張一帆

摘? 要：老舍對《四世同堂》寄望尤深，小說發(fā)表以后卻長期遭遇學(xué)術(shù)界的冷遇。批評家沿著熟悉的現(xiàn)實(shí)主義批評路徑解讀小說，不免忽視了作者立足于家庭倫理展開的思想探索。丁聰和高榮生兩位經(jīng)歷與作風(fēng)迥異的畫家先后為小說繪制過整套插圖，其中既體現(xiàn)出他們對插圖藝術(shù)的別樣體認(rèn)，更可見對于這部小說的不同理解。本文試圖從圖文關(guān)系的角度出發(fā)，對兩種插圖之間的差異及其成因做較深入的辨析。

關(guān)鍵詞：《四世同堂》;插圖;圖文關(guān)系;家庭倫理

一

《四世同堂》是老舍本人生前最看重的作品，在文學(xué)批評界卻一直有比較大的爭議，海內(nèi)外都有直率的批評意見：

在藝術(shù)上，雖然規(guī)模大篇目長，卻缺乏真正有震撼力的現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)，敘述方法也缺少變化，許多段落顯得沉悶、冗長、瑣碎，以及人物描寫的概念化和臉譜化。{1}

他所要寫的，不過是正義和投機(jī)取巧的對立，英勇和怯懦的沖突，以及大無畏精神和邪惡之間的斗爭而已。在表現(xiàn)這些課題時(shí)，老舍是很傳統(tǒng)的，因?yàn)樗@種善惡的二分法，是植根于中國通俗文學(xué)和戲劇的。不過在一本真正的小說內(nèi)，任何道德上的真理，應(yīng)當(dāng)像初次遇見的問題那樣來處理，讓其在特定的環(huán)境中，依其邏輯發(fā)展。我們在讀“惶惑”、“偷生”和“饑荒”時(shí)，愈來愈為書中懲罰罪惡原則的機(jī)械運(yùn)用，為那些漢奸和壞蛋們所遭遇的天外橫禍或者暴斃等等感到尷尬。這樣一種幼稚的愛國心以及憎恨罪惡的表現(xiàn)，使小說讀來毫無真實(shí)感。{2}

評論家植根于現(xiàn)實(shí)主義立場，期待“有震撼力的現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)”，并且將道德真理在環(huán)境中的邏輯發(fā)展看作“真正的小說”的內(nèi)在動力，《四世同堂》顯然無法滿足他們的期待。

然而，我們應(yīng)該澄清的是，老舍也許本就無意將《四世同堂》成就為一部現(xiàn)實(shí)主義杰作，批評家的期待正與作家本人的意圖背道而馳。在對小說最重要的人物祁瑞宣的描摹中，老舍寫道：

他知道的是甲，而只能作到乙，或者甚至于只到丙或丁。他似乎有點(diǎn)女性，在行動上他總求全盤的體諒。舉個(gè)例說：在他到了該結(jié)婚的年紀(jì)，他早已知道什么戀愛神圣，結(jié)婚自由那一套?？墒撬⒘烁赣H給他定下的“韻梅”。他知道不該把一輩子拴在個(gè)他所不愛的女人身上，但是他又不忍看祖父，父母的淚眼與愁容。他替他們想，也替他的未婚妻想。想過以后，他明白了大家的難處，而想得到全盤的體諒。他只好娶了她。他笑自己這樣的軟弱。同時(shí)，趕到他一看祖父與父母的臉上由憂愁改為快活，他又感到一點(diǎn)驕傲——自我犧牲的驕傲。{1}

作為主婦，韻梅也清楚意識到丈夫在自由與責(zé)任之間的不調(diào)和，并選擇站在責(zé)任的立場上：

在思想上，言論上，和一部分行動上，瑞宣簡直是她的一個(gè)永不可解的謎。她不愿費(fèi)她的腦子去猜破這個(gè)謎，而只求盡到自己的責(zé)任，慢慢的教“謎”自動的說出謎底來。{2}

小說的核心命題，正在于這種本應(yīng)是緩慢的、自然的歷史進(jìn)程，被日軍侵華戰(zhàn)爭徹底打斷，由此需要在日常生活中，以現(xiàn)存的舊式家庭為單位，重新打量傳統(tǒng)人倫關(guān)系的力量。從基本的價(jià)值立場上，老舍既已做出與上述批評家判然有別的選擇;那么文學(xué)趣味上的分歧，自然不可避免。

