【摘 要】 文章敘述了電影戲劇性的界定。首先，討了電影中的戲劇性：是敘事中的戲劇性;是故事中的戲劇性;是電影畫面的戲劇性表達。其次，從“沖突”論述電影中的戲劇性：沖突是電影戲劇性形成的必要條件，而沖突中的性格沖突則是推動情節(jié)點、扭轉(zhuǎn)劇情方向、變化人物關(guān)系，從而產(chǎn)生戲劇性效果的內(nèi)因。電影中戲劇性沖突的內(nèi)在實質(zhì)即是“性格沖突”。

【關(guān)鍵詞】 電影;戲劇性;表達方式;沖突;性格沖突

在電影發(fā)展史上，戲劇式結(jié)構(gòu)作品占有重要的地位。直至今天，絕大多數(shù)電影采用的仍然是傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展、人們審美觀念的變化，小說式、散文式劇本結(jié)構(gòu)有所發(fā)展，然而不管結(jié)構(gòu)如何差異，亦不論電影工作者如何消解戲劇之于電影的影響，基于戲劇與電影在觀眾欣賞方式上產(chǎn)生的諸多共性基礎(chǔ)上，戲劇性問題在電影中得到了普遍重視，人們在談?wù)撘徊侩娪暗某晒χ帟r，經(jīng)常稱贊其“富有戲劇性”。那么，作為必要的敘事手段之一，電影的戲劇性究竟如何產(chǎn)生的呢？通過對諸多電影理論的對比以及電影作品的分析，筆者認為，合理的沖突是人物性格發(fā)展的源動力，也是推動情節(jié)點、扭轉(zhuǎn)劇情方向、變化人物關(guān)系，從而產(chǎn)生戲劇性效果的內(nèi)因。

一、戲劇性的界定

從廣義角度看，“戲劇性”是美學的一般范疇。從狹義角度講，“戲劇性”是基于戲劇藝術(shù)的本質(zhì)和特性所提出的審美概念，是戲劇創(chuàng)作者將生活戲劇化必須遵守的創(chuàng)作準則。長期以來，人們從情感、性格、思想、情節(jié)、動作、懸念、沖突、舞臺假定性、與觀眾交流等各個層面對戲劇性進行了多種闡釋，然而無論理論如何變化，其基本出發(fā)點在于戲劇對觀眾感染力的追求，正如英國戲劇家威廉·阿契爾在《劇作法》書中提出的，“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是：任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演”（《劇作法》中國戲劇1982年版，第42頁）

那么，戲劇性究竟指什么？美國戲劇理論家貝克認為，在日常用語中，戲劇性這個詞的意思有三個：（1）戲劇的材料;（2）能產(chǎn)生情感反應(yīng)的;（3）在劇場條件下可以上演的……[1]威廉·阿契爾在《劇作法》進一步指出，“‘激變是一部戲戲劇性和非戲劇的最主要特征……戲劇性的激變在發(fā)展的過程中具有某種激動人心和情緒的東西，能夠展示人物生動而豐富的性格表現(xiàn)的內(nèi)在的某種變化”。[2]德國戲劇家弗萊塔克的觀點是：“所謂戲劇性，就是那些強烈的、凝結(jié)成意志和行動的內(nèi)心活動……以及由于自己的或別人的行動在心靈中所起的影響?！?我國著名戲劇理論家譚霈生則認為：“如果要為‘戲劇性下定義，可以歸結(jié)為這樣幾句話：在假定性的情境中展開直觀的動作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導致沖突;懸念吸引、誘導著觀眾，使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。（譚霈生《論戲劇性》第315頁）這些觀點看似各不相同，然仔細梳理，其中卻有內(nèi)在的聯(lián)系。貝克的觀點在基于戲劇材料及劇場可以上演的條件下，戲劇性誕生于人的“情感反應(yīng)”，阿契爾的“激變說”將戲劇性落腳在“具有某種激動人心和情緒的東西”，弗萊塔克強調(diào)凝練過的“內(nèi)心活動”，譚霈生則基于虛擬性探討人物關(guān)系。然而，由于出發(fā)點的一致性，從滿足觀眾審美需求、引起觀眾情感共鳴的創(chuàng)作目的倒推，可以得出如下結(jié)論：劇作乃至舞臺呈現(xiàn)的戲劇性歸根結(jié)底是作品引起人內(nèi)心情感反應(yīng)及變化的某種機制，其訴諸于人的感官，對其內(nèi)心產(chǎn)生變化和影響。

