武心怡　王紫寧

[摘? 要]本文圍繞高金榮學(xué)派的敦煌舞展開研究，在近三年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)上得出了“點(diǎn)、線、面”三結(jié)合的教學(xué)理念。以眼神、呼吸、曲線為主的元素作為“點(diǎn)”的基礎(chǔ)性訓(xùn)練十分重要;將單一元素加以動(dòng)作和上下身的配合，即可形成“線”與“面”的教學(xué)步驟;在劇目編創(chuàng)上，元素與動(dòng)作的疊加可生成單一性訓(xùn)練劇目;基礎(chǔ)動(dòng)作融合現(xiàn)代編創(chuàng)方法可創(chuàng)新表演劇目，編創(chuàng)時(shí)需注意敦煌風(fēng)格的展現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]敦煌樂舞? 高金榮? 教學(xué)實(shí)踐? 劇目編創(chuàng)

基金項(xiàng)目：西安音樂學(xué)院青年科研基金項(xiàng)目“‘一帶一路視域下‘敦煌樂舞教學(xué)實(shí)踐與劇目編創(chuàng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：XYKY2018QN03）。

敦煌舞，取材于中國(guó)唯一系統(tǒng)的古代樂舞圖像——敦煌壁畫，其上起先秦、下至元明，四萬(wàn)五千多平方米的靜態(tài)舞姿圖像為敦煌舞的“復(fù)活”提供了前提。20世紀(jì)后期，我國(guó)舞蹈工作者潛心研究，依據(jù)敦煌壁畫中的舞姿動(dòng)勢(shì)和審美取向開創(chuàng)了敦煌舞。如今，敦煌舞已經(jīng)成為中國(guó)古典舞體系中一個(gè)必不可少的學(xué)派，它擴(kuò)充了中國(guó)古典舞的內(nèi)涵和外延，既增添了“古”的歷史感，又見證了當(dāng)“今”中國(guó)古典舞蹈重建之輝煌。

敦煌舞的發(fā)軔及教學(xué)體系的建立

1.從壁畫作品中誕生的敦煌舞

一般來(lái)講，舞蹈作品的編創(chuàng)首先源于其訓(xùn)練元素與基礎(chǔ)動(dòng)作的確立，而敦煌舞卻是個(gè)例外。1954年，時(shí)任第一屆北京舞蹈學(xué)校校長(zhǎng)、第一屆全國(guó)舞協(xié)主席的戴愛蓮先生憑借其對(duì)敦煌壁畫及中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美和認(rèn)知，編創(chuàng)了首支表現(xiàn)敦煌壁畫的女子雙人舞《飛天》，成為我國(guó)第一個(gè)反映敦煌壁畫的舞蹈。1979年，由甘肅省歌舞團(tuán)編創(chuàng)的首場(chǎng)大型民族敦煌舞劇《絲路花雨》橫空出世，成為敦煌舞發(fā)展歷程中的里程碑之作。與此同時(shí)，“敦煌舞”這一學(xué)術(shù)名詞及流派就此確立。

2.敦煌舞教學(xué)體系的建立

1979年，時(shí)任甘肅省舞蹈家協(xié)會(huì)主席、甘肅省藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)的高金榮教授開始研究敦煌壁畫及敦煌舞蹈。她認(rèn)為，敦煌舞要作為一個(gè)流派、舞種來(lái)建立，首先需要教材和人才，自此，舞蹈界展開了對(duì)于敦煌舞教學(xué)體系的研究。

高金榮深入研究敦煌壁畫，從四萬(wàn)五千多平方米的圖像中提取舞姿“典型化”的外部特征，將其拆解為訓(xùn)練元素;1981年，她初期的研究成果首次以教學(xué)組合的形式呈現(xiàn)，得到了業(yè)內(nèi)專家的一致認(rèn)可;2002年，《敦煌舞教程》正式出版，作為敦煌舞第一本系統(tǒng)的訓(xùn)練教材，獲得了董錫玖先生的盛贊：此書標(biāo)志著中國(guó)古典舞敦煌學(xué)派的誕生！西安音樂學(xué)院舞蹈系所進(jìn)行的教學(xué)與劇目編創(chuàng)研究均以《敦煌舞教程》為基礎(chǔ)。

