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內(nèi)在提升·辯證綜合·自由藝術(shù)

2020-03-20 03:44朱立元
當(dāng)代文壇 2020年2期
關(guān)鍵詞:辯證思維黑格爾體系

朱立元

摘要:本文在本人上一篇關(guān)于黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論研究的基礎(chǔ)上,進(jìn)行更深入的思考: 從黑格爾整個哲學(xué)、美學(xué)體系出發(fā),理解黑格爾關(guān)于絕對精神自我認(rèn)識的三種基本方式——藝術(shù)、宗教、哲學(xué)——的劃分及其邏輯關(guān)系,并批判 “藝術(shù)死亡”說;按照黑格爾辯證思維的邏輯,對藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個環(huán)節(jié)的過渡關(guān)系,作“揚棄”、辯證綜合的闡釋,駁斥“藝術(shù)被替換”說;對藝術(shù)的三種歷史類型——象征型、古典型、浪漫型三個環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化關(guān)系,也作辯證綜合的理解,搞清楚浪漫型藝術(shù)的“終結(jié)”不等于整個藝術(shù)的終結(jié),并指出浪漫型藝術(shù)之后,會出現(xiàn)另一種新的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)——自由藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:黑格爾;“藝術(shù)終結(jié)”論;體系;辯證思維;自由藝術(shù)

三? 浪漫型藝術(shù)之后:自由藝術(shù)的開始

與藝術(shù)→宗教→哲學(xué)三段式的辯證運動一樣,對藝術(shù)的三種歷史類型——象征型→古典型→浪漫型三個環(huán)節(jié)的過渡、轉(zhuǎn)化關(guān)系,也應(yīng)該作“揚棄”、辯證綜合的闡釋,這是由黑格爾對絕對精神自運動、自發(fā)展、自認(rèn)識的辯證邏輯的總體架構(gòu)決定的。由于浪漫型藝術(shù)是三個歷史類型演進(jìn)的最后一個環(huán)節(jié),所有關(guān)于藝術(shù)“終結(jié)”“解體”的言說,都出現(xiàn)在浪漫型藝術(shù)的最后階段,所以我們重點應(yīng)該考察以下四個問題:一是弄清黑格爾如何通過否定之否定的三段式運動,描述藝術(shù)如何走過象征型→古典型→浪漫型的邏輯進(jìn)程的;二是進(jìn)而描述浪漫型藝術(shù)如何從古典型藝術(shù)解體中走出來,又分三個階段一步步走向衰落、解體的;三是弄清浪漫型藝術(shù)的“終結(jié)”“解體”不等于整個藝術(shù)的終結(jié),這個區(qū)分極端重要;四是著重闡述浪漫型藝術(shù)之后,出現(xiàn)和開啟了另一種新的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)——自由藝術(shù)。

先討論第一點。首先,應(yīng)當(dāng)對黑格爾關(guān)于三種歷史類型辯證演進(jìn)的內(nèi)在邏輯規(guī)則予以考察,以便弄清楚,從總體上看浪漫型藝術(shù)在三種歷史類型的藝術(shù)的演進(jìn)(即象征型→古典型→浪漫型)過程中占有何等地位。黑格爾認(rèn)為,在這三段式中,象征型藝術(shù)是“藝術(shù)的開始階段,想象力傾向于努力從自然轉(zhuǎn)到精神”,但“還只是對精神的追求,精神還沒有替藝術(shù)找到真正的內(nèi)容,因此只能用外在的形式來表現(xiàn)自然界的意義,或是表現(xiàn)具有實體的內(nèi)在因素(這才形成藝術(shù)的真正中心)的無主體性的抽象概念”。①實際上象征型藝術(shù)是精神與外在自然的形式不相符、外在自然物質(zhì)大于精神的階段。因而,象征型藝術(shù)就要否定自己(第一個否定),走向反面(對立面)——古典型藝術(shù)。如黑格爾所說,“與此相反,在第二階段,即在古典型藝術(shù)里,精神形成了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)和原則,不過精神只有通過否定自然界的意義才能顯它自己;而有血有肉的感性的自然現(xiàn)象則提供適合精神的外在形式”,這種形式“是由精神完全滲透到它的外在顯現(xiàn)里,使自然的東西在這美妙的統(tǒng)一里受到理想化,成為恰好能表現(xiàn)具有實體性的個性的那種精神的現(xiàn)實事物”,在此,精神與外在自然物質(zhì)達(dá)到完全、完滿的統(tǒng)一和平衡,“從而使藝術(shù)達(dá)到完美的頂峰”。②因此,黑格爾明確肯定“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)”,也就是進(jìn)入最能體現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的階段。但是,古典型藝術(shù)還存在不能擺脫用感性形式表現(xiàn)理性精神的缺陷,它“因為要借外界因素來實現(xiàn),從而使感性現(xiàn)實符合精神存在的這種統(tǒng)一畢竟是和精神的本質(zhì)相矛盾的”③,這就需要第二個否定,“迫使精神離開它與肉體的和解(統(tǒng)一),而回到精神與精神本身的和解”④,浪漫型藝術(shù)于是應(yīng)運而生。黑格爾認(rèn)為,在三種藝術(shù)類型中,古典型藝術(shù)由于精神與它在外在自然形式中的顯現(xiàn)達(dá)到水乳交融、美妙統(tǒng)一而處于中心位置:此前的象征型藝術(shù)中,精神只是從外在感性事物中尋找表現(xiàn)自己的對象;而此后則“提升到回返精神本身”⑤,“這種精神返回到它身的情況”即“內(nèi)在主體性的原則”,“就形成了浪漫型藝術(shù)的基本原則”。⑥可見,這個否定之否定,雖然導(dǎo)致古典型藝術(shù)解體,卻同時促使浪漫型藝術(shù)“提升”到精神回返自身的更高階段??傮w上看,從象征型→古典型→浪漫型藝術(shù)的演進(jìn)過程,是從精神尋求外在自然形式而不得的失衡,到精神達(dá)到與外在感性形式的完滿統(tǒng)一,再到精神突破、超越外在感性形式而返回自身的另一種失衡;但是,從前一個失衡經(jīng)中間的平衡再到后一個失衡,乃是精神性逐步提升和超越外在自然性、物質(zhì)性的過程,是從古典型藝術(shù)精神與肉體(自然感性存在)的“和解”上升(返回)到浪漫型藝術(shù)“精神與精神本身的和解”。

學(xué)界已經(jīng)注意到《美學(xué)講演錄》由于是黑格爾的學(xué)生荷托(Gustav Hotho)整理編撰的,不一定完全符合黑格爾的原意。但是,如果我們看一看黑格爾在世時出版并修訂過的《哲學(xué)全書》的相關(guān)章節(jié),就可以發(fā)現(xiàn),兩者的基本思想和觀點是高度一致的。而且,由于它的相關(guān)論述是在黑格爾整個哲學(xué)體系辯證思維的大框架下展開的,因此立足點更高,視野更宏闊,邏輯理路更嚴(yán)密。在《哲學(xué)全書》中,他從第一個“和解”,即以古典型藝術(shù)為中心談起,先討論象征型藝術(shù)的特征:

