楊 亭

（西安交通大學(xué)外國語學(xué)院，陜西西安710049）

一、引言

在西方文藝學(xué)與符號學(xué)、敘事學(xué)等學(xué)科的研究中，身份或身份認同命題，尤其是其中的混合身份認同在女權(quán)主義、后殖民等文學(xué)批評流派中的再現(xiàn)，使得文藝學(xué)研究中的階級、性別、種族身份認同政治、狹義的主奴身份認同等意識形態(tài)論題變得不容遁避，也使得以下諸領(lǐng)域的研究均得以成為顯學(xué)。譬如詮釋學(xué)與哲學(xué)詮釋學(xué)在文學(xué)、電影與文化史研究中論及的文化身份的建構(gòu)的哲學(xué)傳統(tǒng)問題，即文學(xué)通過所指性而獲得意義的主張；批判與文化理論研究中的社會身份問題，即身體、心理、政治、意識形態(tài)、性和種族等因素在建構(gòu)人們的身份時所起的重要作用問題；女性與權(quán)主義研究中的身份、人的身份、性別身份等問題；后現(xiàn)代性研究中的身份及其認同問題，如無產(chǎn)階級及其異化，即工人階級的特性與身份認同就屬于去人性化和商品化；實驗主義、新現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等流派的小說文本中邊緣人物的邊緣化、身份政治、元話語、身份差別等問題；后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的先鋒派藝術(shù)的視覺化藝術(shù)，尤其是電影藝術(shù)話語研究中的身份的根本性問題；后殖民主義理論研究中種族身份的確立問題，如對屬下階層、主子－奴仆、白人－黑人、馴化－順從、主奴范式等的研究；他者建構(gòu)研究中的身份問題，即主體－客體、自我－他者等的關(guān)系問題；以族裔文學(xué)批評為基石的離散理論研究中的身份政治、文化身份認同、種族身份等；性別身份與民族身份；身份認同與主客體；敘述者與受述者及其意識形態(tài)敘事；非自然敘事與女性主義敘事的關(guān)系；“可然世界”理論與身體敘事的關(guān)系；空間敘事、空間書寫與主題和人物的關(guān)系；倫理、倫理批評與倫理敘事的關(guān)系等命題、論題，不一而足。［1—13］因此，有論者則詰問，“怎樣才能恰如其分地從身份認同入手，重新解讀文學(xué)文本，讓那些在文本中掩壓已久的歷史、沉默的少數(shù)聲音、扭曲的種族經(jīng)驗，以及各種邊緣的身份問題一一解開面紗，從后臺走到前臺？”［14］465—474那么能否據(jù)此衍生出另一個母題，即敘事學(xué)研究中的（弱勢）受述者［15—16］及符號學(xué)研究中的物種符號是如何以他者身份并借助其沉默的少數(shù)聲音（文章意謂非自然敘述聲音［17］）分別通過從屬、“非敘述”、自白以及身份、自我、物化了的身體、身份的符號化解構(gòu)而獲得其敘述地位的？唐·德里羅（Don DeLillo）的小說文本《國際大都市》（Cosmopolis，2003）與其視覺化文本的《大都會》（2012）就涉獵了此問題，從而實現(xiàn)了身份社會學(xué)問題的敘事學(xué)轉(zhuǎn)向，并在一定程度上觸及了雙跨媒介敘事中的忠實性改編問題。

