方志紅

摘要：作家的文學世界和文學觀的形成，一方面來自于他的人生際遇，另一方面來源于他的閱讀。梳理作家的閱讀史，和考證作家的生平行跡一樣，是理解作家思想、創(chuàng)作的有效路徑。在不少的散文、讀書筆記和訪談中，閻連科都談到了自己的文學閱讀。從閻連科的閱讀史入手，可以探查他形成自己獨具一格文學風格與文學思想的心路歷程，進而辨識他奇詭多姿的文學世界以及神實主義文學真實觀形成的內外原因。

關鍵詞：閻連科;文學閱讀;文學世界;神實主義

作家的文學世界和文學觀的形成，一方面來自于他的人生際遇，另一方面來源于他的閱讀。因此，梳理作家的閱讀史，和考證作家的生平行跡一樣，是理解作家思想、創(chuàng)作的一條非常有價值、有效的路徑。與文學批評的方法相比，或許這還是最能探訪作家創(chuàng)作秘密的研究方式。在不少的散文、讀書筆記和訪談中，閻連科都談到了自己的文學閱讀。以下筆者嘗試以梳理閻連科的文學閱讀史為途徑，重新探查他奇詭多姿的文學世界和文學觀產生的內外原因。

一

閻連科最早的文學閱讀始于十二三歲，1970年后，當時閻連科讀初中，常年臥病在床的大姐的床頭是他最早的書架和書庫。閱讀最多的是當時盛行的革命小說《烈火金剛》《野火春風斗古城》《金光大道》《艷陽天》《青春之歌》等。這是閻連科文學閱讀的開始，也是讓他每每回憶起來，都備感溫馨的年代。①也是在初中一二年級時，從同班一位姓靳的同學那里極為難得地借到了《紅樓夢》，在暑假和二姐在山溝里拉石頭的空閑里讀完，“白天無休止地汗流浹背，氣喘吁吁，人累得如同多病的牛馬?？稍谕砩希础都t樓夢》小說，卻能醉醉癡癡，直到天亮。看到黛玉葬花、黛玉之死和寶玉出家，常是淚流滿面，唏噓感嘆?！雹?/p>

早期的文學閱讀讓閻連科在那個物質和精神都極度貧乏的年代，發(fā)現(xiàn)在農村沉重、艱辛、苦楚的勞動與生活世界之外，還有一個與貧窮的現(xiàn)實世界完全不同的文學的世界?！段饔斡洝贰斑@部幻想小說打開了我十幾歲幻想的大門”，喬治·桑《水上的磨坊》“寫的是一個愛情故事，非常浪漫，那是我第一次在書本上看到的愛情故事，看得如饑似渴，完全是與《西游記》不同的天地。大概就是從此以后，知道從小說中去尋找另外一個世界了”。③尤其是1975年，閻連科十七歲時，忽然讀到張抗抗的小說《分界線》，知道她因為寫了這部小說而從黑龍江農場調到省會哈爾濱工作，發(fā)現(xiàn)小說可以改變一個人的命運，非常震動，“就從那個時候開始，我萌生了寫作的念頭，希望通過寫作，能創(chuàng)造出與我的現(xiàn)實完全不同的事件與故事，并通過寫作，達到離開土地、走入都市的目的?！雹荛愡B科后來多次這樣談自己的寫作動機。

與大多數(shù)1950年代出生的作家相似，生活貧窮而艱辛，是文學閱讀為他們敞開了新奇的世界，筑起了他們渴望藉以改變命運的文學夢。莫言、路遙、賈平凹等都有類似的經歷。懷著這樣的夢想，閻連科開始偷偷寫作長篇小說《山鄉(xiāng)血火》。后來，因家庭經濟困難閻連科輟學，和堂哥到幾百里外的新鄉(xiāng)水泥廠打工，每天在山上工作十六個小時，經常一干十天，不下山，不洗澡，右手手指被鐵鎬的把兒擠壓得完全彎曲變形，無法再握鋼筆。在這樣的絕望中，只因文學“讓人覺出有個新的世界的存在”⑤，閻連科還是堅持寫完了這部后來被母親當作火引子燒掉的長篇小說。關于文學的“愿念理想”，因了執(zhí)拗的性格的堅持，成就了作家閻連科。