盡管電影拋棄了舞臺假定性這一戲劇特征，通過攝影機的整體運動產(chǎn)生的自由的時空特性也使電影逐漸脫離舞臺化傾向，然而在通過舞臺形象或銀幕故事對觀眾進行直接的感觀刺激這一欣賞方式上，電影與戲劇無疑是相似的。因此，無論我們?nèi)绾闻[脫戲劇的影響，戲劇性作為電影的一個特性都是無法改變的事實，而電影中的戲劇性仍然是關(guān)乎影片成功的要素，也是至今依然值得探討的話題。

二、電影中的戲劇性

電影藝術(shù)在形成過程中，從戲劇這一古老的藝術(shù)樣式中汲取良多，然而，當電影正式成為一門獨立的藝術(shù)之后，電影工作者們便發(fā)出了脫離戲劇的呼聲。西方電影史上第一次有創(chuàng)建的理論運動便是歐洲先鋒派電影對于戲劇化的消解。上世紀二十年代，受現(xiàn)代主義文藝思潮影響，電影藝術(shù)家搬用現(xiàn)代派文藝表現(xiàn)手法進行了各種試驗，他們主張非情節(jié)化，反對敘事，推崇非戲劇化，排斥舞臺化，試圖創(chuàng)作出擺脫戲劇情節(jié)，抽象化、夢幻化的“純電影”。盡管先鋒派對電影語言的演進、電影理論的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，但是由于忽視觀眾的審美需求，從而失去了成長的土壤，短短十年間便走向消亡。到五十年代，法國“新浪潮”電影開始依照電影特有的方式結(jié)構(gòu)影片，尋找合適的敘述方式，基本擺脫了戲劇沖突律的桎梏。然而作為一門綜合性藝術(shù)，電影始終無法完全排斥戲劇性因素，甚至在商業(yè)類型片蓬勃發(fā)展的今天，戲劇性在影視作品中的作用更加突出。

戲劇性與現(xiàn)代電影的結(jié)合，表面看仿佛古老的靈魂找到了新的軀體可以無痕的合二為一，但實際上，電影中的“戲劇性”概念始終模糊。上世紀80年代，我國電影界曾展開了一場關(guān)于戲劇與電影關(guān)系的大討論，其中不乏關(guān)于電影中“戲劇性”的認識和主張。其中，張暖昕、李陀在1979年第3期的《電影藝術(shù)》上發(fā)表《談電影語言的現(xiàn)代化》一文中著重指出，世界電影藝術(shù)在當代的發(fā)展趨勢之一，就是在“電影語言的敘述方式（或者說是電影的結(jié)構(gòu)方式）上，越來越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化……”《衣馬代因事件》《z》《苦察局長的自白》等影片“在敘述方式上打破了戲劇沖突律的影響，以更好地發(fā)揮電影藝術(shù)的特性，但這不是說這些影片里就完全沒有戲劇性”。[3]曾經(jīng)導演過《雞毛信》《白求恩大夫》等多部影片的導演張駿祥在1980年召開的導演總結(jié)會上就“戲劇性”問題表達了自己的觀點，他說：“‘舞臺化一定要反對，但我們不能為了反對‘舞臺化就連‘戲劇性也反對?！薄皯騽⌒圆皇钱a(chǎn)生在生活風平浪靜的時候”，而是“產(chǎn)生于究竟是走向成功還是失敗的懸念之中”。[4]這些觀點中出現(xiàn)了戲劇性、戲劇化、舞臺化（劇場性）三組概念，需要對戲劇性和舞臺化以及戲劇性和戲劇化加以區(qū)別。舞臺化是舞臺時空特性下一系列適合在舞臺上演出的條件總和，它和劇場性可以視為同義詞;戲劇化是指以戲劇思維開始并貫穿的創(chuàng)作模式，其強調(diào)集中、激化的沖突、精煉的情節(jié)、人物處于相對封閉的情境當中?！安贿^，談到戲劇性，那將是另一回事”。[5]