在這種和解里所實現(xiàn)了的古典藝術(shù)中美的圓滿完成的那一邊,則有崇高的藝術(shù),即象征的藝術(shù);在象征的藝術(shù)里,與理念相稱的形象還沒有找到,相反地,思想被表現(xiàn)為向外走而又與形象掙扎,即被表現(xiàn)為一種對形象的否定態(tài)度,而它同時又力求使自己想起形象。這樣,意義即內(nèi)容就表明它還沒有找到無限的形式,還沒有被知道和意識到自己是自由的精神。⑦

這里,“那一邊”是指邏輯上在古典型藝術(shù)之前的一種藝術(shù)類型(方式),即象征型藝術(shù)。他指出,象征型藝術(shù)的最主要特征是“崇高”,所以又稱之為“崇高的藝術(shù)”。而造成“崇高”的根本原因是理念與(感性)形象的不平衡,理念找不到相稱(相對應(yīng))的外在形象。黑格爾具體而細(xì)致地描述了理念(精神)尋找外在形象而不得所引發(fā)的“掙扎”“否定”“無休止地和不妥協(xié)地在一切形象里翻來覆去的追求”⑧的失衡狀態(tài),深刻地揭示出象征型藝術(shù)這種內(nèi)在矛盾必將導(dǎo)致其自身的解體而向古典型藝術(shù)轉(zhuǎn)化的趨向。那么,重新打破古典型藝術(shù)完全“和解”(統(tǒng)一、平衡)的另一個邏輯進(jìn)展,則是走向浪漫型藝術(shù):

但是,理念和形象的不適合性的另一種方式是:無限的形式即主體性不像在前一個極端里那樣只是表面的人格,而是最內(nèi)在的東西,而神則被知道不是僅僅尋找自己的形象或滿足于外在的形象,而是只在自身里找到自己,因而只給予自己以精神世界中的恰當(dāng)?shù)男蜗?。……因而這種外在性在這里對于它的意義來說就只能作為偶然性出現(xiàn)。⑨

這一段話是具體論述邏輯上古典型藝術(shù)之后的另一種藝術(shù)類型——浪漫型藝術(shù)的特征。它與象征型藝術(shù)同樣體現(xiàn)出“理念和形象的不適合性”,但是,與后者相比,浪漫型藝術(shù)中,精神已從外在“表面的人格”轉(zhuǎn)化為“最內(nèi)在的東西”。這里“神”就是指絕對精神。它不再滿足于在外在形象中顯現(xiàn)自己,而是回到精神,只在精神自身里找到自己,只給予自己以精神世界中的恰當(dāng)?shù)男蜗?,也就是“放棄在外在的形象中和通過美去顯示”絕對精神本身,而集中表現(xiàn)為擺脫外在性的“內(nèi)心情感”。黑格爾此處以古典型藝術(shù)為理想的中心和本質(zhì)標(biāo)識,通過與之前的象征型和之后的浪漫型兩種藝術(shù)類型的比較,實際上揭示出浪漫型藝術(shù)內(nèi)在精神性、主體性的根本特征。

從上引《美學(xué)講演錄》和《哲學(xué)全書》關(guān)于三種藝術(shù)歷史類型的不同論述,我們可以看到,其基本精神和觀點是完全一致的,只是(一)話語表述不完全相同,(二)論述內(nèi)容的范圍、側(cè)重點有所不同。二者的相同之處在于,都把古典型藝術(shù)看作藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)和理想;都把之前的象征型藝術(shù)和之后的浪漫型藝術(shù)看作精神(理念)與感性形式(形象)之間的不同階段、不同樣式的失衡或不適合,都看作是非典型的藝術(shù)類型。二者的不同之處在于,《美學(xué)》動態(tài)地勾勒了三種藝術(shù)類型的否定之否定的辯證運動、轉(zhuǎn)化的邏輯進(jìn)程和精神提升的過程,重點突出了古典型藝術(shù)的中心地位;而《全書》則以古典型藝術(shù)為中心,偏重于具體描述象征型藝術(shù)精神追尋外在表現(xiàn)而不得、形成崇高的激勵動蕩狀態(tài),和浪漫型藝術(shù)“把神性東西(按:指絕對精神)表現(xiàn)為在外在性中而同時又使自己本身從它里面脫離出來的內(nèi)心情感”那種矛盾、分裂的狀態(tài)。由此可見,二者具有明顯的互文性和互補性。

這里重點要談一下兩個文本都對浪漫型藝術(shù)的本質(zhì)特征作出了極為深刻、辯證的概括和闡述。毫無疑問,黑格爾對三種藝術(shù)類型的邏輯進(jìn)程的敘述,體現(xiàn)出深廣的歷史意識和視野,所以,我稱之為藝術(shù)的三種“歷史類型”。不過,無論從歷史上還是邏輯上看,其藝術(shù)類型第三個也是最后一個階段或者落腳點,乃是浪漫型藝術(shù)。按照藝術(shù)演進(jìn)的辯證邏輯,古典型藝術(shù)已經(jīng)是藝術(shù)的頂峰了,到浪漫型藝術(shù)階段,藝術(shù)就開始走下坡路了,真正的藝術(shù)逐漸成為過去。那么,黑格爾是如何對這兩者進(jìn)行哲學(xué)、美學(xué)的比較呢?

在《美學(xué)》中,黑格爾明確指出,“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn),是美的國度達(dá)到金甌無缺的情況。沒有什么比它更美,現(xiàn)在沒有,將來也不會有?!雹獾牵瑫r又指出,“不過還有比這種精神在它的直接的(盡管還是由精神創(chuàng)造來充分表現(xiàn)它自己的)感性形象里的美的顯現(xiàn)(按:指古典型藝術(shù))還更高的藝術(shù)”11,那就是浪漫型藝術(shù)。不僅“更高”,而且在某種意義上還是更高的美,他說:“對于這個最后的藝術(shù)階段來說,古典理想的美,亦即形象最適合于內(nèi)容的美,就不是最后的(最高的)(Letztes)美了。因在浪漫型藝術(shù)階段,精神認(rèn)識到它自己的真實不在于自己滲透到軀體里;與此相反,它只有在離開外在世界而返回到它自己的內(nèi)心世界,把外在現(xiàn)實看作不能充分顯現(xiàn)自己的實際存在時,才認(rèn)識到自己的真實。……現(xiàn)在的美卻要變成精神的美(geistige Sch?nheit),即自在自為內(nèi)心世界作為本身無限的精神的主體性的美(unendlichen geistigen Subjektivit?t.)?!?2換言之,“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活,相應(yīng)的形式是精神的主體性,亦即主體對自己的獨立自由的認(rèn)識”13。正是浪漫型藝術(shù)那種主體性、精神性、自由性的“新內(nèi)容”形成的是一種“精神的美”,而不是理念(精神)與感性形象相統(tǒng)一、和解的古典理想的美。在精神層次上,“精神的美”顯然高于古典理想的美。古典型藝術(shù)在理念與感性形象完全統(tǒng)一這一點上是最美的;但是從三種歷史類型藝術(shù)的辯證演進(jìn)角度看,浪漫型藝術(shù)雖然處于第三即最后階段,在發(fā)展序列上卻是“更高的藝術(shù)”,其“精神的美”卻是更高的美。何以這么說?他的回答是,浪漫型藝術(shù)是精神回到自身,具有更高的自由性,因為“精神只有在自己家里,即在精神世界(包括情感、情緒和一般內(nèi)心生活)里,才能找到適合它的實際存在。通過這一點,精神才意識到它本身就已包含它的另一體,即它作為精神的實際存在,從而才享受到它的無限和自由”14。