2017年，完整版《四世同堂》由東方出版中心出版，趙武平先生譯補(bǔ)了由他發(fā)現(xiàn)的、位于小說結(jié)尾的16章散佚英文譯稿，計(jì)十萬多字。這基本上恢復(fù)了小說的原貌，最大的更動或在于：小說結(jié)尾不再是描寫胡同里的團(tuán)圓，“四世同堂”回歸日常（“小羊圈里，槐樹葉兒拂拂的在搖曳，起風(fēng)了”③），而代之以全文展示錢先生的“悔過書”，提供一篇總結(jié)戰(zhàn)爭影響的思想宣言。

“……難道人類最高的成就，不應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)在精神和福利方面，而是要表現(xiàn)在戰(zhàn)斗上嗎？

“我還有很多話，可是我不再想說。我只能告訴你們，我領(lǐng)略到戰(zhàn)爭的滋味，我反對戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭是你們發(fā)動的，所以我詛咒你們，直到你們放棄戰(zhàn)爭，關(guān)心和平，真心的擁護(hù)和平?！眥4}

由此，小說的結(jié)尾就與小說開頭的追問——以“四世同堂”為基礎(chǔ)的中國能否抵抗酷虐的侵華戰(zhàn)爭——相呼應(yīng)，小說象征性、思想性的特質(zhì)進(jìn)一步凸顯出來。晚近獲得的對于小說更深入且較確鑿的新認(rèn)識，就成為我們討論關(guān)于小說的兩種插圖時(shí)所倚仗的前提。

二

一般認(rèn)為，關(guān)于《四世同堂》有兩種質(zhì)量較高的插圖。一是1979年，百花文藝出版社重新出版《四世同堂》時(shí)，老舍夫人胡絜青請丁聰畫的一套。二是2012年，人民文學(xué)出版社出版的高榮生畫的一套。同年，人民文學(xué)出版社還重印了丁聰版插圖，將二者一起發(fā)行。

丁聰，常被親切地稱為“小丁”，首先是重要的漫畫家，且本身就是新文化運(yùn)動中人。1941年茅盾在香港辦半月刊《筆談》，就由丁聰擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)。他還編輯過《良友》《大地》《今日中國》等畫報(bào)。然而，給文學(xué)作品畫插圖，在他卻是勉為其難。他曾表示：“插圖在我整個(gè)作品中所占的比重較大，但這只是不得已而為之，我鐘情的仍是漫畫?！彼^“不得已”，早年是因?yàn)閼?zhàn)亂，報(bào)刊出版條件較差;新中國成立以后則是因?yàn)檫\(yùn)動不斷，膽戰(zhàn)心驚，“已不敢再涉及任何政治性的漫畫”{5}。

至于給《四世同堂》畫插圖，最初其實(shí)是老舍本人提出邀約。丁聰寫道：

早在抗日戰(zhàn)爭結(jié)束時(shí)，老舍先生就提出要我為上海出版的《四世同堂》插圖。我因從未去過“北平”，對那里的風(fēng)俗人情不了解，就婉拒了。沒想到幾十年后，老舍夫人仍要求我畫，她說，你已經(jīng)在北京住了這么久，該可以畫了吧？看來，我和《四世同堂》真是有一種掰不開的“緣分”！從《四世同堂》開始，一本接一本，我畫了一系列老舍的作品：《駱駝祥子》《牛天賜傳》《二馬》《老張的哲學(xué)》等。⑥

由此可以看出以下幾點(diǎn)：（一）作為老舍親自選中的人選，老舍對于丁聰?shù)娘L(fēng)格、能力應(yīng)當(dāng)是推重的。（二）丁聰開始為老舍作品繪制插圖，已是在“文革”結(jié)束、歷經(jīng)多年運(yùn)動而心有余悸時(shí)候的事了。（三）丁聰為老舍畫插圖，其實(shí)是逆著老舍創(chuàng)作的順序、從后往前畫的。在創(chuàng)作上，老舍在《駱駝祥子》與《四世同堂》之間有一個(gè)很大的跳躍，丁聰也許由此避開了這個(gè)跳躍。