二、原型類型與身體符號的述真語境

原型（archetype）既“是領(lǐng)悟的典型模式”［18］，又是“一種文學(xué)性象征，或一系列象征。由于這些象征在文學(xué)文本中被反復(fù)使用而成為了一種慣例”［19］；“原型可以是意象、細節(jié)描寫、情節(jié)和人物四大類型。人物又可分為善惡兩類……”［14］828—836，即語言學(xué)、哲學(xué)及文學(xué)等學(xué)科研究中的二元對立模式。針對其中的人物類原型，文章稱之為顯性原型，把它類原型稱為隱性原型；把主要人物（主角）和次要人物（配角）分別稱為顯性敘述者和隱性敘述者；把既非主要人物（主角）又非次要人物（配角）者稱為極端敘述者。在跨媒介敘事研究中，讀者與受眾往往訴諸其眼光或曰視點，并通過文字和視覺的認知提示功能來實現(xiàn)凝視，并固定（anchoring）敘事認知形式、功能及敘述視角（文章采熱奈特的術(shù)語“聚焦”）來探究書面與電影敘事的跨媒介敘事。讀者與受眾尤其對后現(xiàn)代作品中的非自然敘事聲音充滿好奇，因為應(yīng)如何解構(gòu)因人物（角色）的身份，尤其是其身份的闕如而呈現(xiàn)出的被符號學(xué)語境隱喻化了的政治無意識現(xiàn)象。具體而論，真實讀者與真實受眾或許會對《大都會》里身份闕如的女角在汽車?yán)飶氖碌男韵M現(xiàn)象浮想聯(lián)翩：他們之間是婚姻關(guān)系、正常關(guān)系、非正常關(guān)系或是婚外關(guān)系？［20］而隱含讀者與隱含受眾除作此聯(lián)想外，他們可能還會思忖，作為非自然敘事聲音的女角在汽車這一“可然世界”（possible world）里的行為應(yīng)如何促使他們訴諸被認知敘事進程（文章意謂，小說文本在改編學(xué)方面所呈現(xiàn)的讀者與受眾對作者與人物和導(dǎo)演與角色的情感認知以及作者與導(dǎo)演的敘事與讀者與受眾在思維或心理方面的關(guān)系等）內(nèi)化了的各種意象、細節(jié)描寫、情節(jié)等隱性原型類敘事策略而在自己的大腦中映現(xiàn)出另一個故事世界（storyworld），并自問，在此種不同的世界里，既作為隱性敘述者又作為符號物化（reification）下的該女角是如何被作為身體符號敘事的？以上這些跨媒介敘事學(xué)議題就體現(xiàn)了《大都會》把身體作為符號敘事的后現(xiàn)代屬性。此外，《大都會》的兩種跨媒介敘述均借助文本對話與敘述對白等復(fù)調(diào)狂歡式的敘事策略，闡釋了意象－鏡頭映射、細節(jié)－動作鋪就、敘述者－角色塑造等情節(jié)構(gòu)成要素在搭建整體敘事架構(gòu)方面所呈現(xiàn)出的認知敘事性，即兩種不同敘事媒介通過揭示處于三元對立之態(tài)的顯性敘述者、隱性敘述者及極端敘述者的非自然身份或闕如的符號化現(xiàn)象，從跨媒介語境探討了敘事學(xué)，尤其是認知敘事學(xué)的敘事構(gòu)成要素、敘事形式及功能等諸多概念性范疇以及這種跨媒介敘事所具有的非自然認知屬性，尤其是其中的身體敘事的認知屬性。其次，所謂狹義身份認同的符號論，本文意謂，如何讓《大都會》中那些沉默的、無名的及非自然的敘事聲音，即人物（角色）—身體符號學(xué)意義上的行動者（actant），以其下層群體邊緣化屬性及闕如的敘事者的他者參與者身份走到前臺，對其所處的社會歷史語境中的意識形態(tài)體系，包括其所處的階級、所屬的性別以及所具有的種族身份去中心化？因為后現(xiàn)代語境下的身份認同、身體敘述及其符號化的總體特征乃是去中心的，也因為當(dāng)受眾、隱含受眾在沒有閱讀小說文本而去觀賞或曰凝視該影片時，若只想通過文字和視覺的認知提示來辨明被邊緣化了的群體人物的身份符號，那是很難把握電影敘事的敘述機制的，盡管受眾的認知作用不容小覷。最后，從認知敘事的身體符號學(xué)本體論方面而言，《大都會》還涉及了人物（角色）的被符號化了的身份認同、身份政治及身體美學(xué)。身份政治及身體美學(xué)研究中的身體總是表征著人物、身份及其性別的物質(zhì)屬性?？臻g——“可然世界”的存在即可實現(xiàn)敘述者的身體修辭策略的本體論意義。既然身體有著物質(zhì)屬性，其美學(xué)意義在一定的層面上就有了關(guān)于身體的消費敘事，對于性的消費即是其中之一。受眾，尤其是隱含受眾眼中的身體符號、性別符號及人物符號均指向更高層面上的文化符號、權(quán)力符號及政治符號，這既是因為意義與關(guān)系、能指與所指、形式與功能、本體與認識、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)等等的不在場才需要符號化的所指，又是因為“符號學(xué)只研究那些意指關(guān)系欠明確的現(xiàn)象”［21］19?！洞蠖紩分械娜宋铮ń巧╅g的意指關(guān)系欠明確，符號與指稱不能合一，即出現(xiàn)了所謂的述真（veridiction）語境現(xiàn)象。