敦煌舞教學(xué)實(shí)踐研究

敦煌舞表演人才的培養(yǎng)離不開恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，敦煌舞具有獨(dú)特的身體姿態(tài)和濃厚的宗教底蘊(yùn)，筆者應(yīng)用《敦煌舞教程》一書進(jìn)行授課時(shí)發(fā)現(xiàn)，舞者雖然可以通過芭蕾基訓(xùn)或古典基訓(xùn)培養(yǎng)良好的身體素質(zhì)和能力，能較好地完成敦煌舞的舞姿及動(dòng)作，但無(wú)法掌握敦煌舞內(nèi)在的神韻。因此，在教材中“元素訓(xùn)練、基本動(dòng)作訓(xùn)練、性格組合訓(xùn)練”三大板塊的基礎(chǔ)上，筆者重點(diǎn)關(guān)注了“元素訓(xùn)練”，創(chuàng)新了部分教學(xué)方法，用以訓(xùn)練舞者的內(nèi)在氣質(zhì)，助其快速達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡谋硌轄顟B(tài)。

首先，筆者確立了“點(diǎn)、線、面”三結(jié)合的教學(xué)理念。所謂“點(diǎn)”，即元素，初步確立了三大元素：眼神、呼吸和曲線，這是掌握敦煌舞基本風(fēng)格和內(nèi)在韻律的關(guān)鍵。所謂“線”，是指元素和動(dòng)作的結(jié)合，比如在訓(xùn)練呼吸時(shí)，會(huì)加上上身的移動(dòng)及手臂的動(dòng)作;在訓(xùn)練曲線時(shí)，會(huì)加上腳位和步法，使其成為一個(gè)整體造型。所謂“面”，是指將元素與動(dòng)作、上身與下身整合后，能夠自如運(yùn)用肢體準(zhǔn)確做出具有敦煌舞特點(diǎn)的舞姿及動(dòng)作。

其次，筆者創(chuàng)新了“點(diǎn)”的部分教學(xué)方法，本文重點(diǎn)對(duì)眼神、曲線兩大要素進(jìn)行表述。

1.眼神訓(xùn)練

敦煌舞的表演多與典型人物形象相關(guān)，眼神的運(yùn)用需更加細(xì)致和謹(jǐn)慎。因此，筆者在眼神訓(xùn)練之前加入了眉的訓(xùn)練，通過眉毛的運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)眼睛，提高面部的靈性。

（1）眉的單一訓(xùn)練

根據(jù)人物性格，把眉毛分為半圓形眉（圖1）和立眉（圖2）。半圓形眉：雙眉上挑時(shí)面部會(huì)呈現(xiàn)喜悅安詳?shù)臓顟B(tài)，這一類眉形多用于表現(xiàn)菩薩、伎樂等形象;立眉：雙眉向眉中心緊鎖，眉毛外側(cè)兩端向上提起，這類眉形會(huì)使面目呈現(xiàn)憤怒或者哀傷的狀態(tài)，多適用于男子形象的金剛力士等。

（2）眼的單一訓(xùn)練

眼神主要包括四個(gè)方向：平視、下視、側(cè)視、上斜視。將眼神的方向連接起來(lái)，便形成了眼的運(yùn)動(dòng)路線。敦煌舞最為獨(dú)特的眼神是“弧線眼神”，弧線眼神一般用于菩薩這一形象，要求線條平滑，不能有頓挫感（圖3）。除此之外，敦煌舞的眼神也會(huì)運(yùn)用于中國(guó)古典舞的“亮相”“環(huán)視”，而“亮相”多用于詮釋伎樂或金剛力士。