值得注意的是，從閻連科關于早年閱讀經歷的敘述中可以看出他早年的閱讀總是和大姐的疾病、艱辛的勞作等苦難生活相伴相隨。這是他青少年生活的真實印記，也成為他日后創(chuàng)作的生活原型。早年對革命小說的閱讀與創(chuàng)作則為他后來反思現(xiàn)實主義奠下了基礎?？嚯y生活原型、對現(xiàn)實主義的反叛這些閻連科后來文學創(chuàng)作的癥結早已根植于他早期的文學閱讀中。

二

1980年，閻連科當兵的第二年，被調到了師部圖書館當管理員。在師部圖書館管理員的三年，閻連科閱讀了大量18、19世紀的世界文學。他稱因為自己最初的閱讀是1950年代的革命小說，所以當讀到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等時，“就如北方人愛吃面食，又在饑餓中遇到整籠整籠雪白的饅頭和整桌整桌的東北大菜一樣，促使我胃口大開，狼吞虎咽?！雹蕖翱吹妮^多的是契訶夫、莫泊桑、歐·亨利等一批著名的短篇大家的作品。看了以后非常激動，但這種激動都停留在故事的層面上，因此就會從故事的層面上去模仿?！彼寡?，1985年前后自己的創(chuàng)作“完全處于一種模仿階段。是全面的模仿，絲毫沒有自己的文學鑒賞力?！薄额I補助金的女人》模仿的是歐·亨利的那種“意外結尾式”的小說，⑦《小村小河》是從《活著，并且要記住》“套”過來的。⑧

除了這些外國文學外，閻連科這一時期還閱讀了大量中國現(xiàn)當代文學，魯迅、沈從文、張愛玲、蕭紅、老舍、郁達夫、史鐵生、梁曉聲等，閻連科都有深入的閱讀。最喜歡的是《我的遙遠的清平灣》《那片神奇的土地》《爬滿青藤的小屋》等充滿詩意的小說。⑨

閻連科后來出版的十九世紀文學講堂，探討了故事、人物、細節(jié)、語言、風格、思想、歷史背景、世俗世相、自然情境、開頭與結尾等小說創(chuàng)作的重要問題，雖然這是一種后設視角，我們依然可以清晰地看出他對19世紀文學的理解，以及這些現(xiàn)實主義小說對他文學觀念、文學創(chuàng)作的影響?！拔覀儠吹綒W·亨利在故事上匠心獨運、情節(jié)奇勝的‘故事法;……杰克·倫敦在人物與環(huán)境刻寫塑造中那刀砍斧劈的粗糲、堅硬和讓人讀后難以忘記的印記。而同樣在寫環(huán)境的短篇中，屠格涅夫的《獵人筆記》對自然的描寫，則完全是另外的風格，細膩、準確、詩意，讓我們在閱讀中，果真聞到草與落葉的清香與腐味，真可謂是大師的筆法與稟賦?！雹饣谶@樣的閱讀與剖析，對于小說創(chuàng)作的基本問題，閻連科都有自己獨到的體悟與見解。如對于歷史背景，閻連科認為“沒有背景——時代背景、歷史背景或生活的背景，在十九世紀的小說中，故事將無法展開，人物就無法活動?！鲁鲇幸蚴乾F(xiàn)實主義構置故事和描寫人物時人人都必須遵守的基本法律”“這就是現(xiàn)實主義的全因果不能回避和逃離的責任?！?1這種認識成為他后來提出的神實主義創(chuàng)作理論的一部分。閻連科還指出：“世俗世相，是文學中精神萬物與真實生長的土壤?！?2魯迅、沈從文、老舍、張愛玲、蕭紅、霍桑、福樓拜、陀思妥耶夫斯基等都因寫了我們世俗社會最為庸常的世俗百態(tài)，也才更可能寫出人類共有的生存困境和人的精神的高度缺失。