三、敘事構(gòu)成要素的形式與功能及其跨媒介表征的認知敘事進程

一般而論，無論是書面敘事還是電影敘事，其敘事構(gòu)成要素可歸納為兩種：第一種為一個或一系列事件，可呈現(xiàn)為線性的或非線性［22］177特征。

此種要素在書面敘事中具體表征為：一系列展示整體性和意義的關(guān)聯(lián)性事件，由開始向中間和結(jié)束方向運動。而對于人物敘述地位的研究，可分為：僅有一個主要人物、有多個主要人物、有人物群體、有集體主角和無主要人物在對話中出現(xiàn)。［22］178

此種要素在電影敘事中則具體表現(xiàn)為：處在“一個整體的、敘事的、視聽的話語之中”［23］22［24—25］。人物分配的研究主要以角色重要性與演員知名度的關(guān)系為依據(jù)，依靠電影對白再現(xiàn)。此外，電影敘事在宏觀時間層面有未注明日期的敘事和注明日期的敘事；在微觀時間層面有時序、時長及時頻［23］140等諸范疇。

第二種敘事構(gòu)成要素為借助語言再現(xiàn)這些事件。其一般表現(xiàn)為：第一，一個公開或隱藏的敘述者；第二，一篇或多或少帶有特征的敘述；在敘事時間順序里又包括倒敘和預(yù)敘；第三，一個或多個作為再現(xiàn)出發(fā)點的視點；第四，一個受述者及上述再現(xiàn)的觀眾。［22］203

第二種構(gòu)成要素在書面敘事中具體表征為文本中所刻畫的那個講述者?？煞譃椋海?）全知敘述者說的比人物知道的多，即零聚焦；（2）敘述者只說某個人物之所見，即內(nèi)聚焦；（3）敘述者說的比人物知道的少，即外聚焦；（4）混合敘述者。［22］156

此種要素在電影敘事中則具體表征為一種機制：其特點為：（1）包括影像師、看不見的敘述者等；（2）電影有敘述但沒有敘述者；（3）電影敘述者的構(gòu)成元素之一是畫外音［24］；（4）傳統(tǒng)敘述可分成遠景、近景、特寫和影像的交替蒙太奇，如正打與反打鏡頭［25］；（5）有固定的內(nèi)聚焦、變化的內(nèi)聚焦或多重的內(nèi)聚焦或泛視點、單視點及多視點［26］以及再現(xiàn)的觀影者，即受眾。

此外，在雙跨語境下的認知敘事學(xué)研究中，有一些范疇顯得至關(guān)重要。譬如，語境、認知模式、敘述視角、敘述聲音及敘事空間等；電影敘事學(xué)的主要認知范疇可歸納為時間、敘述、視點、畫面、聲音及空間等。［27］而就敘事學(xué)本身而言，敘事一般被界定為“借助語言，尤其書面語言再現(xiàn)一個或一系列真實或虛構(gòu)事件”［22］4或“一個完成的話語，來自于將一個時間性的事件段落非現(xiàn)實化”［23］22或“由一個、兩個或數(shù)個（或多或少顯性的）敘述者向一個、兩個或數(shù)個（或多或少顯性的）受敘者傳達一個或更多真實或虛構(gòu)事件的表述。”［28］簡言之，認知敘事往往關(guān)注如何直接或間接描述人物的內(nèi)心世界。同時，跨媒介敘事認知進程即是揭示隱含讀者與隱含受眾如何在兩種語境下實現(xiàn)對兩種媒介的意義生成、各種表意手段及表意過程的認知的。［29—31］

