呂曼 宋麗榮

摘 要：仕女畫(huà)的概念在繪畫(huà)史論中，最早出現(xiàn)在唐朝。仕女畫(huà)為中國(guó)古代人物畫(huà)的一種，原指描繪上層宮廷女性生活的繪畫(huà)，后在歷史的發(fā)展過(guò)程中逐漸演變?yōu)閷?duì)表現(xiàn)女性形象的繪畫(huà)的代稱(chēng)。在中國(guó)美術(shù)史上，仕女畫(huà)發(fā)端于戰(zhàn)國(guó)，興于唐宋，于明清之后衰落。日本浮世繪美人畫(huà)繁榮于江戶(hù)時(shí)代，其風(fēng)格特點(diǎn)與我國(guó)唐代仕女畫(huà)有著一定關(guān)聯(lián)。文章將以唐代張萱、周昉為代表的仕女畫(huà)風(fēng)格與日本浮世繪美人畫(huà)、明清時(shí)期的仕女畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行分析比較。

關(guān)鍵詞：仕女畫(huà);浮世繪;美人畫(huà);唐;明清;風(fēng)格

一、仕女畫(huà)概況

仕女畫(huà)是我國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)中一個(gè)重要的組成部分。仕女畫(huà)的概念在繪畫(huà)史論中最早出現(xiàn)在唐朝，原指描繪上層貴族婦女生活的作品，隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸擴(kuò)大為對(duì)描繪女性形象的繪畫(huà)作品的總稱(chēng)。仕女畫(huà)的歷史起源可推到戰(zhàn)國(guó)以前，如《人物龍鳳帛畫(huà)》上所刻畫(huà)的側(cè)身細(xì)腰女性形象。這個(gè)時(shí)期，可稱(chēng)為仕女畫(huà)的濫觴時(shí)期。后漢魏晉時(shí)代可謂是仕女畫(huà)的成熟時(shí)期，在這一時(shí)期，仕女畫(huà)主要是“存乎鑒戒”，表現(xiàn)婦女的德行，如顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》等。早期的仕女畫(huà)，多細(xì)線(xiàn)勾勒輔以色彩平涂渲染，手法稚拙單純，人物形象單一，動(dòng)態(tài)幅度較小，總體呈現(xiàn)出一種古拙有余、精巧不足的風(fēng)貌。

二、唐代仕女畫(huà)的風(fēng)格分析

唐代是仕女畫(huà)發(fā)展的一個(gè)興盛繁榮期。這一時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、文化較之以往都更為繁榮和開(kāi)放，對(duì)女性的審美變得更加大膽，不再?gòu)?qiáng)調(diào)孝烈貞潔等德行，而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)閨閣之態(tài)、富貴之象，塑造現(xiàn)實(shí)的貴族婦女典型。張萱、周昉是這一時(shí)期的杰出代表。

張萱尤工仕女和嬰兒畫(huà)，也畫(huà)“鞍馬屏障、貴公子”題材。其《搗練圖》和《虢國(guó)夫人游春圖》以北宋的臨摹作品形式流傳下來(lái)?！稉v練圖》描繪了宮中婦女搗練、絡(luò)線(xiàn)、熨平、縫制等勞動(dòng)情景。畫(huà)面沒(méi)有景物描繪，只有人物和勞作工具的刻畫(huà)，設(shè)色艷麗，用筆簡(jiǎn)勁，場(chǎng)景刻畫(huà)細(xì)致入微，人物間的聯(lián)系生動(dòng)自然，富有生活意味?！峨絿?guó)夫人游春圖》取材于現(xiàn)實(shí)生活，描繪了虢國(guó)夫人出游的場(chǎng)景，人物面容豐滿(mǎn)，體態(tài)豐腴，線(xiàn)描工細(xì)勁健，勻整流暢，充分顯示了春光明媚的好時(shí)節(jié)和盛唐人物畫(huà)的氣象。張萱筆下的仕女肥而不膩，常以“朱暈耳根”，給人一種嬌媚之感。其用線(xiàn)、用筆準(zhǔn)確，富有行云流水的動(dòng)態(tài)感。

周昉“初效張萱，后則小異”，繼承和發(fā)展了張萱的仕女畫(huà)風(fēng)，將唐代仕女畫(huà)推向了一個(gè)新的水平。他畫(huà)的人物形象衣紋勁簡(jiǎn)，色彩柔麗，菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體，有濃麗豐肥之態(tài)，且多為封建宮廷生活中的哀怨情態(tài)?！稉]扇仕女圖》描繪了幽禁在宮廷的婦女寂寞無(wú)聊的生活，表現(xiàn)了日常生活中理妝、對(duì)語(yǔ)、揮扇、刺繡、獨(dú)坐等情形。人物體態(tài)豐肥秾麗，總體精神面貌倦慵。相比之下《簪花仕女圖》的筆調(diào)與情境都較為輕松安閑，主要表現(xiàn)宮中貴人游玩的典型生活，設(shè)色和美鮮麗，更具有豐盛的唐畫(huà)氣息。

