蘇志恒

摘要：鮑里斯·格洛伊斯是當(dāng)代德國著名的哲學(xué)家、藝術(shù)批評家、策展人，他的研究涉獵廣泛，包括哲學(xué)、當(dāng)代通信、影像以及藝術(shù)史等領(lǐng)域，對當(dāng)代和當(dāng)代藝術(shù)提出了令人印象深刻的見解，為我們理解當(dāng)代藝術(shù)特性提供了頗有助益的啟發(fā)。本文對格洛伊斯的當(dāng)代性與當(dāng)代藝術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行研究與解讀，對當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性及表現(xiàn)問題等進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：格洛伊斯? ?當(dāng)代? ?當(dāng)代藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）01-0006-03

格洛伊斯通過德里達(dá)對在場的批判提出：當(dāng)下阻礙我們計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)，使未來的降臨延遲了，它是一種障礙。當(dāng)我們的計(jì)劃未能實(shí)現(xiàn)，我們想要的未來未能如約而至，我們便開始質(zhì)疑。我們在當(dāng)下分析和重新思考現(xiàn)代的規(guī)劃，所以當(dāng)代藝術(shù)是和現(xiàn)代規(guī)劃的重估相關(guān)的藝術(shù)，對現(xiàn)代規(guī)劃的遲疑使得當(dāng)代藝術(shù)在不停的嘗試與重復(fù)，徒勞無功，從而浪費(fèi)了時(shí)間。但以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)通過把浪費(fèi)的時(shí)間變成了正面的剩余時(shí)間，使得人們有足夠的時(shí)間取得全面的沉思和明智的美學(xué)判斷，從而證明它能夠幫助時(shí)間，是時(shí)間的同志，是當(dāng)代的。

一、當(dāng)下即障礙

什么是當(dāng)代藝術(shù)？如果只從字面意思來理解當(dāng)代藝術(shù)的話，那么，只有在藝術(shù)能夠反映出其自身的當(dāng)代性時(shí)，才可以稱得上當(dāng)代藝術(shù)。但隨之而來的問題是：什么是當(dāng)代？當(dāng)代是如何呈現(xiàn)出來的？一般而言，“在當(dāng)代”可被理解為“在場”或“當(dāng)下”，然而，雅克·德里達(dá)曾對在場進(jìn)行了猛烈的批判。在德里達(dá)看來，在場總是受到過去與未來的侵蝕，存在的核心總包含著不在場，因此包括藝術(shù)史在內(nèi)的歷史不能被理解為“在場的接續(xù)”。針對德里達(dá)的言論，格洛伊斯提出：藝術(shù)只有真實(shí)，亦即以一種徹底不被過往的傳統(tǒng)或旨在未來成功的策略所腐蝕的方式，捕捉并表達(dá)現(xiàn)實(shí)的在場時(shí)，這樣的藝術(shù)看起來才是當(dāng)代的。然而，失去了過去和未來的注入，當(dāng)下或在場如何讓我們著迷呢？對此，格洛伊斯指出當(dāng)下即障礙，它使我們的希望與計(jì)劃變得難以實(shí)現(xiàn)，甚至落空，或者說烏托邦是美好的，但是當(dāng)下是不幸的，所以沒有人會(huì)相信它能實(shí)現(xiàn)，當(dāng)下在阻礙我們計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)，它不讓我們平穩(wěn)地從過去向未來轉(zhuǎn)換。