如果說這些都還是對小說創(chuàng)作的細部問題的認識的話，那么整個19世紀文學閱讀帶給閻連科的總體感悟便是這一時期文學對社會歷史與現(xiàn)實的批判以及對人、人的靈魂的關心與尊重的大風格。托爾斯泰、屠格涅夫能寫出大時代的動蕩、不安和時代弄潮兒的命運、情感和典型形象等時代共性而令人仰視，但閻連科覺得更加令人尊重的是真正做到關心人的靈魂的契訶夫、莫泊桑以及寫出波瀾壯闊的大時代的邊緣人和小人物的內心和靈魂的陀思妥耶夫斯基，陀氏因更為突出的“邊緣人”的“個人性”而成為20世紀現(xiàn)代主義寫作的先河。

對于自己1980、90年代的文學創(chuàng)作，閻連科稱“更多仰仗的是生活的經驗和感受，而不是文學修養(yǎng)和寫作技巧”13。實際來看，閻連科這一時期完成的“瑤溝”“東京九流人物”“和平軍人”系列作品和上述的閱讀與認識有著緊密的關系，注重故事、歷史背景、自然情景描繪、意外的結尾，刻寫小人物、寫人物最世俗世相的生活等是他這一時期小說的基本特點?！缎〈逍『印贰秲沙坦世铩贰冬帨系娜疹^》《瑤溝人的夢》《往返在塬梁》《橫活》等幾部中篇小說代表作都如此。這些小說具有極強的故事性、世俗性，也很講究技巧，特別通過小說故事展現(xiàn)農村、軍營、城市等社會的各個區(qū)域里的底層小人物的世俗生活百態(tài)與復雜人性，以深切的同情表達對人的關心與尊重。正如閻連科自己所強調的：“對我的整個創(chuàng)作來說，我想我最害怕的就是寫作失去了對人的尊重。文學必須懷有恒久的對人與人類的敬重，失去這一點，文學也就失去了它存在的意義?！?4無論是那個叫“連科”的主人公在1970、80年代的鄉(xiāng)村的生活故事：他幼年歡樂艱苦的生活時光、青少年時讀書的艱難、改變農民命運的種種努力、斗爭與失敗;還是那個在知青潮、經商潮等大時代浪潮里微不足道的女知青婭梅起起伏伏的婚姻、事業(yè);以及在對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)前線因為沒有犧牲而被認為是怕死的農民軍人梁柱回到鄉(xiāng)里后被人冷遇、鄙視，最后為救村民在大水中用肩膀撐起橋板渡全村人過河而死去的故事，都是閻連科對時代大潮里最底層的小人物的關注與尊重的感人表達。這也奠下了閻連科小說一以貫之的“苦難敘事”，1990年代末以來的《日光流年》《受活》《丁莊夢》《風雅頌》《速求共眠》等小說，依然承續(xù)著這種精神。

三

1985年前后，西方現(xiàn)代主義文學進入中國，大多數(shù)作家都被卷入了這股文學浪潮中，閻連科卻很例外。“我大概是1981年或是1982年看的《變形記》，老實說，我一點也不喜歡?！薄熬褪堑搅?0年代之初，我對《喧嘩與騷動》和《百年孤獨》這些小說，……總懷有一種本能的拒斥和排擠?！?5從他的讀書筆記中，也并無多少關于現(xiàn)代主義文學的閱讀記錄。對于這一原因，閻連科將之歸結為兩點：一是對18、19世紀現(xiàn)實主義文學的熟悉與熱愛固定了自己的文學認知與品味，以為小說理所當然地要寫人物的命運，寫命運的大起大落。對現(xiàn)代主義小說能否成為小說深為懷疑，在閱讀上也無法順暢地閱讀，更無法有基本的理解與深入的領悟;二是自己的中國文化和農民文化的文化基因對西方文化的本能排斥。直到1991年后，閻連科患腰疼病，才開始再次閱讀《百年孤獨》《變形記》《城堡》《審判》等，并醒悟似地理解、認識到現(xiàn)代主義文學的偉大。也許正如閻連科所說，一部好的作品與作家產生靈魂的碰撞是需要契機的。病中特殊的體悟促成了閻連科與現(xiàn)代主義文學的碰撞，此后，閻連科對現(xiàn)代主義文學開始了持續(xù)、廣泛、深入的閱讀，川端康成、海明威、卡夫卡、約瑟夫·海勒、金斯堡、博爾赫斯、喬伊斯、普魯斯特、福克納、馬爾克斯、略薩、薩特、帕慕克、奧茲、卡爾維諾、赫塔·米勒、索爾·貝婁、托馬斯·品欽、約翰·巴斯等這些總體上可以歸為現(xiàn)代主義的作家的作品，閻連科基本都做了詳盡閱讀，并表現(xiàn)出極大的喜愛與贊賞。