對比貝克、阿契爾、弗萊塔克的觀點，可以發(fā)現(xiàn)他們在界定戲劇性時候強調(diào)的內(nèi)涵有所不同，貝克的觀點中第三點可用“舞臺化”來解釋，剩下的兩個，第一個過于模糊，而第二個——“能產(chǎn)生情感反應(yīng)”，是比較明確的，所以貝克對戲劇性的界定強調(diào)的是能產(chǎn)生情感反應(yīng)。阿契爾表面承認了暫時的矛盾是絕對的，被批判為實用主義的老調(diào)，但他對這個概念做了一個聰明的補充：“任何進一步限制戲劇性一詞含義的企圖，都只不過表現(xiàn)了這樣一種看法，那就是，認為某些表演形式將不會使觀眾感到興趣;而這種看法常常會被實踐所否定?！边@個反說，讓其觀點的內(nèi)涵顯現(xiàn)出來，那就是：戲劇性具有“使得觀眾感興趣”的屬性。而弗萊塔克的觀點則把戲劇性看作“行動引起的內(nèi)心活動”，頗有從外到內(nèi)的模式。吳戈先生在將弗萊塔克全文分析后得出了動機→行動→動機→行動的循環(huán)關(guān)系，他認為弗萊塔克的觀念仍然是在“關(guān)系影響變化”的思路上做文章，[6]在我看來，無論是行動引起內(nèi)心活動，還是關(guān)系影響變化，最終都落腳在“自己或別人的行動在心中所起的影響”上。提煉三人的觀點得出結(jié)論：電影中戲劇性是產(chǎn)生情感反應(yīng)、具有使人感興趣的屬性，是行動在心中的影響。

電影中的戲劇性問題的探討經(jīng)常會被擴大為電影與戲劇的“分”與“和”的問題，戲劇也經(jīng)常成為電影中虛假表演和程式化過度的“原罪”。然而，當人們吶喊電影應(yīng)當“丟掉戲劇的拐杖”的同時，卻不應(yīng)將電影與戲劇性分開，例如，有效的動作、深刻的矛盾沖突、真實生動的情境，這些都是一部成功電影的重要因素。那么，電影中的戲劇性表達方式有哪些呢？

首先，是敘事中的戲劇性。電影創(chuàng)作是一種形象思維，通過攝像機的高度運動產(chǎn)生多樣畫面，最終剪輯為流暢的影像，影片能否成功，取決于是否能夠?qū)⒈姸嗳宋锏膭幼?、沖突、情節(jié)納入鏡頭之中，使之遵循故事發(fā)展脈絡(luò)，在流動的時空中表達出導演的藝術(shù)思想。一言以蔽之，電影是敘事的藝術(shù)，敘事中的戲劇性廣泛存在于各類電影中。

營造戲劇情境，構(gòu)建戲劇沖突，利用戲劇沖突的解決推進情節(jié)發(fā)展，這是傳統(tǒng)戲劇和電影的結(jié)構(gòu)方式。與戲劇不同的是，電影在時空表現(xiàn)上的自由性決定了其敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)的高度自由，電影的敘事情節(jié)既可以高度集中，也可以是松散的、虛線式，既可以通過跌宕起伏的故事、復雜多變的人物關(guān)系以及漸次高漲的情緒來制造高潮迭起的外在戲劇性，也可以通過對人物心理流變的細致描摹、內(nèi)在情感的糾結(jié)矛盾揭示出細膩動人的內(nèi)在戲劇性。外在戲劇性滿足的是觀眾淺表層感官刺激，而內(nèi)在戲劇性著重通過觀眾以自身生活閱歷、學識素養(yǎng)對照于電影敘事內(nèi)容產(chǎn)生自覺或不自覺的聯(lián)想活動，在思考的快感中抵達觀眾心靈，滿足其高于單純尋求娛樂性刺激的深度審美需求。

蒙太奇是電影敘事的重要方式之一，其產(chǎn)生源于愛森斯坦的雜耍理論，目的是造成觀眾欣賞的心理快感。愛森斯坦認為，“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠證實和精確地預計到如果安排在整體的恰當次序中就會引起某種感情上震動的因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段”，源于戲劇因素的雜耍理論在電影語言的表達上產(chǎn)生了節(jié)奏蒙太奇、思維蒙太奇、敘事蒙太奇等多種方法，節(jié)奏蒙太奇通過不斷變化的節(jié)奏引發(fā)觀眾觀影心理和情緒的變化，思維蒙太奇通過隱喻、聲畫、閃回等修辭手法將切換的鏡頭強制性連接在一起，達到刺激觀眾聯(lián)想、加強藝術(shù)感染力之效果，而敘事蒙太奇善于運用深焦點、長鏡頭等方式對生活進行有目的有選擇的截取，以寫實主義的自然渲染讓觀眾從自我發(fā)現(xiàn)中獲得審美愉悅。