如果當(dāng)下就是障礙，那么我們?nèi)绾瓮ㄟ^當(dāng)下這扇窄門而走向未來呢？首先，格洛伊斯認(rèn)為面對當(dāng)下的壓迫，我們必須放低對未來的期望的同時(shí)并放棄過去的大師標(biāo)準(zhǔn)或者寶貴的傳統(tǒng)，以便通過當(dāng)下的窄門。本雅明曾說過：“歷史唯物主義者不能沒有這個(gè)‘當(dāng)下的概念。這個(gè)當(dāng)下不是一個(gè)過渡階段。在這個(gè)當(dāng)下里，時(shí)間是靜止而停頓的?！边@意味著現(xiàn)在并不是通向未來的必經(jīng)之路，現(xiàn)在和未來并沒有特殊的關(guān)聯(lián)。汪民安也曾說，現(xiàn)在的時(shí)刻打開了自己的門洞，不僅讓歷史、讓過去的意向側(cè)身進(jìn)入，同樣也讓現(xiàn)在所發(fā)生但被排斥的異質(zhì)性要素也密密麻麻地?cái)D進(jìn)來，讓同時(shí)代那些被排斥被壓制的異己者也擠進(jìn)來?！艾F(xiàn)在”被這樣的多重性所塞滿從而成為一個(gè)充滿張力和沖突的結(jié)構(gòu)。就此，時(shí)間不意味著流動(dòng)，而是意味著梗阻。這樣一個(gè)時(shí)刻，既包含了過去的歷史因素，也將此刻、同時(shí)代所排斥的要素囊括其中，它們復(fù)雜地重疊交織在一起，打亂了歷史與時(shí)間的線性流向，形成了阻礙。

二、懷疑和時(shí)間

由于當(dāng)下的阻礙使得未來與未來的計(jì)劃難以如期實(shí)現(xiàn)，甚至落空，這使得我們開始懷疑我們的計(jì)劃或者重新制定計(jì)劃，為了使計(jì)劃更加適宜或者完美從而能夠保證其能夠?qū)崿F(xiàn)。而在這樣一種情況下，當(dāng)下就會(huì)變得更加重要了，因?yàn)槲覀優(yōu)榱耸褂?jì)劃更加適宜，在當(dāng)下不得不拖延我們的決策與行動(dòng)，使得我們擁有更多的時(shí)間來對計(jì)劃進(jìn)行分析、反思和考量。

首先，從外界因素來說，直接的動(dòng)因是蘇聯(lián)和東歐放棄了共產(chǎn)主義計(jì)劃，這一計(jì)劃從政治上和文化上主導(dǎo)了20世紀(jì)。這些宏觀的政治、經(jīng)濟(jì)與文化在現(xiàn)代開始從各自的整體上進(jìn)行重估與規(guī)劃，藝術(shù)當(dāng)然也不可避免地牽涉其中，因此當(dāng)代藝術(shù)則被看成是與現(xiàn)代規(guī)劃的重估相關(guān)的藝術(shù)。其次，從內(nèi)在動(dòng)因出發(fā)，我們對于現(xiàn)代計(jì)劃的質(zhì)疑，主要是因?yàn)閷ΜF(xiàn)代的承諾不再信任了。在過去，人們信仰著上帝、靈魂不滅，對無盡的未來充滿希望。檔案館、博物館所承諾的藝術(shù)作品的永久收藏也給了人們足夠的信心，博物館的許諾有一種關(guān)于世俗的永恒，一種可以替代宗教有關(guān)復(fù)活和永生的承諾的世俗的永恒。但今天，我們被告知：上帝已死。不僅如此，博物館也已經(jīng)變成了一個(gè)短期展覽的場所，而不是永久藏品的空間。格洛伊斯曾在他的《論新事物》一文中提及：即使一件單獨(dú)藝術(shù)品的物質(zhì)存在在某一段時(shí)間內(nèi)得到了保證，這件藝術(shù)品作為藝術(shù)品的地位也總是依賴于它作為博物館藏進(jìn)行展出時(shí)的語境。不過，要在長時(shí)期內(nèi)保持語境的不變是極端困難的，事實(shí)上是不可能的。因此，當(dāng)下不再是一個(gè)從過去過渡到未來的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它僅僅是對于過去與未來的永久性重復(fù)。

三、過剩時(shí)間和當(dāng)代藝術(shù)