無獨有偶,《全書》也有類似卻更明確的說法。黑格爾說,古典型美的藝術(shù)“對于自由精神的直觀和意識被給予了和達(dá)到了。美的藝術(shù)從自己方面作出了哲學(xué)所做的同樣的東西:使精神擺脫了不自由”,古典型“美的藝術(shù)只是一個解放的階段,而不是最高的解放本身。……而這種客觀性在藝術(shù)品的感性美里是沒有的,在那種外在的、不美的感性里就更沒有了”。15這就是說,精神“最高的解放”和自由,不在古典型感性美的藝術(shù)里,更不在象征型藝術(shù)那種“外在的、不美的感性里”,而只是在也只能在浪漫型藝術(shù)“精神的美”里。這就揭示了浪漫型藝術(shù)比古典型藝術(shù)更高的美,來源于精神更高的自由和解放。

黑格爾關(guān)于古典型與浪漫型藝術(shù)何者更美的兩種貌似不同說法,其實精神內(nèi)涵上并不矛盾。說古典型藝術(shù)最美,是就黑格爾對藝術(shù)理想和本質(zhì)(精神與形象和諧統(tǒng)一)的界定而言的;而說浪漫型比古典型藝術(shù)的美更高,則是就其處在精神演進(jìn)更高的層面而言的。前者是對古典型藝術(shù)類型的靜態(tài)(穩(wěn)定)本質(zhì)的概括;后者則是對浪漫型藝術(shù)類型新特點的動態(tài)發(fā)展的把握。過去我們往往只注意到前面一點,而忽視后面一點,這至少是不全面的。只有把這兩方面結(jié)合起來,才構(gòu)成黑格爾對藝術(shù)美的辯證、全面的看法。這一點也是我們理解所謂藝術(shù)“終結(jié)”問題的理論前提之一。

當(dāng)然,毋庸諱言,就黑格爾個人的審美理想而言,他的確對以古希臘藝術(shù)為代表的古典型藝術(shù)更為傾心、更為崇拜、更為贊賞,在這方面他不知道說了多少贊美的話、作過多少高度的評價,就是說,緬懷過去是他的審美理想的主基調(diào);相反,對于浪漫型藝術(shù)、特別是第三階段的,他常有微詞,有時還有尖銳的批評。但是,他居然把“最后的美”賦予有時“不美的”16浪漫型藝術(shù),看起來與其審美理想的確有距離。原因何在?我以為,在演繹三個藝術(shù)類型的邏輯演進(jìn)時,黑格爾心目中有兩個基本邏輯:一是藝術(shù)和審美的邏輯,二是歷史發(fā)展的邏輯。在書寫美學(xué)著作時,他主要遵循的是歷史發(fā)展的邏輯,而把藝術(shù)、審美的邏輯放在第二位,也就是藝術(shù)、審美的邏輯服從于歷史發(fā)展現(xiàn)實的邏輯,個人的審美理想和趣味服從于歷史的現(xiàn)實進(jìn)展。這就是一位偉大哲人的偉大選擇。

這里有必要重溫一下浪漫型藝術(shù)如何從古典型藝術(shù)的解體中轉(zhuǎn)化生成而來。黑格爾指出:

古典型藝術(shù)這個概念不僅包括古典美自生展的過程,而且還包括古典美的解體(Aufl?sung),這就導(dǎo)致另一個領(lǐng)域,即浪漫型藝術(shù)。......這種解體導(dǎo)致藝術(shù)主要因素的分裂,而原先由這些因素直接融合成美的那種和諧卻是古典型藝術(shù)的精髓。這種解體中的藝術(shù)活動就是第三章(按:指浪漫型藝術(shù))的題材。內(nèi)容和外形既已分裂,內(nèi)心世界獨立地處在一邊,和它割裂開的外在世界處在另一邊,退回到自身的主體就不再能從已往的那些形象中找出能表現(xiàn)它所理解的現(xiàn)實,于是從一種更絕對自由無限的新的精神世界吸取內(nèi)容,為著表現(xiàn)這種較深刻的內(nèi)容意蘊,就要四處搜尋新的表達(dá)方式。17

古典型藝術(shù)和古典美的解體,源于精神內(nèi)容與外在形象由和諧統(tǒng)一(古典型藝術(shù)的本質(zhì)和精髓)走向?qū)α⒑头至眩沁@種解體并不導(dǎo)致它“死亡”意義上的“終結(jié)”,而是導(dǎo)致“絕對自由無限的新的精神世界”的“新的表達(dá)方式”——浪漫型藝術(shù)的生成。古典型藝術(shù)雖然成為“過去”,但并沒有死亡。而新的浪漫型藝術(shù)同古典型藝術(shù)一樣,也走過了自己三個階段的辯證發(fā)展過程。

第二點看看黑格爾如何沿著象征型→古典型→浪漫型的三段式邏輯進(jìn)路,來推演、描述浪漫型藝術(shù)自身走過的三段式(“宗教范圍的浪漫型藝術(shù)”、中世紀(jì)的“騎士風(fēng)”、人物性格形式上獨立性的浪漫型藝術(shù))發(fā)展進(jìn)程。這里需要說明,在黑格爾那里,浪漫型藝術(shù)這個三段式進(jìn)程體現(xiàn)了邏輯與歷史的統(tǒng)一,他是把浪漫型藝術(shù)作為歷史(而不是一般)類型,貼近其在歷史發(fā)展中的實際情況,即按照浪漫型藝術(shù)的基本概念從描寫的題材角度,分成三個階段來敘述其邏輯演進(jìn)的:

(一)宗教范圍的浪漫型藝術(shù)。這里“宗教”不是指對絕對精神自認(rèn)識的三種方式(藝術(shù)、宗教、哲學(xué))之一的、最高層級意義上的宗教;而是指在人們實際生活中的宗教信仰和宗教活動?!霸谧诮谭秶镎贾行牡匚坏氖勤H罪史,即基督的生、死和復(fù)活。這里的基本定性是返回,這就是說,精神對它的直接的有限存在持否定態(tài)度,把這方面克服掉,通過這種解放,精神在自己的領(lǐng)域里顯示出自己的無限性和絕對的獨立性?!?8這個階段的浪漫型藝術(shù)就是通過宗教題材,描述精神的第一個否定,開始從古典型藝術(shù)“返回”精神自身,克服外在形象的直接性、有限性。

(二)中世紀(jì)的“騎士風(fēng)”藝術(shù)。這一階段的藝術(shù)又是對前一階段單純宗教題材的否定,從神界走向塵世,“由于精神本身的神性,由于有限的人上升到神的過程,獨立性接著就推廣到塵世了?!?9在此,浪漫型藝術(shù)著重描繪“騎士風(fēng)”的榮譽、愛情、忠貞等題材。其中人間“凡人的主體不包含前此與神和解時所包含的否定,變成對自己和對親人都是肯定的。這種純?nèi)皇浪仔缘臒o限(或獨立)所涉及的內(nèi)容只限于榮譽中的個人獨立性、愛情中的親切情感以及忠貞中的服役關(guān)系”,它們“所表現(xiàn)的總不外是主體的獨立性和親切情感”。20這種精神回到塵世、回到人間親切情感,是第二個否定,是對第一個否定的再否定。