其次，是故事中的戲劇性。電影需要故事，無論是以故事塑造人物，還是通過人物演繹故事，情節(jié)線、動作線、性格線、感情線、人物關(guān)系線等必須在合理合情的基礎(chǔ)上力爭精彩，以偶然中的必然性設(shè)置合格的情節(jié)點，形成一只推動故事發(fā)展的無形之手。悉德·菲爾德認為，“情節(jié)點是一個事件，它鉤住動作，并且把它轉(zhuǎn)向另一個方向。”（悉德·菲爾德，電影劇本寫作基礎(chǔ)[M]北京：中國電影出版社，2002：115頁）情節(jié)點大致相當于人物接近目標的行動中所遇到的障礙，而且必須是能夠使故事進展發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的障礙，障礙由反主人公一方造成的，主人公的行動是對障礙的破解，行動與障礙的對峙、對抗可以產(chǎn)生強烈的戲劇性。

對抗原理是電影故事設(shè)計中最重要的原理，正如羅伯特·麥基所說，“主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力取決于對抗力量對他們的影響，應(yīng)與之相當。”（羅伯特·麥基，故事[M]北京，中國電影出版社，2001：371頁）對抗并不是簡單的對決，效果完美的對抗才能達到不同凡響的戲劇性效果。以《一條名叫旺達的魚》為例，肯在對認出喬治的養(yǎng)狗老太太進行謀殺任務(wù)時，運用了重復這一簡單的戲劇技巧，讓三次謀殺都在陰差陽錯之中殺死了小狗，三只狗殺完了，老太太因心臟病發(fā)作死去。三個障礙，三次錯殺，在肯的行動與障礙的相互對抗中，肯的性格特征逐漸明晰，他無比熱愛小動物，殺死一只狗比讓他自己去死還要背傷難過，這種獨特性格與他殺人的行動后果對比鮮明，天然帶有一種戲劇性，遑論其他三次殺人未遂的倒霉性，偷偷出席小狗葬禮的可愛性，都能讓觀眾對他的殺手身份產(chǎn)生同情。老太太雖然沒有一句臺詞，但是她每次出現(xiàn)、每次得救都和天氣有關(guān)，第一次是雨天，第二、三次是懷疑下雨，這樣設(shè)置可能與倫敦的氣候有關(guān)，但不得不說，戲劇性十足。

第三，是電影畫面的戲劇性表達。鏡頭是電影講述故事的語言，攝像機拍攝下來的或靜止或運動的對象通過剪輯組合形成電影畫面，不同的拍攝角度，不同的構(gòu)圖方式，不同的色彩影調(diào)，一個個獨特的畫面或唯美、或喜悅、或悲傷、或震撼，能夠帶給觀眾最直接的心理沖擊和情緒體驗，進而獲得審美快感，這是電影敘事中一個強有力的戲劇性表達。如《辛德勒名單》中紅衣小女孩出現(xiàn)的三個畫面，整體黑白敘事中的這一抹殷紅血色與滿目灰暗色彩形成鮮明對比，不僅傳遞出作者想要傳達的信息，而且?guī)Ыo觀眾直接的心理刺激。尤其是后兩次，她的沿街游走，她的死亡，兩個基本的主觀鏡頭運用，極具象征意義，藝術(shù)感染力濃厚?？梢哉f，電影運用畫面造型這一獨特的創(chuàng)作手法，在再現(xiàn)現(xiàn)實的基礎(chǔ)上進行內(nèi)容、含義的闡釋，對電影敘事做出戲劇性表達，成為有力的戲劇性因素。

“俏皮”這個詞用在一個粗獷的放排人身上也許有些不恰當，但在我看來，吳天明導演用這個詞來概括盤老五的性格，卻是一語道破了其精髓。盤老五身上所具有的就是武俠小說中的“老頑童”性格：灑脫、豁達、樂觀、機智、豪爽、可愛、粗野、刻薄但卻善良。這樣一個“俏皮”的盤老五碰上一個脾氣直來直去的石牯，兩種性格之間不可避免地會擦出碰撞。

影片從兩人的對峙開始的，石牯因為失去了自己的心上人，情緒一蹶不振，盤老五看破了石牯的心事，在一旁哼起了小曲兒，這一行動讓石牯越發(fā)煩躁了起來，石牯將一把小刀扎到了離老盤不遠的木頭上，盤老五不以為然，依然我行我素，沖突一觸即發(fā)，兩人的爭執(zhí)開始了。石牯埋怨盤老五給錢不公平，自己和趙良得的錢都比他少，說盤老五是“只動嘴不動手的懶豬”，而有點粗野的盤老五卻直接回答到：“你不滿意，就滾！”兩人的第一次正面交鋒開始了，盤老五擺開架勢準備與石牯來場“武斗”，石牯一個前沖撲過來，盤老五順勢閃躲，石牯剎車不急，一個猛子扎進水里，盤老五和趙亮哈哈大笑，石牯灰頭土臉爬上石排坐在船邊，一場沖突就此結(jié)束。