四、《國際大都市》——《大都會》的敘述者與受述者的對話性復(fù)調(diào)狂歡在其“可然世界”里實現(xiàn)的身體符號語義關(guān)系

指號過程意義上的能指和所指的二元范疇論在語言學(xué)、符號學(xué)及敘事學(xué)等研究領(lǐng)域都有著其不可或缺的本體論和認識論意義。［32］認知敘事學(xué)研究中的敘事進程在書面敘事和電影敘事的跨媒介敘事上就是以這種能指及所指的指稱性建構(gòu)借助聚焦法實現(xiàn)了人物－角色之間的認知符號關(guān)系的?！洞蠖紩防锏闹饕宋铮鹘堑哪苤负痛我宋铮浣堑乃讣磳δ苤傅臋?quán)力及所指的勞動－消費關(guān)系施行了異化敘述，對作為具有物質(zhì)及社會屬性的人物－角色的身體及其符號乃至生命等進行了符號化敘述，其實質(zhì)就是對人及其身體、生命等實體實現(xiàn)藝術(shù)化的符號性敘寫。表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，即是敘述藝術(shù)借助符號修辭，如符號隱喻及其變體等實現(xiàn)對作為主體的人和作為客體的物的物化、符號化、片面化的任意消解。這也就造成了敘述藝術(shù)的符號學(xué)轉(zhuǎn)向及后現(xiàn)代敘事的泛藝術(shù)化，即對經(jīng)典的解構(gòu)（續(xù)寫、重寫、改寫、拼貼）、顛覆（戲謔、丑化、戲仿）乃至對文學(xué)場實行反烏托邦化（dystopia）?！洞蠖紩分幸来纬鰣龅母魃宋锒急晃锘c符號化了，成了符號化了的人物，即所謂的符號載體，只能等著真實讀者與隱含讀者［33—34］以及真實受眾與隱含受眾去感知和解碼。那么，雙跨語境下的《大都會》在刻畫這些人物角色時采用何種技巧，又是如何通過描寫、對話和行動把人物塑造出來［35］的？又是如何結(jié)合人物類型原型論實現(xiàn)人物之間的對話性復(fù)調(diào)狂歡并對人物的身體敘事進行符號學(xué)解碼的？

2012年，加拿大著名導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格把德里羅的Cosmopolis小說文本拍成了同名電影，中譯名為《大都會》。（為了區(qū)分其與另一部名為Metropolitan《大都會》的電影，文章把Cosmopolis的小說名稱譯為《國際大都市》，電影名稱仍采《大都會》。）在解讀《國際大都市》——《大都會》的敘事時，有一種沉默的少數(shù)聲音，即非自然的敘述聲音，終于以其各種邊緣的身份從后臺走到前臺，這種客體對主體、他者對自我、多數(shù)對少數(shù)等構(gòu)成的二元模式的急遽對立在后者將被槍殺的剎那間達到高潮，也為讀者——受眾留下了一個不解之謎，也許“只有符號學(xué)才能解決小說與電影的溝通問題”［21］318。

若從敘事構(gòu)成要素的第一個維度，即事件的時間序列方面而言，《國際大都市》的作者一開始就把事件的時間標(biāo)注為2000年4月的一天，接著卻并未使事件的時間安排呈線性發(fā)展，而是在第一部第一章的結(jié)尾處，通過閃回這一敘事策略，插入了次要人物本諾·萊文的自白一章，然后使事件接著呈線性發(fā)展；而敘事環(huán)境則主要被置于一輛在繁華的麥迪遜大道、第五大道、第六大道、第八大道、第十大道、第十一大道上緩慢行駛的一輛加長的白色豪華轎車?yán)铮痪唧w時間是從敘述半夜失眠的他開始，到約莫當(dāng)天“月亮……成了一彎淡淡的月牙”［36—37］時至；與之相照，《大都會》的導(dǎo)演則使事件呈線性展開，只是未在最初的鏡頭里就載明事件發(fā)生的年月；敘事環(huán)境被置于繁華大街上的一輛加長的白色豪華轎車?yán)?；時間是從上午至午夜的一個時間段。