總的來(lái)說(shuō)，唐朝時(shí)期的仕女畫(huà)形象多為曲眉豐頰、體態(tài)肥胖之態(tài)。這些既是貴族婦女的真實(shí)寫(xiě)照，也是當(dāng)時(shí)審美風(fēng)格的反映。這一時(shí)期，畫(huà)家們運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的能力大大加強(qiáng)，能生動(dòng)地刻畫(huà)出貴族婦女百無(wú)聊賴(lài)和苦悶的精神狀態(tài)，對(duì)女性美的展現(xiàn)也不再是單一地為“成教化、助人倫”，更多的是一種欣賞的態(tài)度。

三、唐代仕女畫(huà)與日本浮世繪美人畫(huà)的風(fēng)格對(duì)比分析

日本浮世繪美人畫(huà)，意指日本江戶(hù)時(shí)代描繪女性形象的風(fēng)俗畫(huà)，而“美人畫(huà)”是由喜多川歌麿《當(dāng)時(shí)全盛美人木前》中首先使用“美人”一詞而得名。其主要以歌舞藝妓為描繪對(duì)象，代表畫(huà)家有菱川師宣、鳥(niǎo)居清信、鈴木春信、鳥(niǎo)居清長(zhǎng)和喜多川歌麿等。

喜多川歌麿為日本浮世繪美人畫(huà)的杰出代表。他的女像畫(huà)多為一種頭部特寫(xiě)的“大首繪”式構(gòu)圖。他注重表現(xiàn)人物微妙的情緒和神態(tài)，畫(huà)面背景常以暖色調(diào)的單色涂染，人物造型和色彩構(gòu)成簡(jiǎn)約精練，用流云般韻律優(yōu)美的曲線(xiàn)將女性肌膚的柔和之感表現(xiàn)得盡善盡美。

日本浮世繪美人畫(huà)雖然與中國(guó)仕女畫(huà)的風(fēng)格有著繼承關(guān)系，但它又融合了大和民族的藝術(shù)特點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)了女性題材繪畫(huà)新風(fēng)貌。

在題材上，它異于唐代，而多以表現(xiàn)一些藝妓、歌妓、女優(yōu)以及浴女的出游、行走、就寢和賞景的活動(dòng)，具有更多的享樂(lè)主義和世俗特點(diǎn)。

在用線(xiàn)上，中國(guó)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”，并且主張?jiān)诶L畫(huà)中融入書(shū)法線(xiàn)條的強(qiáng)弱虛實(shí)、輕重長(zhǎng)短的特點(diǎn)，如《搗練圖》中就用圓細(xì)勁健的線(xiàn)條將女子的生動(dòng)活潑表現(xiàn)得淋漓盡致。而在日本浮世繪中線(xiàn)條遒勁有力，用筆洗練大氣，具有寫(xiě)意的意味。他們力求用簡(jiǎn)單的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)人物的服飾和整體結(jié)構(gòu)。在鳥(niǎo)居清信的美人畫(huà)中，人物常為“葫蘆手足”，以強(qiáng)化俳優(yōu)的力度，又通過(guò)“蚯蚓描”來(lái)呈現(xiàn)人物的運(yùn)動(dòng)感。

中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖講求“經(jīng)營(yíng)位置”，在周昉的《簪花仕女圖》當(dāng)中就采用了四段式平鋪列繪的構(gòu)圖方式，來(lái)突出人物形象，整體疏密得當(dāng)，錯(cuò)落有致，背景也少有刻畫(huà)。而日本浮世繪美人畫(huà)的構(gòu)圖在充分吸收了唐代仕女畫(huà)構(gòu)圖風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改良。日本浮世繪美人畫(huà)的構(gòu)圖較為隨意且具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和張力，并且在畫(huà)面中還加入了街道和房屋的刻畫(huà)。

在人物形象的塑造和用色上，唐畫(huà)當(dāng)中對(duì)女性發(fā)髻的表現(xiàn)多要求用筆精工細(xì)致。周昉的《簪花仕女圖》中女子的發(fā)髻用線(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)，面部眉毛短粗，略施紅暈且點(diǎn)有花鈿。而日本浮世繪美人畫(huà)中頭發(fā)采用平涂和勾勒并行，眉毛是用兩頭細(xì)中間粗的線(xiàn)，如喜多川歌麿《姿見(jiàn)七人妝》作品中，女子對(duì)鏡理髻，秀鼻蛾眉，頭發(fā)采用墨色平涂但又見(jiàn)根根發(fā)絲，運(yùn)線(xiàn)柔暢精練。唐代仕女畫(huà)中的用色帶有更多的主觀意味，畫(huà)家會(huì)根據(jù)自己的審美品味和喜好，根據(jù)畫(huà)面的需求不同，而選擇不同的顏色搭配來(lái)表現(xiàn)人物的地位和情感并且注重留白來(lái)突出人物形象。而日本浮世繪美女畫(huà)多用明亮艷麗的色調(diào)，帶給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，同時(shí)突出人物個(gè)性，有時(shí)還會(huì)運(yùn)用一些冷色調(diào)來(lái)使整個(gè)作品更加溫和大氣。