另一種插圖的作者高榮生則是較典型的學(xué)院派畫家。他于1952年生于北京，1982年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系，隨后留校任教至今。他不僅自己創(chuàng)作插圖，而且出版過關(guān)于插圖的教材《插圖全程教學(xué)》。他也曾為老舍的許多作品繪制過插圖，最早是《老張的哲學(xué)》，此外還有《駱駝祥子》《貓城記》等。有趣之處在于高榮生似乎從未提及丁聰。

一是漫畫出身，一是版畫出身，兩位畫家都有很好的技術(shù)，或者說，本文作者并無能力從美術(shù)技法的層面對他們加以評判。因此，本文是從圖文關(guān)系的角度，立足于對小說文本的解讀，來對兩種插圖作初步的考察。

三

丁聰?shù)牟鍒D以一張“四世同堂”的全家福開始，這是畫家提煉的結(jié)果，小說里并沒有這個(gè)場景。這張插圖提供了非常豐富的文本細(xì)節(jié)：祁老人對四世同堂的滿足、天佑太太虛弱的身體、瑞豐的油滑、胖菊子的肥胖、瑞全的硬朗，都得到直觀的體現(xiàn)。尤其是瑞宣和韻梅的兩個(gè)孩子，小順兒要傳宗接代，所以立在曾祖父膝下，妞子和韻梅更親近，所以抱在母親懷里。

這一張和最后一張遙相呼應(yīng)，那是祁老人和錢先生握手的場景。彼時(shí)祁家的天佑、妞子、瑞豐夫婦都已死去。通過實(shí)際投身抗日武裝的瑞全為中介，經(jīng)歷戰(zhàn)爭洗禮而仍然維持四世同堂的祁家，與錢先生等胡同里的居民重又聚到一起。正中間是兩位老人，身下是兩家代表著未來的小孩子。門上露出一個(gè)“忠”字，正是回應(yīng)小說開頭國民只知有孝、不知有忠的思想困境。由此，整套插圖就完整呈現(xiàn)出小說由家庭倫理推廣至于國民道德的主題。

具體來看，丁聰擅長在插圖中傳遞相當(dāng)集中而準(zhǔn)確的文本細(xì)節(jié)。譬如第二張講錢先生被捕的過程，小說原文寫作：

開門的是錢先生。像剛睡醒的樣子，他的臉上有些紅的褶皺，腳上拖著布鞋，左手在扣著大衫的鈕子。頭一眼，他看見了冠曉荷，他忙把眼皮垂下去。第二眼，他看到白巡長;白巡長把頭扭過去。第三眼，他看到冠曉荷向身后的獸兵輕輕點(diǎn)了點(diǎn)頭，像猶大出賣耶穌的時(shí)候那樣。極快的，他想到兩件事：不是王排長出了毛病，便是仲石的事泄漏了。{1}

這里丁聰只用一張插圖，就把第一眼、第二眼和第三眼都畫出來了。白巡長面露難色、扭過頭去。冠曉荷則是用帽子遮住眼睛，背過身，伸出拇指，向獸兵指認(rèn)錢先生。

更豐富的是后面一張，丁聰將小說中頗為繁復(fù)的內(nèi)容壓縮到一張插圖里。原文較長，然而文字其實(shí)已相當(dāng)概括，因此照錄如下：

馬老太太輕輕的走出屋門來，試著步兒往前走。走到小崔的身旁，她輕輕拉了他一把。然后，她向小崔太太說：“別著急啦，大節(jié)下的！我這兒還有兩盤倭瓜餡的餃子呢，好歹的你先墊一墊！”

小崔太太吸了吸鼻子，帶著哭音說：“不是呀，馬老太太！挨一頓饑，兩頓餓，并不算什么！一年到頭老是這樣，沒個(gè)盼望，沒個(gè)辦法，算怎么一回事呢？我嫁給他三年了，老太太你看看我，還像個(gè)人不像？”說完，她一扭頭，極快的走進(jìn)屋中去。

小崔嘆了口氣，倭瓜臉上的肌肉橫七豎八的亂扭動。

馬老太太又拉了他一把：“來！把餃子給她拿過去！給她兩句好話！不準(zhǔn)又吵鬧！聽見了沒有？”