若從敘事構(gòu)成要素的第二個維度，即借助語言再現(xiàn)這些事件這個方面而言，書面敘事與電影敘事又是如何達到此目的的？

作為后現(xiàn)代敘事策略之一，電影視覺化敘事下的《大都會》打一開始就使受眾如墜云霧之中。具體而論，若以主角－配角等二元人物論為肇始，該電影敘事的主要情節(jié)可概括如下：熒幕一開始，時間大約是上午，有若干輛白色加長的豪華轎車等候在一幢大樓前，隨即兩個都系著黑色領(lǐng)帶的年輕人出現(xiàn)在這幢大樓前，一個說是要去理發(fā)，一個說是會出現(xiàn)交通擁堵問題，后來其中一人去找汽車，另一人坐進轎車?yán)铮藭r的受眾才意識到他倆也許是老板和下屬的關(guān)系，即所謂的主奴關(guān)系。對此，若從認知敘事學(xué)的視角而言，該電影敘事機制和小說文本的書面敘事的文本提示的顯著不同之處就是對配角的身份敘述，受眾除了對似乎作為主角的那個青年人的身份，主要是通過其說話口氣有所了解外，對其他后來依次出現(xiàn)在他周圍，包括汽車上人物的身份，若從受眾的凝視視域來看，都云里霧里。隨著類似諸多插入性事件的發(fā)生，更多的身份認同的在場與闕如現(xiàn)象就出現(xiàn)在了受眾們面前。若還按人物在影片里的出場先后順序排列，可被分別所指為：一個坐在帕克的加長轎車，即所謂的“可然世界”里和他交談的年輕人；帕克下車去見坐在一輛出租車上的年輕女人；另一個坐在帕克的加長轎車?yán)锏木戆l(fā)年輕人；一個和帕克在那輛加長轎車?yán)锝徽劦呐?；一個在帕克的轎車外對著車窗提溜著一只老鼠的女人（即所謂的極端人物一）；一個在車外鍛煉、隨后鉆進帕克的轎車?yán)锏呐?；一個叫印格蘭的男醫(yī)生；一個從帕克的車旁經(jīng)過戴著墨鏡的男人；書店里的一個神秘莫測的女人；另一個坐在帕克的轎車?yán)锏呐?；書店里的那個神秘莫測的女人在帕克的轎車?yán)铮缓团量艘煌谖鑿d里觀看跳舞的一個不為人知的男人（即電影敘事里的極端人物二）；進入汽車告訴帕克說唱歌手布魯瑟·費斯死訊的一個不知名的黑人（小說及電影敘事里的極端人物三）；一個攻擊帕克的餡餅刺客（小說及電影敘事里的極端人物四）；帕克的黑人司機；一個年長的理發(fā)師；以前那個從帕克的車旁經(jīng)過的戴著墨鏡的男人。

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)，《大都會》表現(xiàn)了顯性敘事者與隱性敘事者的身體敘事的符號學(xué)修辭屬性，即身體敘事的身份符號的提喻化現(xiàn)象。為什么此人要帶著墨鏡？墨鏡喻指什么？在比喻學(xué)研究中，喻旨與喻體之間存在著一種映現(xiàn)關(guān)系。具體到對身體－身份的消費文化研究中，作為喻旨的配角的身體－身份在《大都會》中如何被映現(xiàn)在具像化的喻體中？筆者認為，《大都會》中配角的身體－身份的喻體即是他們身體－身份的商品化現(xiàn)象，即可以被主角－老板肆意消費的配角們的身體及身體符號的轉(zhuǎn)碼（transcoding）。