這場“沖突”的戲劇性在哪里？表面看兩人的“吵架”和“武斗”很有戲，但細細品味起來，實際上是兩人的性格在暗暗“較勁”。盤老五狡黠、俏皮，有些玩世不恭但卻善良、果敢，而石牯則是老實、固執(zhí)、優(yōu)柔寡斷。石牯的外表威武高大，但在盤老五這個老頑童面前卻一點辦法也沒有。對待石牯的置氣，聰明的盤老五一眼看出，石牯并不是因為“工錢”，而是因為失去了心愛的“改秀”。聰明的盤老五選擇了“避其鋒芒”，他首先原諒了這個年輕氣盛的“老實人”，同時狡黠的他決定“捉弄”一下他，畢竟再這樣生氣，會憋出病來，最好讓這個年輕人把氣撒出來，但卻傷害不到自己。他果斷決定先把刀從石排上拔出來，然后慢慢插到身后的木柱上，再起身挑釁地說：“你要挑起武斗？來吧！”。這讓觀眾的心都提到了嗓子眼，難道一個老人真的要“自不量力”的和一個小伙子拼個你死我活嗎？情節(jié)到這里可以說吊足了觀眾的胃口，結(jié)果，盤老五閃身，石牯落進水中，盤老五仰天大笑，大家長舒一口氣。這種既在情理之中又在意料之外的快感，讓人長舒一口氣。這段戲的精彩，歸結(jié)起來是“老頑童”碰上了“木頭人”，兩種鮮活的性格“碰撞”形成了“戲”。

吳天明曾在接受采訪時提到，他在看完小說后說：“我當時覺得這部小說有兩點特別之處：一是主人公盤老五的形象豐富、真實，他是好人還是壞人，說不清;二是影片的主題不象某些作品那樣概念，它的主題究竟是什么，一下子說不清。正是這‘兩個說不清吸引了我?！盵9]吳導在好人、壞人上的思考實際上是在盡量去掉兩人身上的政治評判，而落腳在人物性格上，在當時的社會環(huán)境下，這一觀念顯得尤為寶貴。事實證明，他順著“人物性格”這條脈絡(luò)來處理這場沖突是正確且成功的。從較勁→捉弄→挑逗→沖突→閃身→落水，在每個情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵點上，人物性格如藏在內(nèi)部的杠桿，撬動著一個個關(guān)鍵的動作。吳導坦言：“《航標》像許多優(yōu)秀文學作品一樣，有著多義的、深刻的思想內(nèi)涵。作品通過木排上的三個放排人盤老五、石枯、趙良的性格沖突，揭示了他們淳樸、善良的優(yōu)秀品質(zhì)和高尚情操。”[10]

從“沖突”的角度窺看電影中的戲劇性問題，可以看到人物的性格沖突是其內(nèi)部源動力。在精彩的對峙場面、激烈的外部動作、生動的語言背后，性格的暗中“較勁”撐起了沖突的骨架。在這里還需注意的是，電影中的戲劇性問題并不僅僅有沖突，還包括與沖突緊密相連的情境、動作等。除此之外，除了人物性格之間的沖突，還有人物性格的內(nèi)部沖突，人物與環(huán)境的沖突，比如《人生》中兩難的高加林，《原野》中殺完人后的仇虎，他們與自己與環(huán)境的沖突，也是這些人物極具魅力的原因所在。

【注 釋】

[1] 喬治·貝克.戲劇技巧[m].中國戲劇出版社，1985.23.

[2] 威廉·阿契爾.劇作法[m].中國戲劇出版社，1963.

[3] 張暖忻，李陀.論電影語言的現(xiàn)代化[j].電影藝術(shù)，1979.3.

[4] 電影通訊.1980.11.

[5] 譚霈生.論戲劇性[m].北京大學出版社，1981.4.

[6] 吳戈.戲劇本質(zhì)新論[m].云南大學出版社，2014.4.

[7] 謝飛.影片《香魂女》導演的話[j].文藝研究，1993.3.

[8] 陳旭光.當代中國影視文化研究[m].北京大學出版社，2004.

[9] 浦人.寧失之于拙，不失之于華——訪吳天明談《沒有航標的河流[j].電影評介，1983.8.

[10] 吳天明.探尋真實之路的起步——《沒有航標的河流》導演體會[j].電影藝術(shù)，1983.11.

【作者簡介】

陳乃嘉，碩士，西安外國語大學藝術(shù)學院講師，研究方向：戲劇影視表、導演研究，戲劇文化研究.