閻連科新世紀以來發(fā)表了不少關于現(xiàn)代主義文學的隨筆、訪談，記錄了他對現(xiàn)代主義文學的理解，他小說創(chuàng)作與文學觀念所受到的啟悟。比如他閱讀卡夫卡，從卡夫卡身上發(fā)現(xiàn)了“敏感也可以成為創(chuàng)作的源泉”16。這與原來一直覺得生活和想象是創(chuàng)作的源泉的認識是完全不同的嶄新的認識，是卡夫卡、伍爾夫、喬伊斯、普魯斯特等開創(chuàng)了20世紀小說敘事和寫人的巨大新變，“小說中的故事與人物，不再是小說的首要任務。‘心理‘精神‘內心獨白和‘荒誕‘歪曲的世界，成為了小說創(chuàng)造的首要。人物的意識與情緒，成為了替代人物存在（性格）的展示?！遍愡B科將這種寫作命名為“心緒”寫作，以對照于中國（東方）以“事”為核心的“事緒”寫作。17

閻連科還指出了20世紀小說在敘述、結構、元小說技巧、第三空間開掘等方法上的顛覆性革命。20世紀的敘述作為一種“現(xiàn)代性敘述”不一定是為了內容、故事的呈現(xiàn)，更是為了表現(xiàn)“作家面對故事的態(tài)度、立場與策略”18。馮內古特、凱魯亞克、亨利·米勒、索爾·貝婁、托馬斯·品欽、約翰·巴斯、羅伯-格里耶等的文學的意義，在于敘述之本身，敘述與故事一樣是小說內容的最重要的組成部分。在結構上，閻連科提出了“外結構”“內結構”“混沌結構”等概念。巴爾加斯·略薩《綠房子》的“連通器法”，《酒吧長談》的“對話波”“章節(jié)穿插法”，《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》的“拼貼法”都是作品的外結構，但“外結構成為結構本身（非形式）、敘述本身，沒有它們，就沒有內容的存在，沒有故事的存在。”“從而，形式已經成為了內容。外結構也成為了故事之內在本質?！?9《尤利西斯》與《奧賽羅》的對應關系、《百年孤獨》對《圣經》的某種精神與象征的移植都是內結構?！段缫怪印分兄v故事的人、聽故事的人、我們、作家本人等隨著故事講述而不是故事本身漸次地清晰形成的是一種“混沌結構”。卡爾維諾《如果在冬夜，一個旅人》在元小說技術上“奇特、豐富、巧妙而匠心獨運地為我們展示了作家與寫作、寫作與讀者、讀者與作品、眾人、作者和他（她）所處的現(xiàn)實、歷史和想象的各種關系”而被閻連科稱為“一部元小說寫作的百科全書”。20馬爾克斯、卡彭鐵爾、胡安·魯爾福在小說中創(chuàng)造的“第三范疇”即文學的“第三空間”也讓閻連科著迷，他以為這個“既跨著現(xiàn)實，又跨著想象，在現(xiàn)實與想象之間搖擺、活動、生成的文學故事或故事中的情節(jié)與細節(jié)，它們發(fā)生與被敘述的場域”21是今后我們寫作的重要的創(chuàng)造與吸收的資源。

