異同明確提出電影不是戲劇，但在1926年發(fā)表的《影戲者，戲也》一文中卻又不得不說：“影戲雖是一種獨(dú)立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)看來，無論如何總是戲劇?！盵16]

在20世紀(jì)80年代中國電影“文學(xué)性”“戲劇性”大討論背景下，鐘大豐和陳犀禾的文章為論爭(zhēng)引入了歷史維度和文化視野，將對(duì)電影與戲劇、電影與文學(xué)關(guān)系的思考引向深入。然而非常具有悖論/反諷意義的是，他們建構(gòu)“影戲”理論是為了反“影戲”，特別是“影戲”美學(xué)中的“戲劇性”和“社會(huì)功能”本體論。這一點(diǎn)在陳犀禾的身上表現(xiàn)得尤為明顯，他在后來的一篇文章中談道：“經(jīng)過‘文化大革命這一場(chǎng)中國電影的空前劫難，中國的電影藝術(shù)工作者迫切地感到有必要對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行一番清算。他們首先要求在政治和藝術(shù)之間的關(guān)系上有一個(gè)調(diào)整，強(qiáng)調(diào)政治和藝術(shù)的區(qū)別、政治不等于藝術(shù)”，“其次，中國的電影藝術(shù)工作者要求電影和傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)有一個(gè)決裂，強(qiáng)調(diào)電影和戲劇、文學(xué)的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)電影自身的特點(diǎn)”[17]。鐘大豐則明確表示他是因?yàn)槭荜愊痰挠绊懚鴮?duì)“影戲”的貶抑傾向從無意識(shí)的流露轉(zhuǎn)向有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)[4]253。

然而更有戲劇性的是，無論是陳犀禾還是鐘大豐又回歸到了對(duì)“影戲”傳統(tǒng)的堅(jiān)守上。具體而言，在鐘大豐身上表現(xiàn)出對(duì)電影“戲劇性”傳統(tǒng)的遵從，認(rèn)為“中國電影迫切需要尋回戲劇性表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)”[4]253。在陳犀禾身上則表現(xiàn)出對(duì)電影“社會(huì)功能”本體論傳統(tǒng)的恪守，他認(rèn)為“從中國電影理論的歷史看，從文化功能和社會(huì)作用入手對(duì)電影進(jìn)行界定并由此論證電影性質(zhì)的‘本體論是非常重要的傳統(tǒng)”[18]。他還提出了中國電影本體論——“國家理論”，似乎是“影戲”理論的升級(jí)版。陳犀禾與鐘大豐從建構(gòu)“影戲”理論以反“影戲”傳統(tǒng)到最后堅(jiān)守“影戲”傳統(tǒng)，體現(xiàn)出他們面對(duì)中國傳統(tǒng)文藝思想以及中國人的文化精神和思維方式時(shí)復(fù)雜而矛盾的心態(tài)。

總之，鐘大豐和陳犀禾借助于“概念置換”“移花接木”和“歷史縫合”策略，完成了“影戲”理論的“論證”工作，建構(gòu)了一座“中國化”電影理論體系的空中樓閣?！坝皯颉弊鳛殡娪袄碚擉w系無法成立，而作為中國早期電影觀念卻是客觀存在的。鐘大豐在后來也否定了“影戲”作為一種理論體系的提法：“‘影戲?qū)嶋H上不存在形成系統(tǒng)理論表述的可能性……正是基于這一基本認(rèn)識(shí)，我更傾向于把‘影戲稱之為‘觀念而不愿意稱之為‘理論?！盵4]240筆者認(rèn)為，“影戲是戲劇之一種”的電影觀念毫無疑問應(yīng)該被拋棄。盡管電影與戲劇之間因文以載道的文藝觀以及同時(shí)作為敘事藝術(shù)而聯(lián)系在一起，但戲劇與電影是兩種不同的藝術(shù)，有著質(zhì)的區(qū)別。在處理中國傳統(tǒng)文藝思想與現(xiàn)代電影藝術(shù)觀念之間的關(guān)系時(shí)切勿過于簡(jiǎn)單化。我們應(yīng)當(dāng)拋棄守舊思維，解放思想，以一種科學(xué)探索的精神去研究電影，開辟未來中國電影理論的健康發(fā)展之路。

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