(三)人物性格形式上獨立性的浪漫型藝術(shù)。實際上指文藝復(fù)興后的近代藝術(shù)。這一階段藝術(shù)題材完全聚焦于個體林林總總的客觀現(xiàn)實世界,它“所涉及的一般是一個獨立自由的客觀存在的個別特殊事物的世界。就它無須由宗教精神滲透進(jìn)去,無須與絕對結(jié)成統(tǒng)一體來說,它是立在自己的腳跟上而且在自己的領(lǐng)域里獨立行走的”21。這又是對第一、二階段宗教范圍和“騎士風(fēng)”題材的否定,是否定之否定。在此,“宗教的題材、騎士風(fēng)以它的由內(nèi)心產(chǎn)生而不直接符合現(xiàn)實的那些高尚的觀點和目的都已消失不見了?,F(xiàn)在要滿足的卻是對現(xiàn)實本身的希求”;在審美上的要求也發(fā)生了重要變化,“人要在他的現(xiàn)實世界里憑藝術(shù)把現(xiàn)實事物本身按照它們的本來生動具體的樣子造出來(盡管要犧牲內(nèi)容和表現(xiàn)兩方面的美和理想性)”,在古典型藝術(shù)中真正達(dá)到的精神意蘊與感性形式的完滿統(tǒng)一在這里被完全拋棄了,“它一開始就把現(xiàn)象界的世俗性特點,按照它本來的樣子用來作為理想中的一個因素,使人的心靈滿足于外在世界的平凡的和偶然的事物而并不要求美”。22

從上面我們看到,浪漫型藝術(shù)經(jīng)過這樣的三段式辯證演進(jìn),就要走向終點。精神經(jīng)過否定之否定,重新回到肯定,“這種心靈從無限悠遠(yuǎn)的境界出發(fā),要使它原來拋棄掉的現(xiàn)實世界成為一種肯定性的此岸,要在它的現(xiàn)實存在中發(fā)現(xiàn)自己和行使意志,這種情況本來是個開始,而在浪漫型藝術(shù)的發(fā)展中卻形成了終結(jié)(Schlu?),而且也是人向自己內(nèi)心世界深刻化和精微化所達(dá)到的最后階段(das Letzte)”23。這里“終結(jié)”(Schlu?),指的是結(jié)尾,即浪漫型藝術(shù)最后階段的末端,但是,它同樣不是在“死亡”意義上說的(絲毫不具有“死亡”的含義),而是指它將要逝去,逐漸成為“過去”。此時,它在藝術(shù)上、審美上出現(xiàn)了前所未有的新特點,開始孕育著一個新的藝術(shù)階段、一種新的藝術(shù)形態(tài)。

綜上所述,黑格爾以大量藝術(shù)史材料為支撐,通過對浪漫型藝術(shù)三個階段的辯證發(fā)展、演進(jìn)進(jìn)程的系統(tǒng)梳理、勾勒和描述,進(jìn)而歸納、揭示出浪漫型藝術(shù)的根本特性是內(nèi)在主體性、精神性。他說,“浪漫型藝術(shù)的一個基本定性就在于精神性,或反省本身的心靈,形成了一個獨立自足的整體”,它并不滲透到外在現(xiàn)實中去,而是和“純?nèi)煌庠诘臇|西”割裂開來;在浪漫型藝術(shù)中,由于“這絕對的內(nèi)在主體性在它的實際存在中既然表現(xiàn)為人,而人和整個世界又是聯(lián)系在一起的,所以無論在精神主體方面還是在精神所緊密聯(lián)系到的外在事物或材料方面,都是極其豐富多彩的”。24

在此,黑格爾實際上已初步揭示出,浪漫型藝術(shù)所包含的內(nèi)在矛盾(即內(nèi)在主體性與外部世界的環(huán)境、材料相割裂),乃是它走向解體的根本原因。對此,他還作過更詳細(xì)的論述:“浪漫型藝術(shù)一開始就碰上一個矛盾:那就是本身無限的主體性在它的獨立狀態(tài)中無法與外在材料結(jié)合起來,這兩方面是必然要分離的。這兩方面的獨立和對立以及心靈沉浸于內(nèi)在世界的情況就形成了浪漫型藝術(shù)的內(nèi)容。剛一結(jié)合,這兩方面總是又回到互相分裂,直到最后彼此完全脫節(jié),因而顯出它們要在藝術(shù)以外的領(lǐng)域里才能找到全的結(jié)合。由于脫節(jié),這兩方面對藝術(shù)的關(guān)系就只是形式上的,因為它們不能形成古典理想曾使它們形成的那種統(tǒng)一整體。”25這種內(nèi)在世界與外部世界的分裂、脫節(jié),不但遠(yuǎn)離了古典型藝術(shù)所達(dá)到的統(tǒng)一整體,而且直接導(dǎo)致浪漫型藝術(shù)本身的解體,“浪漫型藝術(shù)的發(fā)展和終結(jié)(Fortgang und Schlu?)……是藝術(shù)題材本身的內(nèi)部瓦解(innere Aufl?sung),題材中的組成因素互相脫節(jié),各部分變成獨立自由了”26,這種“內(nèi)部瓦解”,具體來說,就是創(chuàng)作主體與外部客觀現(xiàn)實相互獨立、分裂,“這種矛盾對立隨著浪漫型藝術(shù)的發(fā)展過程發(fā)展到這樣一個地步:它的唯一興趣或是集中在偶然的外在事物上,或是集中在同樣偶然的主體性上?!?7造成“藝術(shù)從此一方面只描繪單純的平凡的現(xiàn)實,按照事物本來的偶然個別性相(zuf?llige Einzelheit)和特殊細(xì)節(jié)把它們描繪出來,它的興趣只在于憑藝術(shù)的熟練技巧,把這種客觀存在轉(zhuǎn)化為幻象;另一方面轉(zhuǎn)到相反的方向,即轉(zhuǎn)到完全主觀偶然性(subjektive Zuf?lligkeit)的掌握方式和表現(xiàn)方式,……通過巧智和主觀幻想游戲去對一切現(xiàn)實事物加以歪曲顛倒,最后就走到藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造力高于一切內(nèi)容和形式的局面”28。就是說,創(chuàng)作主體(主觀)和外在現(xiàn)實(客觀)兩方面都轉(zhuǎn)向偶然性:客體方面的偶然性表現(xiàn)在“外在的環(huán)境,情境和事態(tài)糾紛的形狀現(xiàn)在已變成獨立自由,因而可以有種種任意的偶然的奇遇”;主體方面的偶然性則體現(xiàn)為藝術(shù)家的“主要活動就是憑主體的偶然幻想,閃電似的念頭,突現(xiàn)的靈機以及驚人的掌握方式,去打碎和打亂一切化成對象的獲得固定的現(xiàn)實世界形象或是在外在世界中顯現(xiàn)出來的東西”,“藝術(shù)表現(xiàn)就變成一種任意處理事物(材料)的游戲”,“這也是作者用來暴露對象也暴露自己”的“一種主觀表現(xiàn)方式、見解,和態(tài)度”。29黑格爾由此得出結(jié)論:“正是這種題材的偶然性造成了……浪漫型藝術(shù)的解體?!?0

應(yīng)該說,黑格爾對浪漫型藝術(shù)解體根源的上述理論剖析是十分精辟、深刻的,而且也與藝術(shù)史的歷史實際基本吻合。問題是,浪漫型藝術(shù)解體,是不是意味著整個藝術(shù)的解體或者“終結(jié)”?這是我們要討論的第三點。這一點又包含兩個層面的問題。