總之，《國際大都市》與《大都會》的敘事構(gòu)成要素及其具體表征可做如下歸納：

兩者的敘事構(gòu)成要素之一：從一連串的行動的維度而言，《國際大都市》的書面敘事是呈非線性的，即敘事有開始、預(yù)敘、中間和結(jié)束；而電影敘事的《大都會》亦是呈線性的，即有開始、中間和結(jié)束；若從人物的維度而言，《國際大都市》的書面敘事里有一個主要人物，即主人公埃里克·邁克爾·帕克及十幾個次要人物，如安保主管托沃爾等（小說文本對他們的塑造及其獲得的敘述地位，請見下文所述。）而電影敘事的《大都會》里有一個主角，即中心人物（但卻不能稱之為英雄人物，姑且稱之為反英雄的）埃里克·邁克爾·帕克及十幾個配角，如安保主管托沃爾等（電影文本對他們的塑造及其獲得的敘述地位，亦請見下文所述。）從一個環(huán)境，即描寫的維度而言，書面敘事主要是一輛豪華加長車；電影敘事主要是一輛白色豪華加長車及其內(nèi)部設(shè)置；在從一個時間順序維度而言，書面敘事在宏觀時間層面是注明日期的敘事，即2000年4月的一天；而電影敘事在宏觀時間層面是未注明日期的敘事，即事件發(fā)生的日期不詳；但有推斷敘事日期的基準(zhǔn)點，如受眾可通過人物的著裝、乘坐的豪華加長車及車內(nèi)先進的電子裝置等，可推斷電影的敘事時間為當(dāng)代。

兩者的敘事構(gòu)成要素之二，即借助語言再現(xiàn)這些事件。若從敘述者的維度而言，書面敘事屬于混合敘述者，即第三人稱敘述者“他”埃里克和第一人稱敘述者“我”本諾·萊文的混合；電影敘事，無敘述者的構(gòu)成元素，如“畫外音”等，故此部電影無敘述者；從敘述維度而言，書面敘事屬于無標(biāo)記敘述，同時又采用了預(yù)敘的敘述策略，即反面人物我（本諾·萊文，真名為理查德·希茨）提前講述了后來才發(fā)生的“我”和埃里克的暴力沖突；電影敘事因為故事事件的情節(jié)發(fā)展屬于自行展開，故該電影敘述屬于無標(biāo)記敘述的敘事；從視點維度而言，書面敘事屬于第三人稱全知視點與第一人稱敘述視點相結(jié)合；電影敘事則屬于零聚焦；從受述者或受眾維度而言，書面敘事里有次要人物托沃爾等（對他們的刻畫，詳見下文所述）；電影敘事里即為再現(xiàn)的受眾。

此外，書面敘事的《國際大都市》（作為一種散文虛構(gòu)作品）與電影敘事的《大都會》（作為一種視覺虛構(gòu)作品）的敘事機制在敘事時間之維度，即順序、時距和頻率方面可做如下歸納：一般而言，敘事學(xué)在對書面敘事，尤其是對后現(xiàn)代作品的研究，就其人物塑造在敘事性方面的意義來論，亦是通過對人物的描寫、對話和行動來實現(xiàn)的。而就電影敘事而言，（隱含）受眾要實現(xiàn)的電影闡釋一直被其中人物的身份問題困擾著。譬如說，在《大都會》的后半部分出現(xiàn)的那個舉止古怪的人物為何要以其邊緣化身份去對抗占統(tǒng)治地位的話語的主體，即欲置主人公于死地呢？答案似乎可從后現(xiàn)代主義文化，尤其是?？聦?quán)力、身份、自我等命題的哲學(xué)闡釋中獲得，因為“身份政治通常有意識地彰顯邊緣化身份，對抗占統(tǒng)治地位的話語”［38］。此外，交際社會語言學(xué)研究中的發(fā)話者—受話者及其通過話輪［39］實現(xiàn)的對話而顯現(xiàn)的敘事地位和敘述地位亦可解釋這種身份的闕如現(xiàn)象，因為正是交際中語言的對話性復(fù)調(diào)狂歡彰顯了對話對“事物的真理和真相的探討”［40］。依巴赫金的復(fù)調(diào)敘事理論及對話狂歡敘事理論，不論是人物之間的公開對話或是內(nèi)心對話，還是作者與人物之間的元對話，人際之間進行交流時，對話必是在場的，可能伴隨著停頓、沉默、結(jié)巴等副語言現(xiàn)象，并應(yīng)該遵循某些原則，如誠信原則、公平原則、合作原則及禮貌原則等。其中的發(fā)話者和受話者之間對話的意圖意義、文本意義及解釋意義等符號意義可訴諸敘事視角、敘事聚焦及敘事角色來解讀。下文即依此理論及跨媒介敘事對身體美學(xué)與身體政治的符號學(xué)形塑理論（configuration）依次對照列出《國際大都市》－《大都會》這兩種敘事媒介對其人物的塑造及其獲得的敘事和敘述地位。