小崔沒有動。他不肯去拿馬老太太的餃子。他曉得她一輩子省吃儉用，像抱了窩的老母雞似的，拾到一顆米粒都留給長順吃。他沒臉去奪她的吃食?！?/p>

“別這么說呀！”她低聲而懇切的說：“咱們北平人不應(yīng)當(dāng)說這樣的話呀！凡事都得忍，忍住了氣，老天爺才會保佑咱們，不是嗎？”她還有許多話要說，可是唯恐教日本人聽了去，所以搭訕著走進(jìn)屋中，心里很不高興。

過了一會兒，她教長順把餃子送過去。長順剛拿起盤子來，隔壁的李四媽端著一大碗熱氣騰騰的燉豬頭肉，進(jìn)了街門。她進(jìn)屋就喊，聲音比碗里的肉更熱一點(diǎn)?！靶〈?！好小子！我給你送點(diǎn)肉來！什么都買不到，那個(gè)老東西不知道由哪兒弄來個(gè)豬頭！”{1}

插圖中，馬老太太一手端著餃子，一手拉著小崔，正在表達(dá)勸慰。小崔兩手插入衣袋，表示“沒臉去奪她的吃食”，困窘的表情則照應(yīng)“倭瓜臉上的肌肉橫七豎八的亂扭動”。另一邊是李四媽端來燉豬頭肉。在他們身后，則是靠在門邊掩面而泣，只露出半個(gè)身子的小崔媳婦。丁聰不僅細(xì)致描摹出每個(gè)人的神情動作，而且在此基礎(chǔ)上集中畫環(huán)境、畫整體、畫出人與人之間的關(guān)系，盡量全面、完整地傳遞文本細(xì)節(jié)。

由此可見丁聰?shù)牟鍒D，圖文之間的關(guān)系非常密切。事實(shí)上，他的每張插圖都可以精確對應(yīng)小說中的具體文本，往往能夠?qū)⒗仙嶂獗憩F(xiàn)的細(xì)節(jié)凸顯出來。譬如第十張，畫瑞宣去英國府工作，冠家和瑞豐夫婦聽到消息前來道賀。插圖意在畫出祁老太爺和韻梅的矛盾：他們對來客都很反感，但是既信奉“伸手不打笑臉人”的道理，心里又確是為瑞宣得到工作而竊喜。小說這樣寫他們的心態(tài)：

祁老人討厭冠家人的程度是不減于瑞宣的?？墒?，今天冠氏夫婦來道喜，他卻真的覺到歡喜。他最愁的是家人四散，把他親手建筑起來的四世同堂的堡壘拆毀，今天，瑞宣有了妥當(dāng)?shù)氖伦?，雖然老二與小三兒搬了出去，可是到底四世同堂還是四世同堂。只要瑞宣老不離家，四世同堂便沒有拆毀之虞。為了這個(gè)，他沒法不表示出心中的高興。

韻梅很為難。她曉得丈夫討厭冠家的人與胖嬸子，她可是又不便板起臉來得罪人。得罪人，在這年月，是會招來禍患的。即使不提禍患，她也不愿欺騙大家，說這是不值得慶賀的。她是主婦，她曉得丈夫有固定的收入是如何重要。她真想和胖嬸子掰開揉碎的談一談家長里短，說說豬肉怎樣不好買，和青菜怎樣天天漲價(jià)兒。盡管胖嬸子不是好妯娌，可是能說一說油鹽醬醋的問題，也許就有點(diǎn)作妯娌的樣兒了?？墒?，她不敢說，怕丈夫說她膚淺，愛說閑話。她只好把她最好聽的北平話收在喉中，而用她的大眼睛觀察大家的神色，好教自己的笑容與眼神都不出毛病。{1}

這一張?jiān)谶h(yuǎn)景畫祁老人被冠家夫婦圍著，瑞宣在身后冷眼旁觀;近處則是韻梅和胖菊子在廚房，韻梅一邊做飯，一邊瞪大眼睛回身聽胖菊子指指點(diǎn)點(diǎn)。如果沒有原文，就無法理解韻梅瞪眼睛是怎么回事。將圖文配合起來，就能感受到插圖的包容力。丁聰筆下的人物，一般來說表情較為節(jié)制，這樣就能表達(dá)較長時(shí)段、較為復(fù)雜的心理活動。