首先,浪漫型藝術(shù)既然已經(jīng)突破古典型藝術(shù)的(主體)精神與感性形式和諧統(tǒng)一這一作為藝術(shù)普遍本質(zhì)和理想的標(biāo)準(zhǔn),它本身究竟還算不算、是不是藝術(shù),就成了問題。因為“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)”31,它“以這種最足以見出內(nèi)在本質(zhì)的生活為它的目的”32,而且,“一直到現(xiàn)在,我們的研究對象都是藝術(shù),而藝術(shù)的基礎(chǔ)就是意義與形象的統(tǒng)一,也包括藝術(shù)家的主體性和他的內(nèi)容意義與作品的統(tǒng)一。正是這種具體的統(tǒng)一才可以向內(nèi)容及其表現(xiàn)形式提供實體性的、貫串到一切作品中去的標(biāo)準(zhǔn)。”33換言之,只有理念內(nèi)容與感性形象“達(dá)到完滿統(tǒng)一才構(gòu)成真正藝術(shù)概念”,構(gòu)成藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)和“概念”,也即構(gòu)成真正藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)、標(biāo)識。然而,在浪漫型藝術(shù)中,“那兩個方面既已分裂了,結(jié)果藝術(shù)本身也就遭到了分裂和瓦解”。34按照古典型藝術(shù)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),那么,浪漫型藝術(shù)瓦解了這一標(biāo)準(zhǔn),必然的邏輯推論就是,同時也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的瓦解;進(jìn)一步說,浪漫型藝術(shù)本身也應(yīng)該被劃出藝術(shù)殿堂。但是,實際上,黑格爾還是始終把浪漫型藝術(shù)作為藝術(shù)的一個類型、藝術(shù)發(fā)展的一個階段來看待的。他說,“浪漫型藝術(shù)雖然還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域,還保留藝術(shù)的形式,卻是藝術(shù)超越了藝術(shù)本身?!?5這句話包含著內(nèi)在矛盾:一方面確認(rèn)了浪漫型藝術(shù)在性質(zhì)上“超越了藝術(shù)本身”,即超出了藝術(shù)范圍,不再屬于真正的藝術(shù)了;另一方面,又留有余地,認(rèn)為浪漫型藝術(shù)因為“還保留藝術(shù)的形式”,所以可以承認(rèn)它“還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域”。我認(rèn)為,黑格爾這里實際上把以古典型藝術(shù)作為全部藝術(shù)的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定放寬了,看到并承認(rèn)浪漫型藝術(shù)雖然對古典型藝術(shù)的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)有所突破,卻仍然保持了藝術(shù)不同于宗教、哲學(xué)和其他意識形態(tài)的基本特征。我們可以從以下三點來考察黑格爾如何對浪漫型藝術(shù)作藝術(shù)性、審美性方面的闡述的。

(一)為浪漫型藝術(shù)仍然是藝術(shù)作辯護(hù)。當(dāng)時有人對于浪漫型藝術(shù)家不惜犧牲古典型藝術(shù)內(nèi)心世界與外在世界和諧統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn),或者忠實地描寫充滿偶然性的現(xiàn)實生活、或者把自己的內(nèi)心情感投注到描寫對象中去這種創(chuàng)作方式極為不滿,指斥其作品“不配”稱為藝術(shù)作品。針對這種觀點,黑格爾竭力從藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性角度為浪漫型藝術(shù)辯護(hù)。他說:“但是藝術(shù)另外還有一個因素,在這里特別具有根本的重要性,那就是主體方面構(gòu)思和創(chuàng)作藝術(shù)作品的活動,也就是個人才能的因素,憑這種個人才能,藝術(shù)家可以忠實地描繪盡管處在極端偶然狀態(tài)而本身卻具有實體性的自然生活和精神面貌,通過這種真實以及奇妙的表現(xiàn)本領(lǐng),使本身無意義的東西顯得有意義。此外還要加上藝術(shù)家的精神和心情完全沉浸到這類對象內(nèi)在和外在的形象里去,和它們享受共同的生活的那種主體方面的活躍的同情,而且把這種灌注生氣于所寫對象的情況表現(xiàn)出來。如果做到這一點,就不能拒絕稱這類作品為藝術(shù)作品?!?6無疑,這個辯護(hù)是十分有力的,但主要是從浪漫型藝術(shù)的主體性原則出發(fā)的,而不是維護(hù)古典型藝術(shù)理想和標(biāo)準(zhǔn)。

(二)為浪漫型藝術(shù)確立不同于古典型藝術(shù)的新的美學(xué)原則和創(chuàng)作任務(wù)。他說,浪漫型“藝術(shù)的任務(wù)首先就見于憑精微的敏感,從既特殊而又符合顯現(xiàn)外貌的普遍規(guī)律的那種具體生動的現(xiàn)實世界里,窺探到它實際存在中的一瞬間的變幻莫測的一些特色,并且很忠實地把這種最流轉(zhuǎn)無常的東西凝定成為持久的東西”。就是說,浪漫型藝術(shù)家的任務(wù)是把千變?nèi)f化的現(xiàn)實生活中富有特色的、體現(xiàn)特殊與普遍相結(jié)合的東西用形象凝定下來,“這個浪漫階段的藝術(shù)卻只凝定住和表現(xiàn)出自然變化中流轉(zhuǎn)不息的外在面貌”,“這是藝術(shù)對流轉(zhuǎn)消逝情況的勝利”。37藝術(shù)的這種“勝利”古典型藝術(shù)不具備,只有浪漫型藝術(shù)獨具。這不但為浪漫型藝術(shù)之為藝術(shù)找到了新的根據(jù),而且實際上也大大拓展了藝術(shù)的范圍。

(三)用音樂的和抒情的來概括浪漫型藝術(shù)的審美特征,與他曾經(jīng)將古典型藝術(shù)的審美特征概括為造型的、雕塑的遙相呼應(yīng)。黑格爾用帶有詩意的語言說道:如果我們用一句話來總結(jié)浪漫型藝術(shù)中內(nèi)容與形式之間這種關(guān)系的特點,我們就可以這樣說:因為浪漫型藝術(shù)的原則在于不斷擴(kuò)大的普遍性和經(jīng)?;顒釉谛撵`深處的東西,它的基調(diào)是音樂的,結(jié)合到一定的觀念內(nèi)容時,則是抒情的。抒情仿佛是浪漫型藝術(shù)的基本特征,它的這種調(diào)質(zhì)也影響到史詩和戲劇,甚至于像一陣由心靈吹來的氣息也圍繞造型藝術(shù)作品(雕刻)蕩漾著,因為在造型藝術(shù)作品里,精神和心靈要通過其中每一形象向精神和心靈說話。38這就進(jìn)一步從審美性角度把浪漫型藝術(shù)確實是藝術(shù)這一點坐實了。

以上幾點清楚地說明,黑格爾雖然始終堅持藝術(shù)的古典型理想的標(biāo)準(zhǔn),但是在論述三種藝術(shù)歷史類型的辯證演進(jìn)時,仍然承認(rèn)了浪漫型藝術(shù)不但是藝術(shù),而且給它注入了新的審美特質(zhì),肯定了浪漫型藝術(shù)突破古典型藝術(shù)舊框框的新發(fā)展、新成就、新建樹,甚至給它戴上“更高的美”的桂冠。這是他個人的審美理想和趣味最終服從于藝術(shù)發(fā)展的歷史邏輯的又一突出表現(xiàn)。