動(dòng)畫作品《露比塔之歌》。在這個(gè)作品里我們能看到一個(gè)無始無終，沒有產(chǎn)生任何特定的產(chǎn)物的活動(dòng)：一個(gè)女人將水從一個(gè)杯子倒入另一個(gè)杯子，然后再倒回去。格洛伊斯提到：面對這幅作品時(shí)，我們被迫面對一種純粹的重復(fù)浪費(fèi)時(shí)間的儀式——以一種世俗的典儀超越了任何魔力斷言，超越了所有宗教傳統(tǒng)和文化慣例。這幅作品中表達(dá)的一個(gè)最重要的概念就是重復(fù)。阿萊斯設(shè)計(jì)的動(dòng)畫，人人都可以重復(fù)甚至錄像記錄下來，因?yàn)樗菣C(jī)械的、無目的重復(fù)，并且它并不導(dǎo)致任何物品的產(chǎn)生。因此，這幅作品通過無意義的重復(fù)來記錄了一種浪費(fèi)的、過剩的時(shí)間。

錄像《排練的政治》。這個(gè)作品記錄了一場脫衣舞排練，阿萊斯談到，排練的時(shí)間作為一種浪費(fèi)的、無意義的時(shí)間，并不導(dǎo)致任何結(jié)果、終點(diǎn)或高潮。就像是脫衣舞挑起的性欲是無論如何都是未被滿足的，在錄像中，脫衣舞伴隨著藝術(shù)家的評論，他將這一排練詮釋為一個(gè)現(xiàn)代性的模式：一個(gè)永不兌現(xiàn)的諾言。因?yàn)閷τ谒囆g(shù)家來說，現(xiàn)代性的時(shí)間是一種永遠(yuǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)程，永遠(yuǎn)無法達(dá)到目的，永遠(yuǎn)不滿足它引發(fā)的變得真正現(xiàn)代的渴望。格洛伊斯認(rèn)為正因?yàn)橛羞@種浪費(fèi)的、過剩的時(shí)間不能被產(chǎn)品累積和吸收，無限的重復(fù)才得以發(fā)生。這兒的重復(fù)概念至關(guān)重要，如若我們想要通過重復(fù)來研究無限的可能性，或者擺脫現(xiàn)代的進(jìn)步觀，我們就要遵循自然法則、順應(yīng)生命的延續(xù)。但當(dāng)我們實(shí)踐重復(fù)時(shí)，這個(gè)行為的本身又完完全全是人工的。我們要在自然的法則與生命的延續(xù)中打開一個(gè)缺口，提供一段“額外”時(shí)間從而讓重復(fù)能夠發(fā)生與實(shí)踐，然而藝術(shù)恰恰能夠創(chuàng)造出這種過剩、懸置的時(shí)間，所以這一點(diǎn)就決定了藝術(shù)能真正的具有當(dāng)代性。

四、時(shí)間的同志

以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)。在上節(jié)談到的阿萊斯的藝術(shù)作品就是一種以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)將無意義的、徒勞無功的時(shí)間主題化了，并轉(zhuǎn)化為一種正面的、非歷史的時(shí)間。換句話說，以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)其實(shí)是記錄那些因無利可圖而瀕臨失去的時(shí)間。記錄一種重復(fù)的、不定的，或許甚至是無限的“當(dāng)下”——一種依然存在且可能被延長到無盡的未來的“現(xiàn)在”。以電影為例：電影作為一種動(dòng)態(tài)的媒介，以摧毀傳統(tǒng)媒介的一種靜態(tài)的形式來展現(xiàn)其優(yōu)越性，這一趨勢也顯示出了電影堅(jiān)信現(xiàn)代對于行動(dòng)的人生優(yōu)于深思的人生。沉思開始被鄙視，并被當(dāng)做生命弱點(diǎn)或能力匱乏的表現(xiàn)而被摒棄。而電影相對于被動(dòng)的沉思，電影顯示出了物體運(yùn)動(dòng)的優(yōu)越性，以及它能夠和實(shí)踐、生命的沖動(dòng)、欲望等哲學(xué)思想相共謀。

大眾新媒體。20世紀(jì)末21世紀(jì)初，經(jīng)濟(jì)、科技與文化等高速發(fā)展帶來了一個(gè)無法避免的境遇——全球化，藝術(shù)也進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代，一個(gè)不僅僅是大批量消費(fèi)的時(shí)代，而且是大批量的藝術(shù)生產(chǎn)的時(shí)代，主要原因就是互聯(lián)網(wǎng)及社交軟件得到迅猛發(fā)展。如：臉書（Facebook）、我的空間（MySpace）、YouTube、第二人生（Second Life）等。通過這些大眾新媒體，全球人們可以異常簡單的將一張圖片或一段視頻投放到互聯(lián)網(wǎng)上，以此來完成一種展示或者記錄從而來消費(fèi)他們的時(shí)間，因此藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)人人都可以成為藝術(shù)家的新時(shí)代。