（第三人稱敘事視角／零聚焦／發(fā)話者）他（埃克·邁爾·帕克）：主要人物（主人公／主角）／顯性人物。

書面敘事：和托沃爾的對話“我要去理個發(fā)”；“管他呢。我要去理發(fā)。我們要穿過市區(qū)”。電影敘事：和托沃爾的對白“我要理發(fā)。我們?nèi)コ鞘辛硪贿叀！睍鏀⑹吕锏纳眢w符號學(xué)意指表現(xiàn)為：焦躁不安，頤指氣使；電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：固執(zhí)己見，專橫武斷。堅持去理發(fā)，結(jié)果被其公司解雇的前雇員槍殺。

（第三人稱敘事視角／零聚焦／受話者）托沃爾：次要人物／配角／隱性人物。

書面敘事：和帕克的對話“去哪兒”；“總統(tǒng)正在市內(nèi)”。電影敘事：和帕克的對白“去哪”；“總統(tǒng)來了”。書面敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：性格不夠沉穩(wěn)；電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：忠心耿耿，而又粗心大意。因保護老板不力，被老板借機槍殺于自己的槍下。這就是“符號撒謊論”的例證。

埃莉斯·希夫林／受話者：次要人物／配角／隱性人物。

書面敘事：和帕克的對話“我不能讓你送。絕對不行?！彪娪皵⑹拢汉团量说膶Π住安恍?。絕對不行?！睍鏀⑹律眢w符號意指表現(xiàn)為：善解人意，天真善良。電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：特立獨行，又不失人妻風(fēng)范。

迪迪·范徹／發(fā)話者：次要人物／配角／隱性人物。

書面敘事：和帕克的對話“我約過你嗎?！焙团量说膶Π住拔壹s了你嗎。”書面敘事身體符號意指表現(xiàn)為：善于出謀劃策，討人歡心；電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：工于心計，而又不失天真。

簡·梅爾曼／發(fā)話者：次要人物／配角／隱性人物。

書面敘事：和帕克的對話“這么多的豪華轎車，我的天呀，根本無法分清?！彪娪皵⑹拢汉团量说膶Π住疤炷模@些豪華車，都長得一個樣子?！睍鏀⑹吕锏纳眢w符號意指表現(xiàn)為：心直口快，消息靈通。電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：喜歡運動，有敬業(yè)精神。

維婭·金斯基／發(fā)話者：次要人物／配角／隱性人物。

書面敘事：和帕克的對話“我們要考慮一下掙錢的藝術(shù)?！焙团量说膶Π祝骸拔覀儊硭伎家幌沦嶅X的藝術(shù)。”書面敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：精于數(shù)字，善于抓住事物的本質(zhì)。電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：有經(jīng)濟頭腦，精明能干。

肯德拉·海斯／發(fā)話者：次要人物／配角／隱性人物。

書面敘事：和帕克的對話“你做了運動?！彪娪皵⑹拢汉团量说膶Π住八愠鰜砹藛??！睍鏀⑹吕锏纳眢w符號意指表現(xiàn)為：大膽前衛(wèi)，敢于挑戰(zhàn)。電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：自信十足，又溫柔順從。