總而言之，老舍將四世同堂為代表的舊式大家庭看作一個(gè)整體的社會單元來加以審視，這一點(diǎn)在丁聰?shù)牟鍒D里得到很好的貫徹。二十張插圖，除了大赤包下獄的一張以外，都是畫群像（而大赤包的不堪結(jié)局，正在于脫離家庭倫理，她是小說中的反題），這正符合老舍的創(chuàng)作精神。

相比之下，高榮生的插圖更突出個(gè)人、強(qiáng)調(diào)戲劇沖突、捕捉瞬時(shí)的力量，相對而言不很注意配合小說的文本細(xì)節(jié)。譬如他的第一張插圖畫祁老人，突出其含飴弄孫時(shí)滿足的神情。第二張畫沒有身份的北平人的群像，甚至不能定位到小說情節(jié)之中。第三張畫瑞宣送瑞全離開北平去參軍，這個(gè)場景在小說里也是不存在的。小說寫道：“‘老三！瑞宣握住弟弟的手?！教幜羯衲?！說完，他極快的跑回家去。”{2}這里并沒有一個(gè)在身后遠(yuǎn)遠(yuǎn)凝視的定格（事實(shí)上這種做法在當(dāng)時(shí)的情境下是非常危險(xiǎn)的）。顯然，為了表現(xiàn)人物瞬間的情緒，高榮生容許自己的創(chuàng)作在一定程度上脫離小說文本。

其他幾幅包括南京陷落、常二爺在城門下跪、瑞宣半夜被野求叫起、瑞全回到北平下火車，也都是表現(xiàn)個(gè)人瞬間的情緒、動作，叫人物一個(gè)個(gè)登臺亮相，卻無意于容納任何文本細(xì)節(jié)，或展示人物之間的社會關(guān)系。

分析丁聰和高榮生都處理到的場景，可以更清晰地看出他們在藝術(shù)上的區(qū)別。

高榮生第四張插圖畫錢先生出獄以后去找冠曉荷示威。小說原文寫這一段是為了表現(xiàn)錢先生的英勇不屈，丁聰因此畫錢先生在畫面左上角居高臨下正對讀者，將他指斥冠曉荷的過程呈現(xiàn)出來。高榮生則對錢先生付之闕如，單獨(dú)提取出冠曉荷見到錢先生以后驚慌失措的神情。

同樣畫瑞宣與瑞豐兄弟之間的分歧，丁聰取的是二人話不投機(jī)，瑞豐不能理解哥哥的心思，于是瑞豐自己回屋的情節(jié)。他用一扇門將二人隔開：一邊是沉默的、恨鐵不成鋼的、正對畫面、著白色長褂的瑞宣;另一邊是笑嘻嘻與壞人彈冠相慶的、背面著黑色短衫的瑞豐。這里既是寫實(shí)，也是象征。高榮生畫的則是瑞豐當(dāng)上科長以后來看哥哥的段落：“瑞豐——老叼著那枝假象牙的煙嘴兒——要屈指計(jì)算著，報(bào)告給大哥：‘今兒個(gè)又有四個(gè)飯局！都不能不去！不能不去！……”{1}借此表現(xiàn)瑞豐的得意與瑞宣的反感，只有寫實(shí)，而無象征，是情緒上的對照。

最顯明的例證是，高榮生的第十二張插圖和丁聰?shù)牡谑膹埐鍒D其實(shí)來自同一個(gè)連貫的場景，只是高提取了前一半，丁則提取了后一半。這是瑞豐科長的職位被撤掉以后，喝多了酒在家里罵人。祁老人氣急之下，“一聲沒出，左右開弓的給瑞豐兩個(gè)嘴巴。瑞豐的嘴里出了血”。高榮生捕捉到了這個(gè)爆發(fā)的瞬間。然而，丁聰卻生生棄戲劇沖突不顧，畫的是隨后的場面。小說接著寫道：

天佑很沉靜，用沉靜壓制著為難。他并不心疼兒子，可是非常的怕家中吵鬧。同時(shí)，他又怕氣壞了老父親。他只緊緊的扶著父親，說不出話來。

“瑞宣！拿棍子去！”老人把命令移交給長孫。

瑞宣真厭惡老二，可是對于責(zé)打弟弟并不十分熱心。他和父親一樣的不會打人。

“算了吧！”瑞宣低聲的說：“何必跟他動真氣呢，爺爺！把自己氣壞了，還了得！”