通常，訓(xùn)練元素都是較為單一的，而敦煌舞卻是個(gè)例外，其眉眼需配合角色定位進(jìn)行訓(xùn)練，即“線”的練習(xí)需將半圓形眉與斜下環(huán)視結(jié)合，形成端莊、慈愛的菩薩面容;立眉加“亮相”，形成金剛力士的面容;半圓形眉加斜上環(huán)視，可用于飛天的典雅;半圓形眉加“亮相”可用于伎樂的靈動(dòng)，以及蓮花童子的俏皮、純真。

2.肢體曲線

肢體的多曲線是敦煌舞獨(dú)有的特點(diǎn)，舞動(dòng)過程中舞者往往要迅速變換不同的曲線。敦煌舞肢體曲線主要有六種：柔和的小曲線、直角的三位體式曲線、四道彎曲線、五道彎曲線、擰身曲線、S形大曲線，這些曲線都來(lái)源于敦煌壁畫樂舞場(chǎng)面中典型的舞姿形象。因敦煌壁畫“天樂”的非寫實(shí)性，其舞姿與曲線均不同于常態(tài)，與其他舞種的身體曲線相反或身體角度有異。

敦煌舞的多曲線使得舞者在完成旋轉(zhuǎn)、跳躍等動(dòng)作時(shí)會(huì)重心不穩(wěn)，因此，肋、胯、膝的能力訓(xùn)練是敦煌舞形成舞姿和完成技巧的保證。筆者分解了運(yùn)動(dòng)部位，通過站立式肋的環(huán)動(dòng)、胯的環(huán)動(dòng)、膝的環(huán)動(dòng)等訓(xùn)練每個(gè)部位肌肉的控制能力，幫助舞者實(shí)現(xiàn)良好的動(dòng)力定型。分解練習(xí)之后，再整合練習(xí)，可有效解決曲線體態(tài)的“重心”問題，進(jìn)而通過“線”和“面”的練習(xí)塑造多曲線的敦煌舞蹈。

余秋雨先生曾說(shuō)：“看莫高窟，不是看死了一千年的標(biāo)本，而是看活了一千年的生命?！蹦呖叩谋诋嬰m然是靜止的，但其“不鼓自鳴”的意境、意蘊(yùn)卻令人動(dòng)容。敦煌舞基本元素的訓(xùn)練，絕不僅僅是培養(yǎng)敦煌壁畫的模仿者，更重要的是將壁畫中的情致、韻味透過演員的身體表達(dá)出來(lái)?！包c(diǎn)、線、面”的教學(xué)理念從最為重要的元素入手，由分解練習(xí)到整合練習(xí)，更多關(guān)注于舞者內(nèi)在神韻的培養(yǎng)及其與舞姿的配合，從而讓舞者快速、準(zhǔn)確地掌握敦煌舞的基本風(fēng)格。

敦煌舞劇目編創(chuàng)研究

敦煌舞要實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值和社會(huì)功能，就必須通過劇目的傳播與觀眾進(jìn)行交流。劇目作為敦煌舞流傳的重要載體，不僅彰顯著敦煌文化，還推進(jìn)著敦煌舞的發(fā)展。在近三年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累下，西安音樂學(xué)院舞蹈系新編了劇目《九色鹿》和《覺·菩提》，這兩部作品均在一定程度上創(chuàng)新了敦煌舞的動(dòng)作語(yǔ)匯和表達(dá)方式。