其次,浪漫型藝術(shù)作為三個藝術(shù)類型和階段的最后一個,它的解體或終結(jié)是不是同時成為整個藝術(shù)的解體或終結(jié)?國內(nèi)外許多學(xué)者引用了以下兩段話來肯定和論證黑格爾有所謂“藝術(shù)終結(jié)”論:

浪漫型藝術(shù)就到了它發(fā)展的終點(Endpunkt),外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的,而這兩面又是彼此割裂的。由于這種情況,藝術(shù)就否定了(揚棄,aufheben)它自己,就顯出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實。39

后于藝術(shù)(Nach der Kunst)的階段就在于心靈感到一種需要,要把它自己的內(nèi)心生活看作體現(xiàn)真實的真正形式,只有在這些形式里才找到滿足。40

對此,筆者有不同看法。前一段引文是在總論浪漫型藝術(shù)的最后一部分“題材的劃分”中,簡述了三種題材(見前文介紹)后,從古典型藝術(shù)界定藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā),判定浪漫型藝術(shù)由于否定了這個標(biāo)準(zhǔn)而導(dǎo)致對整個藝術(shù)的否定,也就是要尋找“比藝術(shù)更高的形式去掌握真實”、掌握絕對精神,這個形式就是宗教。顯然,黑格爾這里是從藝術(shù)→宗教→哲學(xué)三段式的辯證運動的邏輯進(jìn)程(次序)角度去談?wù)摾寺退囆g(shù)的解體乃是其揚棄自身(也揚棄整個藝術(shù)),而在邏輯上向宗教靠攏、過渡、轉(zhuǎn)化的,決沒有絲毫宣稱浪漫型藝術(shù)乃至整個藝術(shù)在歷史實際層面終結(jié)、死亡的意味。后一段引文同樣是從藝術(shù)向宗教轉(zhuǎn)化的邏輯進(jìn)展角度說的,黑格爾先指出,藝術(shù)“有比它較后的一個階段,這就是說,也有超過以藝術(shù)方式去了解和表現(xiàn)絕對的一個階段”,即宗教階段。這兩段引文論證了藝術(shù)由于存在感性形式的局限,而在邏輯上必然向超越感性、向認(rèn)識絕對精神更高的心靈形式——宗教——過渡。所以,浪漫型藝術(shù)作為藝術(shù)一種類型和階段可以解體或終結(jié),也就是在邏輯上成為過去,不再欣欣向榮,但決不是在歷史現(xiàn)實中真正滅亡、死亡。

尤其需要注意的是,前一段引文雖然由浪漫型藝術(shù)引出對一般藝術(shù)的否定,但是,它實際上仍然運用了古典型藝術(shù)所界定的藝術(shù)本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn),并沒有與浪漫型藝術(shù)加以區(qū)分,更沒有涉及浪漫型藝術(shù)的一系列新特點,所以,黑格爾只是在一般的邏輯意義上談到了浪漫型藝術(shù)的解體和對一般藝術(shù)超越自身的需求,不應(yīng)該將這兩者混淆起來,更不應(yīng)該由浪漫型藝術(shù)的解體直接推出整個(所有)藝術(shù)的死亡、終結(jié)。因此,由這兩段話來認(rèn)定黑格爾持藝術(shù)“終結(jié)”論,恐怕有點名不副實(張冠李戴)吧。美國學(xué)者柯蒂斯·卡特一針見血地指出 :“藝術(shù)終結(jié)論誤解了浪漫藝術(shù)中主觀和感官因素的消解,并把浪漫藝術(shù)中的變化與所有藝術(shù)的死亡混為一談?!?1筆者深為贊同。

第四點,浪漫型藝術(shù)之后的藝術(shù)是自由藝術(shù)。對宣稱黑格爾持所謂藝術(shù)“終結(jié)”論那種觀點的最有力的反駁,是黑格爾發(fā)現(xiàn)、承認(rèn)并充分肯定了浪漫型藝術(shù)三段式辯證運動完成之后所出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)形態(tài)。

在過去(Gegenüber)時代,藝術(shù)家由于他所隸屬的民族和時代,他所要表現(xiàn)實體性的內(nèi)容勢必局限在一定的世界觀及其內(nèi)容和表現(xiàn)形式范圍之內(nèi),現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)一種與此相反的局面(entgegengesetzter Standpunkt),這種局面只有在最近(in der neuesten Zeit)才達(dá)到完滿的發(fā)展,才獲得它的重要性。在我們這個時代(unser Tagen),各民族都獲得了思考和批判的教養(yǎng),而在我們德國人中間,連藝術(shù)家們也受到自由思想(Freiheit des Gedankens)的影響,這就使得這些藝術(shù)家們在創(chuàng)作時發(fā)現(xiàn)材料(內(nèi)容)和形式都變成“一張白紙”(tabula rasa),特別是浪漫型藝術(shù)所必有的各階段都已走完了之后(nachdem auch die notwendigen besonderen Stadien der romantischen Kunstform durchlaufen sind)。限制在一種特殊內(nèi)容和一種適合于這內(nèi)容的表現(xiàn)方式上面的做法對于今天的藝家們是已經(jīng)過去(etwas Vergangenes)的事了,藝術(shù)因此變成一種自由的工具(freies Instrument)了,不管哪一種內(nèi)容,藝術(shù)都一樣可以按照創(chuàng)作主體方面的技能嫻熟的程度來處理。這樣,藝術(shù)家就可以超然站在一些既定的受到崇敬形式和表現(xiàn)方式之上,自由獨立(bewegt sich frei für sich)地行動,不受過去意識所奉為神圣永恒的那些內(nèi)容意蘊和觀照方式的約束。任何內(nèi)容,任何形式是一樣,都能用來表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心生活,自然本性,和不自覺實體性的本質(zhì);藝術(shù)家對于任何一種內(nèi)容都不分彼此,只要它不違反一般美和藝術(shù)處理的形式方面的規(guī)律。42

這段話極為重要,它以明白無誤的語言肯定了“浪漫型藝術(shù)所必有的各階段都已走完了之后”,亦即前述“宗教范圍的浪漫型藝術(shù)”、中世紀(jì)的“騎士風(fēng)”、人物性格形式上獨立性的浪漫型藝術(shù)三個階段都“走完了”“之后”,藝術(shù)并沒有“終結(jié)”,不但沒有“終結(jié)”,而且還出現(xiàn)了一個前所未有的藝術(shù)發(fā)展的新時代、新階段、新形態(tài)。

下面從幾個方面加以闡述:

(一)這個新時代就是“最近”的、黑格爾生活于其中的當(dāng)下時代或者現(xiàn)時代。值得注意的是,他把他那個現(xiàn)時代與過去時代、現(xiàn)時代的藝術(shù)與過去時代的藝術(shù)作了明確的區(qū)分。所謂“過去時代”的藝術(shù),實際上不但包括了象征型、古典型、浪漫型三個歷史類型和階段在內(nèi)的全部藝術(shù)史,當(dāng)然也包括了第三個歷史類型即浪漫型藝術(shù)三個發(fā)展階段的藝術(shù)。所謂“走完了”浪漫型藝術(shù)的各個階段,實際上把浪漫型藝術(shù)類型也歸入“過去時代”的藝術(shù)范圍,而排除在現(xiàn)時代藝術(shù)之外。換言之,到他那個現(xiàn)時代,連浪漫型藝術(shù)也“走完了”,成為“過去”了;進(jìn)入到現(xiàn)時代的應(yīng)該是另外一種新的藝術(shù)形態(tài)。他甚至把過去與當(dāng)下兩個時代藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式用“相反的局面”來概括,用語頗為尖銳;而且肯定這種相反的新局面“過去”很長時間從未得到充分發(fā)展,只是“最近”才得到“完滿發(fā)展”并“獲得重要性”。

