王藝

摘要：“徐悲鴻與他的時代”展覽中的油畫人物畫作品，多是場景再現(xiàn)創(chuàng)作。該時期的油畫人物畫作品以關(guān)注現(xiàn)實、再現(xiàn)場景為主，畫面整體素樸。根據(jù)不同的畫面所要突出的主題不同，畫家在創(chuàng)作中會使用不同的主觀創(chuàng)作方式?！癈位”在這里指藝術(shù)家以主觀表現(xiàn)，突出畫面中心人物的現(xiàn)象。該時期的畫作，畫家是以何種主觀方式突出畫作主題？究竟有無“C位”現(xiàn)象存在？由此次展覽來看20世紀30-50年代的油畫人物畫作品，甚至后來時期作品的有無“C位”現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：油畫人物畫? ?主題? ?“C位”

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）03-0028-02

江蘇省美術(shù)館展出的“徐悲鴻與他的時代”展覽，呈現(xiàn)了畫家徐悲鴻與其所在時代的一批經(jīng)典藝術(shù)作品。展覽中部分油畫人物畫作品，被選取為本文重點探討與研究的對象，用來分析20世紀30-50年代的油畫人物畫作品有無“C位”的現(xiàn)象。“C位”是當(dāng)下的流行詞語，指站在舞臺中心的全場焦點，常被形容明星站位或明星的奪目情況，用在這里指：藝術(shù)家以主觀表現(xiàn)，突出畫面中心人物的現(xiàn)象。主觀表現(xiàn)是畫家創(chuàng)作表達的方式。在油畫人物畫中，畫家突出中心的主觀方式有許多，例如：近實遠虛的方式突出、以人物動作突出、以人物表情突出、以人物位置突出、以光線使用突出等，該時期的油畫人物畫作品以場景再現(xiàn)為主。藝術(shù)畫面中的場景再現(xiàn)，純粹照搬客觀現(xiàn)實場景幾乎不存在，畫面進行場景再現(xiàn)的創(chuàng)作，僅限于接近場景環(huán)境，并且以畫家主觀創(chuàng)作為主，并非完全照搬客觀場景?？梢哉f，純粹的再現(xiàn)作品不存在，皆為表現(xiàn)，最大程度的再現(xiàn)是對場景現(xiàn)場的模擬，而非純再現(xiàn)。

展覽中的油畫人物畫大致可分為歷史題材場景與生活場景，歷史題材場景具體分為歷史人物與歷史事件。其中表現(xiàn)歷史人物的典型作品有：吳作人的《特等勞動英雄李永像》（1950）;表現(xiàn)歷史事件的典型作品有：吳作人的《開會》（1933）、齊振杞的《會戰(zhàn)》（20世紀40年代）、馮法祀的《捉虱子》（1948）;表現(xiàn)生活場景的典型作品有：吳作人的《纖夫》（1933）、張安治的《群力》（1936）、馮法祀的《開山》（1944）、李宗津的《平民食堂》（1947）、艾中信的《十三陵雷雨》（1958）。

一、表現(xiàn)歷史場景的油畫人物畫“C位”現(xiàn)象

（一）歷史人物

吳作人的《特等勞動英雄李永像》突出的是勞動英雄李永這一人物，畫家將人物安置在畫面前方位置，在其身后還安排了一個人物。李永這一人物面部刻畫清晰，其身后的人物以側(cè)面出現(xiàn)，并且在光線使用方面，李永這一人物的面部明顯比其身后側(cè)面出現(xiàn)的人物受光強，面部尤為明顯。由這幅作品來看畫面有無“C位”現(xiàn)象存在而言，該作品畫家同時突出了主題與中心人物，方式是人物位置安排、主觀用光、前實后虛等，讓觀者可以在畫面中直觀辨別到畫面的中心人物，是有“C位”的作品。

（二）歷史事件

吳作人的《開會》是表現(xiàn)群像的油畫人物畫作品，畫面中表現(xiàn)了一個人物在發(fā)言，其他人物圍繞而坐的開會場景，畫家并沒有將開會發(fā)言人的位置安排在畫面中心位置，或畫面的前方位置，而是通過他的動作、神態(tài)以及周圍圍繞而坐的人物面部所看向方向以及身體所朝向方向可以辨識畫面中開會發(fā)言的人物。該作品屬于畫家以對畫面人物的人物動作、神態(tài)表情、位置主觀安排的方式突出場景主題。作品整體光線較暗，帶有其所在年代的畫面素樸，并沒有刻意突出某一個人物，也沒有對人物面部有精細刻畫，突出了開會這一場景以及這一場景中的人物關(guān)系，屬于沒有“C位”的作品。表現(xiàn)歷史事件的作品還有齊振杞的《會戰(zhàn)》，該作品同樣是一幅再現(xiàn)歷史事件場景的人物群像作品，如果要刻意找到一個畫面中心的話，可以發(fā)現(xiàn)畫面的中心位置，有一個高舉右手、昂首而立的以側(cè)后方面向觀者的戰(zhàn)士形象。畫面場景處于作戰(zhàn)的硝煙之中，采取了近實遠虛的刻畫。畫面中顯然沒有刻意突出哪一個人物，由人物動作、表情、穿著可以讓觀者直觀辨識會戰(zhàn)的人物關(guān)系，畫家所突出的是該歷史事件本身以及會戰(zhàn)這一主題。由此而看，該畫作同樣無“C位”。馮法祀的《捉虱子》是藝術(shù)家根據(jù)在抗敵演劇團從事抗日創(chuàng)作，在前線寫生的素材而作，突出了士兵在艱難的作戰(zhàn)環(huán)境下生出虱子，捉虱子的場景。畫面前方的人物坐在地上為戰(zhàn)友捉虱子，后方有一位戰(zhàn)士站立為自己捉虱子。畫面場景素樸，近實遠虛，畫家以人物動作、人物表情神態(tài)突出了畫面主題與人物關(guān)系，沒有刻意突出某位戰(zhàn)士，再現(xiàn)的是一個歷史作戰(zhàn)的一角的場景，無“C位”。