易卜拉欣·哈馬杜／發(fā)話者：次要人物／配角／隱性人物。

書面敘事：和帕克的對話“我們到了?！彪娪皵⑹拢汉团量说膶Π住暗搅?。”書面敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：隨遇而安，自得其樂；電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：自食其力，忠誠可靠。

安東尼·阿杜巴托／發(fā)話者：次要人物／配角／隱性人物。

書面敘事：和帕克的對話“你怎么這么久沒來了?！彪娪皵⑹拢汉团量说膶Π住霸趺春镁貌灰娔銇砹??！睍鏀⑹吕锏纳眢w符號意指表現(xiàn)為：隨和謹(jǐn)慎，世故老練。電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：和藹可親，與世無爭。

（第一人稱敘事視角／零聚焦／發(fā)話者）我（本諾·萊文，真名為理查德·希茨）：次要人物／配角／隱性人物及極端人物。

書面敘事：和帕克的對話“你在這里干什么?！彪娪皵⑹拢汉团量说膶Π住澳阍谶@兒干什么?！睍鏀⑹吕锏纳眢w符號意指表現(xiàn)為：為人古怪，人格和生理都有問題。電影敘事里的身體符號意指表現(xiàn)為：貧困潦倒，報復(fù)心切。

此外，若從對極端敘述者的他者身份敘述的插入性敘事維度而言，兩種敘事通過對此類人物的描寫、對話—對白、行動等可概括為：國際貨幣基金會總裁阿瑟·拉普遇刺；賣墨西哥炸玉米卷的男人；一個穿灰色彈力衣服的女人；工地里干活的建筑工人們；站在以色列銀行外面取款機前的一個人；走在帕克橋車兩邊的兩名保鏢；參與電影拍攝的人群（電影敘事中未涉及此點，這就涉及到改編學(xué)問題）；餡餅刺客安德烈·彼得雷斯庫（具有雙重身份，即隱性敘述者及極端敘述者）；說唱歌手布魯瑟·費斯；復(fù)仇者理查德·希茨（具有雙重身份，即隱性敘述者及極端敘述者）等。

總之，通過上述的闡釋可以得出，若對人物－角色身份認同或者闕如現(xiàn)象從身體符號學(xué)在書面敘事與電影敘事里的不同建構(gòu)機制而言，主角—配角—輔角、主體—客體—它體、我者—他者（包括同性戀者、女性等）—第三者等等角色及其分配只有讀者—受眾通過敘事文本中的認知提示，并采取特有的認知策略，才能讓各種邊緣人物從后臺走向前臺。從這個意義上來講，在讀者的閱讀及受眾的凝視下的《大都會》里角色身份的政治化闕如、異化及其通過對話性復(fù)調(diào)狂歡實現(xiàn)的身體符號學(xué)敘事及其語義關(guān)系等等都與認知敘事學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

五 、結(jié)語

從符號學(xué)意義上來講，認知敘事學(xué)“在研究范圍上是跨媒介的”［41］，亦即戈德羅所謂的互介性問題。書面敘事的《國際大都市》和電影敘事的《大都會》即是如此。至于電影的改編學(xué)與改編研究［42］、電影對虛構(gòu)散文改編的忠實原則等等問題，除了可以從“文字－影像”［43］的技術(shù)性轉(zhuǎn)換，如臺詞設(shè)計、蒙太奇剪輯法、敘事結(jié)構(gòu)的重組及光影技術(shù)的應(yīng)用等、從文本化到視覺化、從靜態(tài)敘事到動態(tài)敘事等方面給予探討外，一般的觀點是，影視導(dǎo)演可以對書面文本進行大刀闊斧的加工、創(chuàng)造。也許正因為如此，《大都會》的導(dǎo)演就把促使其主人公的金融帝國崩塌的國際金融市場及貨幣從東京及日元換成了深圳及人民幣；把主角帕克的安保主管托沃爾從一個沒有脖子的禿頂男人轉(zhuǎn)接成了一個英俊小生。