閻連科對20世紀文學的總體認識是對其寓言性的發(fā)現(xiàn)?！霸?0世紀，寓言小說成為了貫穿始終的一道延至百年的文學奇觀?！薄蹲冃斡洝贰冻潜ぁ返取皫缀蹩ǚ蚩ㄋ斜蝗朔Q道的小說，都深深地含著寓言的意蘊”22。這也是《北回歸線》《第二十二條軍規(guī)》《鼠疫》《一九八四》《百年孤獨》《佩德羅·巴拉莫》《鑄劍》等小說的奧妙所在。

對現(xiàn)代主義文學的接受與閱讀極大地啟悟了閻連科，使他的小說創(chuàng)作發(fā)生了巨大轉變，隨著1990年代末以來《日光流年》《堅硬如水》《受活》《風雅頌》《四書》《炸裂志》《日熄》等“耙耬山脈”系列小說的問世，閻連科確立了新的寫作方向：超越前期糾困于個人生活經驗轉向書寫國家歷史、政治和社會現(xiàn)實的重大問題，向人物的內化的荒誕世界的心理、情緒、意識、欲望等精神經驗轉移，由前期關懷尊重人向關于人類、人性的寓言性寫作掘進，在語言文體上大膽創(chuàng)新與實驗等。《日光流年》采用“整體倒敘”的時間順序安排故事情節(jié)，從司馬藍之死寫到他的出生，“索源體”的文體形式寓言著對生命原初意義的追尋?！妒芑睢氛囊云鏀?shù)的形式安排卷目，用毛須、根、干、枝、葉、花兒、果實、種子命名本已獨特，于正文之外又用絮言對正文中的重要民間政治話語、歷史話語進行注釋，以“絮言體”的形式既于正文展現(xiàn)出殘疾的鄉(xiāng)村為實現(xiàn)致富烏托邦的狂想與激情，又于絮言中敞開歷史與人性的黑洞?！秷杂踩缢窂拿耖g視角敘述“文革”在鄉(xiāng)村的發(fā)生故事，以戲仿革命話語的方式揭示了權力、情欲與革命的荒誕關系?！墩阎尽芬浴胺街倔w”展現(xiàn)了炸裂由村而成超級大都市的發(fā)展歷程，既是經濟社會轉型以來急速發(fā)展的國家寓言，也是人類畸形的物質欲、權力欲的寓言?！端臅芬浴笆ソ涹w”語言舒緩克制地講述了“三年自然災害”的前因后果，在對“大躍進”歷史的反思中，展現(xiàn)了理智失陷后人性的狂妄與災難。《日熄》以“元小說”形式講述夢游這一“第三空間”故事，寓言性地展示了經濟時代整個中國社會的無序以及人性的瘋狂、墮落與救贖。從《日光流年》到《日熄》，閻連科以“撞墻”的精神勇敢面對歷史、現(xiàn)實與政治的幽暗，極寫人類生存的苦難，透過寓言呈現(xiàn)了人類“紛繁蕪雜的內心圖景和靈魂形態(tài)”，在這一系列寓言化的寫作中，閻連科都表現(xiàn)出“從精神經驗和想象中提煉人間生命萬象”23的嘗試，這也為其小說增添了許多令人震驚的奇觀。