沉思的生活方式。沉思的生活方式長久以來為人類生存的一種理想方式，沉思的主體——旁觀者在面對改變了的沉思生活也要隨之做出改變，而這一切都需要時(shí)間的參與。過去的沉思。在過去，當(dāng)你讀一本書、看一部完整的電影時(shí)，你需要坐在書房、電腦前或者影院，處在一種聚精會(huì)神的狀態(tài)下的，并且需要大量的時(shí)間來研究。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)旁觀者你想要做出一個(gè)全面的沉思或者明智的判斷。當(dāng)代的沉思。今天沉思的生活也已經(jīng)和過去的不同了，當(dāng)代旁觀者是一直在移動(dòng)的旁觀者，當(dāng)代的沉思生活是一種永久積極流通的沉思。沉思的主體無法再去期望或依賴擁有無限的時(shí)間資源進(jìn)行沉思的行為。在今天，移動(dòng)的圖像已經(jīng)被轉(zhuǎn)移到美術(shù)館或者藝術(shù)展覽空間里去了，圖像會(huì)一直移動(dòng)，觀者也會(huì)如此。因此，想要獲得完善的沉思與明智的判斷需要更多的時(shí)間。

以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)在此捕捉并展示了在沉思過程這段時(shí)間中發(fā)生活動(dòng)，但卻并沒有導(dǎo)致特定的東西——全面的沉思的產(chǎn)生，并且在這種無限重復(fù)的視角下，僅僅顯示了徒勞無功的、過剩的、非歷史的時(shí)間現(xiàn)象。據(jù)此，以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)給沉思的主體提供一段過剩的時(shí)間，以期能夠得到全面的沉思與明智的判斷。在這個(gè)意義上，以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)再次把時(shí)間的稀缺變成了過剩，并顯示出自己是一個(gè)合作者，是時(shí)間的同志，是真正具有當(dāng)代性的。這也正如本雅明所預(yù)言：基于時(shí)間和活動(dòng)而不是基于沉思的藝術(shù)，將會(huì)是真正的當(dāng)代藝術(shù)——成為時(shí)間的同志、時(shí)間的合作者，才是真正的當(dāng)代。

五、結(jié)語

格洛伊斯認(rèn)為當(dāng)下是一道“窄門”，它阻礙了過去向未來的順利過渡，而我們?yōu)榱舜┻^這一窄門，只能不斷的重復(fù)與嘗試一些可能有效的計(jì)劃。在格洛伊斯看來，一個(gè)最具效果的計(jì)劃就是我們需要時(shí)間，并且是“額外”的時(shí)間，而以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)可以為我們提供一段過剩的、非歷史的時(shí)間，所以說以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)是時(shí)間的幫手，是時(shí)間的同志。正是在這里，“當(dāng)代性”的問題就浮現(xiàn)了出來，因?yàn)楫?dāng)代性不僅僅意味著在場，而且還有與時(shí)間在一起的意思。當(dāng)代藝術(shù)是由處于不同歷史階段的異質(zhì)的政治或藝術(shù)計(jì)劃構(gòu)成的，它是要去記錄和再現(xiàn)基于各種計(jì)劃的時(shí)間。因此，這種以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)其實(shí)就是以藝術(shù)為基礎(chǔ)的時(shí)間，從而以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)能夠與時(shí)間同行，成為了時(shí)間的同志。在這個(gè)人人都可以是藝術(shù)家的時(shí)代，通過以時(shí)間為基礎(chǔ)的藝術(shù)推翻了觀眾總是扮演被動(dòng)的角色的傳統(tǒng)，打破了藝術(shù)家與觀眾的界限，從而拉近了藝術(shù)與生活的距離。

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