1.教學(xué)劇目《九色鹿》

《九色鹿》取材于莫高窟第257窟壁畫中“九色鹿”的形象，提取《敦煌舞訓(xùn)練教程》中可用的元素及基本動(dòng)作，將其提煉、整合為典型化形象——“鹿”。該組合主要運(yùn)用了“鹿角式”“四位腳”，通過身體重心前傾來(lái)塑造鹿的基本形象，同時(shí)通過動(dòng)作的不同特質(zhì)區(qū)分“小鹿”和“鹿神”?！靶÷埂敝饕\(yùn)用了小靠腿、勾腳交叉腿、勾腳側(cè)吸腿三種腳位，結(jié)合點(diǎn)、踏、吸、提的腳下動(dòng)作表現(xiàn)出“小鹿”輕巧可愛、靈活善動(dòng)的特點(diǎn);“鹿神”則需表現(xiàn)出穩(wěn)重、端莊、祥和的狀態(tài)，主要運(yùn)用大斜步、大靠腿和大“Z”字型的體態(tài)，使動(dòng)作更加流暢、延展，以凸顯敦煌舞多棱角、多曲線的風(fēng)格，同時(shí)，還運(yùn)用陰陽(yáng)頓挫的呼吸體現(xiàn)“鹿神”的神韻與端詳。

2.表演劇目《覺·菩提》

《覺·菩提》取材于敦煌壁畫中的馬頭觀音像，以“三面觀音”這一形象為基點(diǎn)，使用現(xiàn)代技法進(jìn)行編創(chuàng)。作品首段——慈悲相：9位演員在寧?kù)o祥和的音樂中“靜止”于舞臺(tái)之上，經(jīng)由呼吸帶動(dòng)，用錯(cuò)落有致、形態(tài)各異的舞姿逐漸形成“三面觀音”像;中段——憤怒相，音樂戛然而止，舞臺(tái)燈光由安逸的藍(lán)色瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)榧ち铱簥^的紅色，演員動(dòng)作力度加大，舞臺(tái)調(diào)度快速轉(zhuǎn)變，視覺空間無(wú)限延伸，凸顯了“三面觀音”的憤怒相;尾段——幻生相，隊(duì)形調(diào)度主要通過豎線衍變，在“三面觀音”形象的基點(diǎn)上，不斷幻生出新的啟示，又不斷歸于平和統(tǒng)一。

教學(xué)團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)高金榮教授對(duì)以上兩個(gè)劇目進(jìn)行討論，隨后發(fā)現(xiàn)：為解決教學(xué)劇目訓(xùn)練的單一性，可通過元素、動(dòng)作的疊加進(jìn)行組合編創(chuàng);為呈現(xiàn)表演劇目的舞臺(tái)特殊性，需注意編創(chuàng)手法的運(yùn)用，可借用現(xiàn)代的編創(chuàng)技法，如舞蹈動(dòng)作的解構(gòu)與重構(gòu)、舞蹈構(gòu)圖的空間衍變等方法進(jìn)行編創(chuàng)。但是，在編創(chuàng)過程中，舞者都需注意要通過內(nèi)在的“神韻”彰顯外在的“形態(tài)”，這樣才能編創(chuàng)出風(fēng)格獨(dú)具、動(dòng)而合度、形變神真的敦煌舞。

結(jié)? 語(yǔ)

傳統(tǒng)之于現(xiàn)代，是歷史;現(xiàn)代之于傳統(tǒng)，是現(xiàn)象。傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是當(dāng)前教學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，敦煌壁畫作為歷時(shí)千年的傳統(tǒng)文化，正在尋求符合當(dāng)下意識(shí)和審美的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。敦煌舞作為一個(gè)有史可鑒的舞種，正以其獨(dú)特的風(fēng)格、韻味彰顯著我國(guó)的文化自信。如今，敦煌舞已成為中國(guó)古典舞體系架構(gòu)中十分重要的學(xué)派之一。西安音樂學(xué)院舞蹈系是較早一批將敦煌舞確立為學(xué)術(shù)特色并應(yīng)用于教學(xué)實(shí)踐的單位之一。近年來(lái)，該系一直探索尋求合適的教學(xué)方法，在教學(xué)上深入挖掘敦煌舞的風(fēng)格，結(jié)合系舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)特色，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙中，尋求作品編創(chuàng)上的突破。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：西安音樂學(xué)院? 陜西西安