四、唐代仕女畫(huà)與明清仕女畫(huà)的風(fēng)格對(duì)比分析

到明清時(shí)期，仕女畫(huà)又有了新風(fēng)貌。這一時(shí)期較之唐朝，仕女形象的世俗氣息愈發(fā)濃厚，題材的選擇上也更加豐富，宣揚(yáng)封建倫理以及宮苑婦女游玩的主題已逐漸讓位給對(duì)古時(shí)美人、神女仙姑、歷史故事及文學(xué)小說(shuō)中的婦女形象的描繪，同時(shí)也有對(duì)生活中耕織、采桑、采蓮等勞作婦女形象的刻畫(huà)。明清時(shí)期仕女畫(huà)的代表畫(huà)家有唐寅、仇英、改琦、費(fèi)丹旭等。

唐寅雖多喜畫(huà)古代美人，但本意并不在古代美人本身，而是力圖通過(guò)這些形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活或借古喻今地發(fā)泄自己的愛(ài)和憎。唐寅的仕女畫(huà)有工筆、寫(xiě)意兩種面貌：工筆，線(xiàn)條細(xì)膩工整，設(shè)色妍麗濃重，承繼唐五代人物畫(huà)的傳統(tǒng)，如《王蜀宮妓圖》;寫(xiě)意，筆墨灑脫爽勁，線(xiàn)描流轉(zhuǎn)抑揚(yáng)，如《秋風(fēng)紈扇圖》。

《秋風(fēng)紈扇圖》中仕女獨(dú)立平坡，手持紈扇，若有所思。題詩(shī)點(diǎn)明主題，詩(shī)情畫(huà)意，寓意深刻，既滲透著女主人公的滄桑之感，也寄托了畫(huà)家自己不得志的慨嘆之情。

與唐畫(huà)“豐肌秀骨”的風(fēng)格相比，唐寅筆下的仕女多為一種眉眼細(xì)小、下巴及雙肩尖削、細(xì)腰纖手的弱不禁風(fēng)之態(tài)。唐寅首創(chuàng)“三白法”，即在仕女的額頭、鼻尖、下頷三處染白，這種風(fēng)格也對(duì)“改費(fèi)”的仕女畫(huà)有所影響。

改琦，工仕女，“擅名海內(nèi)”，所繪仕女形象娟秀，線(xiàn)紋流暢，并襯以簡(jiǎn)括的環(huán)境，敷色清雅，創(chuàng)立了仕女畫(huà)新的體格，時(shí)人稱(chēng)為“改派”。他在表現(xiàn)人物心理狀態(tài)和經(jīng)營(yíng)景物氣氛方面，頗具匠心，畫(huà)作中人物往往郁郁寡歡，柔弱纖細(xì)且作沉思苦悶狀。如其在作品《紅樓夢(mèng)詠》中就將黛玉的形象表現(xiàn)出一種“弱柳扶風(fēng)”之感。

費(fèi)丹旭，喜愛(ài)畫(huà)仕女畫(huà)，所畫(huà)仕女多柳眉細(xì)眼，秀美頎長(zhǎng)，體態(tài)婀娜，用線(xiàn)流利靈活，設(shè)色雅致，給人以清新脫俗之感?！秷?zhí)扇倚秋圖》刻畫(huà)一位斜倚于湖石旁的仕女像，人物手執(zhí)紈扇，凝神遠(yuǎn)眺，湖石處，伸出一枝枝條稀疏的垂柳，表現(xiàn)出秋意冷寂的意境。

較之唐代仕女形象，明清仕女整體上更為柔美纖瘦。明代仕女形象帶有唯美傾向，形象也較之以前更加清新柔弱。清代仕女畫(huà)中的形象趨于概念化、程式化，人物塑造多為一種病態(tài)之美，情趣冷漠傷感，力求達(dá)到“愁”“怨”“悲”“凄”“情”“冷”，注重內(nèi)在情蘊(yùn)。

五、結(jié)語(yǔ)

仕女畫(huà)作為中國(guó)人物畫(huà)中的一個(gè)重要類(lèi)別，有著自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。通過(guò)對(duì)唐代和浮世繪美人畫(huà)、明清仕女畫(huà)的比較，可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代背景下女性題材繪畫(huà)的風(fēng)格發(fā)展，無(wú)論是唐代的圓潤(rùn)豐腴還是再到明清的柔弱纖瘦，都有著一定的藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)不分國(guó)界，唐代仕女畫(huà)與日本浮世繪美人畫(huà)的風(fēng)格對(duì)比，也為我們今后的創(chuàng)作起到一定指導(dǎo)作用，為我們了解兩國(guó)在一定時(shí)期的藝術(shù)文化發(fā)展有著很大的幫助。

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作者單位：

佳木斯大學(xué)