(二)形成這種新局面根本原因在于時代環(huán)境發(fā)生了重大變化:過去時代,藝術(shù)家“所要表現(xiàn)實體性的內(nèi)容勢必局限在一定的世界觀及其內(nèi)容和表現(xiàn)形式范圍之內(nèi)”;而到了當(dāng)代晚近的浪漫型“藝術(shù)把它的概念中所含的基本的世界觀以及屬于這種世界觀的內(nèi)容范圍卻已從四面八方表現(xiàn)得很清楚了,那么,對于某一民族和某一時代來說,藝術(shù)就已擺脫了這種確定的內(nèi)容意蘊了”43。這是從社會精神文化氛圍的高度來分析藝術(shù)家所處時代的變化,體現(xiàn)了黑格爾思想敏銳和歷史視野的宏闊。

(三)而這種時代變化也給藝術(shù)家的思想和創(chuàng)作帶來了深刻變化,集中體現(xiàn)在兩個層面:一是現(xiàn)時代各民族、特別是德國人包括藝術(shù)家“都獲得了思考和批判的教養(yǎng)”,理性思維和修養(yǎng)大為提升;同時“自由思想”的追求也大為活躍。這為當(dāng)代(現(xiàn)時代)藝術(shù)提供了新的主體條件。二是藝術(shù)“表現(xiàn)方式”發(fā)生了新變,藝術(shù)家創(chuàng)作的主體地位獲得了前所未有的重要性。浪漫型藝術(shù)本身就以主體性為基本原則,到了現(xiàn)時代,這種主體性上升到新的高度,藝術(shù)家獲得了不受過去種種藝術(shù)表現(xiàn)方式限制的創(chuàng)作自由,藝術(shù)因而成為“自由的工具”。

(四)現(xiàn)時代(當(dāng)代)藝術(shù)家的自由集中表現(xiàn)在“不受過去意識所奉為神圣永恒的那些內(nèi)容意蘊和觀照方式的約束”,即在內(nèi)容和形式兩方面都擺脫了過去以古典型藝術(shù)為代表的追求和諧統(tǒng)一的各種規(guī)則的束縛。內(nèi)容上,只要能表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心生活的,任何內(nèi)容不分高低都可自由采用;形式上,完全可以突破、超越過去受到崇敬的古典型藝術(shù)的表現(xiàn)方式,“自由獨立地行動”和創(chuàng)新。他指出,藝術(shù)家、特別是“現(xiàn)代的大藝術(shù)家”要表現(xiàn)“他的偉大的自由的心靈”,“要有精神的自由發(fā)展,才能不受只用某些既定的觀照方式和表現(xiàn)方式的迷信和成見之類因素所束縛,而是把它們降低到自由心靈所能駕御的因素,不把它們看作創(chuàng)作或表現(xiàn)的絕對神圣化的條件,而是把它們看作只是為服務(wù)于較高內(nèi)容的手段才有價值。他要按照內(nèi)容的需要 把這些因素加以改造之后才放到作品里去”。44我認(rèn)為,這就是黑格爾所已經(jīng)看到并明確肯定的浪漫型藝術(shù)之后的新的藝術(shù)階段和類型。根據(jù)其核心特征,稱之為“自由藝術(shù)”應(yīng)該比較妥當(dāng)。前蘇聯(lián)著名美學(xué)家奧夫相尼科夫認(rèn)為,這就是“從浪漫型藝術(shù)解體而產(chǎn)生的所謂自由的藝術(shù)”45,實際上為這種當(dāng)代藝術(shù)命了名。德國黑格爾研究專家費維克在《浪漫型藝術(shù)作為自由藝術(shù)的開端》46中也有類似觀點。

(五)當(dāng)然,這種“自由藝術(shù)”的自由是有“度”的,它必須“不違反一般美和藝術(shù)處理的形式方面的規(guī)律”??梢?,黑格爾在強調(diào)現(xiàn)時代藝術(shù)創(chuàng)作具有高度自由時,仍然承認(rèn)和維護(hù)美和藝術(shù)創(chuàng)作在形式方面有一般規(guī)律,仍然強調(diào)要遵守古今通用的藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律,強調(diào)這種高度自由還是要受一般規(guī)律約束的,不是天馬行空的任性妄為。這表明,黑格爾內(nèi)心中實際上還是承認(rèn)、認(rèn)可存在著超越時空、貫穿古今的,美學(xué)上適合于一切時代、一切類型、一切體裁的藝術(shù)的“形式方面的規(guī)律”,即使與過去時代大不同的現(xiàn)時代藝術(shù)也同樣必須遵守,沒有例外。

(六)黑格爾對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展為“自由藝術(shù)”的這種新態(tài)勢,不僅給予認(rèn)可,而且難能可貴地認(rèn)為它體現(xiàn)了歷史的進(jìn)步和必然性。他旗幟鮮明地指出,我們不應(yīng)把藝術(shù)上的這種改變和發(fā)展看作是“一種純粹偶然的不幸事件”,而認(rèn)為自由的藝術(shù)“其實是藝術(shù)本身的活動和進(jìn)步,藝術(shù)既然要把它本身所固有的材料化為對象以供感性觀照,它在前進(jìn)道路中的每一步都有助于使它自己從所表現(xiàn)的內(nèi)容中解放出來”。47不但藝術(shù)內(nèi)容“解放”了,藝術(shù)形式亦然。他說,“藝術(shù)家的才能既然從過去某一既定的藝術(shù)形式的局限中解放出來而獨立自由了,他就可以使任何形式和材料都聽他隨心所欲地指使和調(diào)度了?!?8顯然,黑格爾認(rèn)為浪漫型藝術(shù)的終結(jié)和自由藝術(shù)的勃興并非偶然的,而是有其歷史必然性的,因而是歷史的進(jìn)步,這種進(jìn)步,集中體現(xiàn)于自由藝術(shù)在用感性形式表現(xiàn)特定內(nèi)容的歷史過程中,不斷趨向于超越既定內(nèi)容和形式的束縛而“解放出來”,獲得越來越多的心靈自由。黑格爾在此充分揭示和肯定了這種歷史進(jìn)步的必然性。

綜上所述,我們完全可以判定,黑格爾清楚地表明他認(rèn)為在浪漫型藝術(shù)走完之后,在他所生活于其中的現(xiàn)時代出現(xiàn)了一種與過去不同的新的藝術(shù)階段和類型——自由藝術(shù),他是以一種向前看的態(tài)度樂觀地告別“過去時代”,迎接現(xiàn)時代新的自由藝術(shù)的到來。