二、表現(xiàn)生活場景的油畫人物畫“C位”現(xiàn)象

吳作人的《纖夫》，是一個存在三個人物的勞動生活場景。位于畫面中心的纖夫側(cè)面對觀者，其身前側(cè)方有一正面面向前方的纖夫，其身后有一位半個身子出現(xiàn)于畫面中的纖夫，人物身材比例有所不同，動作也有所不同，三個人物的動作以及穿著傳達出纖夫的勞動場景。畫面場景素樸，沒有刻意突出某一人物，畫家以人物動作、穿著，突出了“纖夫”這一人群，以及主題，該畫作無“C位”，是畫家對現(xiàn)實生活場景的關(guān)注而作。張安治的《群力》與《纖夫》屬于同題材作品，同樣是表現(xiàn)勞動人民勞作場景的群像，畫面中幾乎看不到任何一個人物的面部刻畫，畫家以人物動作、穿著，突出了畫作主題。畫面中看不到哪一個人物是被特別突出的，屬于無“C位”畫面。馮法祀的《開山》表現(xiàn)了開山這一勞動生活場景，畫面最前方的人物正在用力使用手中的勞動工具開山，其后方的人物也在分別從事與開山有關(guān)的工作，畫面整體素樸，前實后虛，以人物所處環(huán)境、人物動作、穿著突出了開山這一主題，畫面中沒有重點突出人物的現(xiàn)象出現(xiàn)，因此無“C位”。李宗津的《平民食堂》是一幅表現(xiàn)生活場景的油畫人物畫作品，畫面中最前方位置有一位正在街頭做飯的人物形象，畫面采取了近實遠虛的方式，以人物所處環(huán)境、人物動作、穿著，突出了平民食堂這一主題，畫面整體素樸，光線較暗，沒有刻意突出某一人物，重在突出畫面主題，再現(xiàn)場景，屬于無“C位”畫作。艾中信的《十三陵雷雨》是一幅人物比例較小的油畫人物畫群像，畫面整體素樸，采用了近實遠虛的刻畫人物遠近關(guān)系的方式，以人物所處場景與人物動作突出了畫作主題，并非突出中心人物的畫作，無“C位”。

三、20世紀上半葉油畫人物畫“C位”現(xiàn)象

20世紀30-40年代的油畫人物畫作品整體素樸，以表現(xiàn)現(xiàn)實題材的寫實畫法為主，多為場景再現(xiàn)，人物刻畫沒有極其細致，重在以人物所處場景、人物動作、表情神態(tài)、穿著、以及畫面光線使用，突出畫作主題，沒有特殊突出某一人物或某一種形象的現(xiàn)象存在。到了20世紀50年代，“C位”現(xiàn)象開始在畫作中出現(xiàn)。例如在此次展覽中看到的吳作人的《特等勞動英雄李永像》，是對某一人物的突出現(xiàn)象。1949年新中國成立，帶來了創(chuàng)作方向與創(chuàng)作方法的根本變化。20世紀50年代出現(xiàn)了“主題性創(chuàng)作”①。從20世紀30-40年代開始的油畫人物畫作品中就可以看出畫家對場景再現(xiàn)的同時開始突出畫作主題。到了50年代，歷史人物、社會建設(shè)勞動者工農(nóng)兵、英雄戰(zhàn)士開始成為該時期的畫作表現(xiàn)人物。例如董希文的《開國大典》、羅工柳的《整風(fēng)報告》、黎冰鴻的《南昌起義》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、董希文的《紅軍不怕遠征難》、李宗津的《飛奪瀘定橋》、詹建俊的《狼牙山五壯士》等。這一時期的作品開始在場景再現(xiàn)的同時突出某一個或某一類人物。直到20世紀60-70年代，油畫人物畫作品開始出現(xiàn)明顯的“C位”現(xiàn)象，具體表現(xiàn)為“三突出”，例如劉春華的《毛主席去安源》《毛主席在井岡山》、侯一民的《要把無產(chǎn)階級文化大革命進行到底》、陳衍寧的《毛主席視察廣東農(nóng)村》、陳逸飛的《黃河頌》、潘嘉俊的《我是海燕》等。是突出“C位”的紅光亮、高大全場面與樣板戲即視感。

以上是由“徐悲鴻與他的時代”展覽油畫作品所觀察到的該時期油畫人物畫中有無“C位”的現(xiàn)象以及這時期之后的油畫人物畫作品“C位”現(xiàn)象?？偨Y(jié)而言即是20世紀30-40年代無“C位”，即畫家?guī)缀醪槐憩F(xiàn)中心人物。20世紀50年代開始有“C位”現(xiàn)象存在。到20世紀60-70年代，油畫人物畫的“C位”現(xiàn)象達到頂峰。

注釋：

①1949年當(dāng)選為中華全國美術(shù)工作者協(xié)會副主席、1951年擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院副院長的江豐，把當(dāng)時新的創(chuàng)作形態(tài)定性為“主題性創(chuàng)作”。

參考文獻：

[1]李超.中國現(xiàn)代油畫史[M].上海：上海書畫出版社，2007.

[2]劉淳.中國油畫史[M].北京：中國青年出版社，2016.

[3]范勝利.藝術(shù)影響中國——百年中國油畫名作十談[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014.

[4]邵大箴.光輝而曲折的歷程——1949-1976的中國油畫[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1997.