四

現(xiàn)代主義小說還深刻地啟悟了閻連科的文學真實觀。在《發(fā)現(xiàn)小說》中閻連科提出了“神實主義”的概念，建立了他反叛現(xiàn)實主義的全新的“內真實”的小說真實觀：即“在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實?！?4這是卡夫卡、馬爾克斯、羅薩等對閻連科的“照亮”?！榜R爾克斯的《百年孤獨》告訴我什么是小說的真實，《百年孤獨》開頭寫到吉普賽人拿著磁鐵走街串巷，所到之處鐵釘都從家具上掉下來，丟掉幾年的東西自己都出來了，這就是小說的真實。小說不分真假來自自己內心的都是真實的。”25可以說，馬爾克斯解開了1950年代革命小說和19世紀現(xiàn)實主義文學真實觀對閻連科的困擾，使閻連科認識到小說不應在意識形態(tài)控制下“虛語空歌”，展現(xiàn)“控構的真實”，也不應只停留在“世相經驗”和“生命經驗”的“外真實”，成為對現(xiàn)實和生命的簡化解讀，而應深入人性深處無限廣闊的靈魂與意識的“內真實”，從靈魂的內部向世界外部散發(fā)，無論是用想象、寓言、神話、傳說、夢境還是幻想、魔變的手法，去發(fā)現(xiàn)被現(xiàn)實的表象遮蔽的“看不見的真實”，甚至為了“內真實”去“創(chuàng)造真實”，表達“惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”，這才是作家真正的使命?！蹲冃斡洝防锔窭锔郀栆挥X醒來變成甲蟲、《城堡》里土地丈量員K無法走進城堡在故事邏輯上是“無因而果”的“零因果”，但卻因人人都能體悟到的人的異化與世界的荒謬性的內真實而使讀者獲得了全新的審美感受。羅薩《河的第三條岸》中的父親有一天竟然自己一個人乘上他自己訂購的一條船，在離家不到一英里的河里劃來劃去，再也沒上岸。小說的荒誕也因“對婚姻與家庭疲憊后的逃離與責任、親情的矛盾和糾結”26的內真實而使人不去懷疑故事的真?zhèn)巍?/p>

“依據(jù)不在現(xiàn)實生活中必然發(fā)生或可能發(fā)生，但卻在精神與靈魂上必然存在的內真實——心靈中的精神、靈魂上的百分百的存在——來發(fā)生、推動、延展故事與人物的變化和完成。”27“尋求內真實，仰仗內因果，以此抵達人、社會和世界的內部去書寫真實、創(chuàng)造真實”28，這就是神實主義的寫作方式。每一個作家對現(xiàn)實、世界、他人都有自己獨特的體認，當這種體認真正來自作家的靈魂深處，他便獲得了一種內真實，用這種內真實深入人、社會、世界的內部去發(fā)現(xiàn)“被真實掩蓋的真實”，依循內因果邏輯去書寫故事、刻寫人物，才能創(chuàng)造出自己獨有的文學世界。或許是青少年時代所親歷的家人疾病、鄉(xiāng)村政治的威權和自己看不到未來的人生的苦楚以及進入城市后對社會片面、急速的經濟發(fā)展帶來問題的敏覺，使敏感的閻連科始終與現(xiàn)實有著極為緊張的關系，在內真實里，他所體認到的世界充滿了生存的苦難、現(xiàn)實的焦慮、權力的崇拜、人心的黑暗、人性的殘敗、精神的失守。也正是這種內真實的推動，他的文學世界才“由‘常規(guī)向‘極端、‘敏感不斷突進，在一系列題材和語言文體甚至寫作理論的努力之后最終形成了一種‘驚駭?shù)奈膶W效果。”29《日光流年》里為了活過四十歲男人賣皮女人賣身、《受活》里購買列寧遺體發(fā)展旅游業(yè)的致富狂想、《四書》里用血澆灌小麥的細節(jié)、《日熄》里成為商品的尸油以及李天保站在尸油中作引，以自焚的方式使“太陽”復出等，都是閻連科經由靈魂的內真實去體認人、社會和世界而創(chuàng)造的令人震驚的“真實”圖景。