不過,我們應(yīng)該注意到,黑格爾并沒有在自由藝術(shù)與末期浪漫型藝術(shù)之間劃出清晰的界限。他在許多地方是以一種模糊的描述來書寫浪漫型藝術(shù)向自由藝術(shù)的過渡或轉(zhuǎn)型。這與他那個時代一些大作家、藝術(shù)家如歌德、席勒等的創(chuàng)作成就是跨越時代的密切相關(guān),人們很難區(qū)分他們的作品到底屬于浪漫型還是自由的藝術(shù)。其實,黑格爾似乎有意“混淆”兩者的界限。比如他說,“到此我們已達(dá)到浪漫型藝術(shù)的終點,亦即最近時代藝術(shù)的立足點,它的特征在于藝術(shù)家的主體性統(tǒng)治著他的材料和創(chuàng)作,而不受內(nèi)容和形式在范圍上都已確定的那些現(xiàn)成條件的統(tǒng)治,這就是說,藝術(shù)家對內(nèi)容和表現(xiàn)方式都完全有權(quán)力去任意選擇和處理?!?9這里浪漫型藝術(shù)的終點與最近時代即現(xiàn)時代幾乎重疊,而其主體性高揚的創(chuàng)作特征也是二者都具有的。可見,那個時期,是新舊時代、傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)處在歷史性轉(zhuǎn)換的過程中。要明確為它們劃清界線是不可能、也不必要的。

重要的是,黑格爾還對浪漫型藝術(shù)最后階段藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的新變作了極為深刻的透視,實際上也概括出自由藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)普遍人性的新要求、新特征。他說:

(浪漫型藝術(shù))最后出現(xiàn)了幽默,它消除了人物性格與某一特殊的有局限性的內(nèi)容的聯(lián)系,它能使一切定性都變成搖擺不定,乃至于把它消滅掉,從而使藝術(shù)越出了它自己的界限(lie die Kunst dadurch über sich selbst hinausgehen)。藝術(shù)在越出自己的界限之中,同時也顯出人回到他自己(ein Zurückgehen des Menschen in sich selbst)、深入到他自己的心胸,從而擺脫了某一種既定內(nèi)容和掌握方式的范圍的嚴(yán)格局限,使人成為它的新神(neuen Heiligen den Humanus macht),所謂“人”是人類心靈的深刻高尚的品質(zhì)(die Hefen und H?hen des menschlichen Gemüts als solchen),在歡樂和哀傷、希求、行動和命運中所見出的普遍人性(das Allgemeinmenschliche)。……因為藝術(shù)現(xiàn)在所要表現(xiàn)的不再是在它的某一發(fā)展階段中被認(rèn)為絕對的東西,而是一切可以使一般人都感到親切的東西。50

這里且不談幽默,只是要指出,黑格爾強調(diào),浪漫型藝術(shù)末期,藝術(shù)要越出過去以古典型藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)的自己的界限,即越出以“神”為中心的界限,而回到人自身,回到表現(xiàn)普遍人性,回到“使一般人都感到親切的東西”。這也正是自由藝術(shù)應(yīng)該追求的目標(biāo)。這里實際上為自由藝術(shù)規(guī)定了新的時代內(nèi)容和應(yīng)該表現(xiàn)的主題,在某種意義上給自由藝術(shù)定了性。

最后,我想要對下面這段常常被認(rèn)定黑格爾持藝術(shù)“終結(jié)”論的學(xué)者引用的話作一個相反的闡釋:

首先就要提出一個要求:處理材料的方式一般也要顯示出當(dāng)代精神現(xiàn)狀……。不管是荷馬和??死账怪愒娙?,都已不可能出現(xiàn)在我們的時代里了,從前唱那么美妙的和說得那么自由自在的東西都已唱過說過了。這材料以及觀照和理解這些材料的方式都已過時了。只有現(xiàn)在才是新鮮的,其余的都已陳腐,并且日趨陳腐。我們在這里應(yīng)該從歷史和美學(xué)的觀點對法國人提出一點批評,……一切材料,不管是從哪個民族和哪個時代來的,只有在成為活的現(xiàn)實中的組成部分,能深入人心,能使我們感覺到和認(rèn)識到真理時,才有藝術(shù)真實性。正是不朽的人性在它的多方面意義和無限轉(zhuǎn)變中的顯現(xiàn)和起作用,正是這種人類情境和情感的寶藏,才可以形成我們今天藝術(shù)的絕對的內(nèi)容意蘊。51

人們往往從上面說過去時代的偉大作家、作品都“過時”了、“陳腐”了云云,推出黑格爾真的認(rèn)為藝術(shù)要“終結(jié)”了。其實大謬而不然。這里,黑格爾真正關(guān)注的是當(dāng)代自由藝術(shù)應(yīng)該如何創(chuàng)作出具有時代精神的優(yōu)秀作品,他強調(diào)的,一是藝術(shù)家應(yīng)該以“當(dāng)代精神”來處理所要表現(xiàn)的對象、材料,因為“只有現(xiàn)在才是新鮮的”,也只有現(xiàn)時代精神才是新鮮的,只有用當(dāng)代精神去觀照、理解一切(包括歷史的他民族)被表現(xiàn)的材料,才能創(chuàng)造出具有時代精神新意的作品來;二是藝術(shù)家要把一切過去的材料融化到當(dāng)代活生生的現(xiàn)實生活中,“成為活的現(xiàn)實中的組成部分”,而不應(yīng)該游離于當(dāng)代現(xiàn)實生活,沉迷在過去時代歷史的材料中;三是重申當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該以表現(xiàn)“不朽的人性”主題為己任,發(fā)掘“人類情境和情感的寶藏”,以形成現(xiàn)時代(當(dāng)代)藝術(shù)“絕對的內(nèi)容意蘊”。由此可見,這里不但沒有一絲一毫藝術(shù)“終結(jié)”的痕跡,相反,他放眼未來,對當(dāng)代自由藝術(shù)作出了一系列新的概括和展望。因此,說黑格爾持藝術(shù)“終結(jié)”論是沒有根據(jù)的。

寫于2019年9月—11月

注釋:

①②③④⑤⑥⑩1112131416171819202122232425262728293031323334363738394243444748495051[德]黑格爾:《美學(xué)》(第二卷),朱光潛譯,商務(wù)印書館1996年版,第273頁,第273-274頁,第274頁,第274頁,第274頁,第274-275頁,第274頁,第274頁,第275頁,第276頁,第274頁,第286頁,第175-176頁,第288頁,第288頁,第339頁,第339-340頁,第340頁,第341頁,第278-279頁,第341頁,第341頁,第382頁,第342頁,第372-373頁,第366頁,第274頁,第286頁,第374-375頁,第342頁,第367頁,第370頁,第287頁,第288頁,第377-378頁,第377頁,第379頁,第377頁,第379頁,第374頁,第380-381頁,第381頁。

⑦⑧⑨15[德]黑格爾:《精神哲學(xué)》,楊祖陶譯,人民出版社2006年版,第375頁,第375頁,第375頁,第376-377頁。

3540[德]黑格爾:《美學(xué)》(第一卷),朱光潛譯,商務(wù)印書館1979年版,第101頁,第131頁。

41[美]柯蒂斯·卡特:《黑格爾和丹托論藝術(shù)的終結(jié)》,楊彬彬譯,《文學(xué)評論》2008年第5期。

45[俄]奧夫相尼科夫:《美學(xué)思想史》,吳安迪譯,陜西人民出版社1986年版,第357頁。

46Klaus Vieweg. Die romantische Kunst als Anfang freier Kunst-Hegel über das Ende der Kunst und das Ende der Geschichte, in Das Ende der Kunst als Anfang freier Kunst, Hrsg von K. Vieweg/F. Iannelli, F. Vercellone, München: Fink, 2015, S.15~S.31.

(作者單位:復(fù)旦大學(xué)中文系)

責(zé)任編輯:劉小波

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