從西方現(xiàn)代主義文學領悟到“神實主義”寫作的奧秘后，閻連科又回溯檢視了中國文學的寫作傳統(tǒng)，以為《聊齋志異》《故事新編》等由“神”向“實”的掘進，為“神實主義”寫作埋下了伏筆。當代小說中諶容的《減去十歲》、吳若增的《翡翠煙嘴》再造了一種神實主義的“不可能的真實”。蘇童、余華、格非等的新探索小說為后來可能出現(xiàn)的神實主義小說做了準備。莫言的《酒國》《生死疲勞》、楊爭光的《老旦是棵樹》等作品，從“神實主義”角度去理解，都可以看到其寫作中更為注重的是生活中被掩蓋的某種精神的真實。韓少功的《馬橋詞典》、張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》等也都不乏“神實主義”的精彩之筆。這種檢視與反思，進一步確認了閻連科關于中西寫作方式不同的認識。中西不同的文化傳統(tǒng)與社會現(xiàn)實，必然產生“西方的文學主義和中國本土經驗的水土不服”30之弊，中國故事應有中國自己的寫作方式，“神實主義”就是閻連科在透徹領悟、汲取了20世紀世界文學的現(xiàn)代創(chuàng)作經驗后，立足本民族文化、文學傳統(tǒng)與社會現(xiàn)實，對當下中國文學寫作方式的個性探索。盡管“神實主義”理論還有不少并不周全之處，但閻連科對這一新的寫作方式的大膽探索與實踐讓我們看到了當代中國文學在世界文學的交匯中迸發(fā)出的新的光芒。

從上面的梳理可以看出，閻連科的閱讀范圍非常廣泛，中國古典文學、現(xiàn)當代文學、外國文學，他都有深入的閱讀、理解與剖析。他對文學、文學史有著深刻的認識，在閱讀與創(chuàng)作中不斷深化自己的文學觀，他的寫作很大程度上是他的文學觀念、文學思考的產物。在他的文學世界和文學觀中，有對中國五十年代革命文學的反叛，對當代文學的反思，對傳統(tǒng)至現(xiàn)代文學的借鑒，更重要的是19至20世紀外國文學的啟悟。從最早的“瑤溝”到最近的“耙耬山脈”，閻連科不斷汲取世界文學資源建構自己的文學世界，這個豐富而奇詭的文學世界，也記錄下他不斷探索、尋求突破，立足本土、大膽創(chuàng)造的心路歷程。

注釋：

①④⑥⑧15閻連科：《閻連科文論》，云南人民出版社2013年版，第91頁，第91頁，第92頁，第49頁，第92頁。

②⑤閻連科：《我與父輩》，江蘇文藝出版社2012年版，第17頁，第35頁。

③⑦⑨1314閻連科、梁鴻：《巫婆的紅筷子》，春風文藝出版社2002年版，第5頁，第57頁，第58頁，第41頁，第44頁。

⑩1112閻連科：《閻連科的文學講堂·十九世紀卷》，中華書局（香港）有限公司2017年版，第86頁，第94頁，第111頁。

161819閻連科：《閻連科的文學講堂·二十世紀卷》，中華書局（香港）有限公司2018年版，第24頁，第68頁，第86頁。

17閻連科：《20世紀文學寫作：心緒——人物的內化與轉移》，《揚子江評論》2017年第1期。

20閻連科：《20世紀文學寫作——元小說：還原了寫作與閱讀的寫作與閱讀》，《揚子江評論》2017年第3期。

21閻連科：《20世紀文學寫作——第三空間：文學場域的界內與界外》，《揚子江評論》2017年第4期。

22閻連科：《20世紀文學寫作——寓言：讓意蘊飛過時間的河》，《揚子江評論》2017年第6期。

23張學昕：《閻連科的夢游詩學》，《揚子江評論》2019年第3期。

2426272830閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，南開大學出版社2011年版，第181頁，第172頁，第158頁，182頁，第189頁。

25楊鷗：《閻連科：“勞苦人”是我寫作的核心》，《人民日報海外版》2005年2月23日。

29劉江凱：《“脹破”的光焰：閻連科文學的世界之旅》，《當代作家評論》2016年第3期。

（作者單位：信陽師范學院文學院。本文系國家社科基金項目“當代中原作家群資料整理與研究”階段性成果，項目編號：17BZW033;信陽師范學院“南湖學者獎勵計劃”青年項目成果）

責任編輯：劉小波