“不行！我不能饒了他！他敢罵嫂子，瞪祖父，好嗎！難道他是日本人？日本人欺侮到我頭上來，我照樣會拼命！”老人現(xiàn)在渾身都哆嗦著。

韻梅輕輕的走到南屋去對婆婆說：“你老人家去勸勸吧！”雖然挨老二的罵的是她，她可是更關(guān)心祖父。祖父，今天在她眼中，并不只是個(gè)老人，而是維持起這一家子規(guī)矩與秩序的權(quán)威。祖父向來不大愛發(fā)脾氣，可是一發(fā)起脾氣來就會教全家的人，與一切邪魔外道，都感到警戒與恐懼。

天佑太太正摟著兩個(gè)孩子，怕他們嚇著。聽到兒媳的話，她把孩子交過去，輕輕的走出來。走到瑞豐的跟前，她極堅(jiān)決的說：“給爺爺跪下！跪下”

瑞豐挨了兩個(gè)嘴巴，酒已醒了一大半，好像無可奈何，又像莫名其妙的，倚著墻呆呆的立著，倒仿佛是看什么熱鬧呢。聽到母親的話，他翻了翻眼珠，身子晃了兩晃，而后跪在了地上。{1}

丁聰?shù)牟鍒D里，瑞豐已經(jīng)跪在地上，而上面提到的每一位家庭成員，都如小說所述，在畫面中占據(jù)著合宜的位置。這里清晰呈現(xiàn)出兩位畫家用心上的差別：一如既往地，高榮生強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感、戲劇性、瞬間的力量;丁聰則看重最大限度容納小說的文本細(xì)節(jié)，追求家庭倫理關(guān)系的完整呈現(xiàn)。回到本文開頭批評家對于小說的意見，那么高榮生正是在挖掘“真正有震撼力的現(xiàn)實(shí)主義的細(xì)節(jié)”，而且對于“任何道德上的真理”，都抱著“像初次遇見的問題那樣來處理”。與其相反，老舍與丁聰卻因?qū)彝惱黻P(guān)系的強(qiáng)調(diào)，沖淡了這種力量。在老舍與丁聰筆下，每個(gè)正面人物形象臉上似乎都刻著“責(zé)任”兩個(gè)字，從另外的視角看，自然會招致不夠斬截的批評。

最后，二者還同樣處理到妞子死去的場景。不出所料，高榮生強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的悲壯、祁老人的氣概。丁聰則將祁老人、天佑太太、韻梅和小順兒各自的反應(yīng)傳遞出來，整個(gè)家庭承擔(dān)著戰(zhàn)爭的苦難。

四

從這樣小的樣本中，自然無法歸納出某種趨勢。本文討論的只是丁聰和高榮生兩位畫家與小說家老舍以及文學(xué)作品插圖這種藝術(shù)形式之間的對話。

丁聰雖然是老舍指定的畫家，然而他創(chuàng)作插圖的時(shí)候老舍已經(jīng)去世，也就不可能表達(dá)意見。我想，老舍甚至未必能夠想象三十多年以后丁聰這套插圖的風(fēng)格。他應(yīng)該看過丁聰1945年給魯迅《阿Q正傳》繪制的插圖，彼時(shí)其作風(fēng)大膽而峭拔，技巧強(qiáng)烈而夸張，是用畫筆去沖擊小說的藝術(shù)效果，與為《四世同堂》所作將個(gè)人風(fēng)格“藏”在小說文本之后截然不同。這未必是年紀(jì)使然，也許更體現(xiàn)出畫家對于不同文學(xué)作品的理解。

高榮生則將小說看作故事的集合，以此為前提尋找可入畫筆的傳奇色彩，然后在插圖本身的張力上下足功夫。相比丁聰以白描為主的文人畫風(fēng)，他的色調(diào)濃烈，也許因?yàn)槭艿桨娈嬘?xùn)練的影響，有時(shí)還混合著民間藝術(shù)的色彩。

我們不妨以一處值得注意的細(xì)節(jié)來結(jié)束本文的討論：丁聰為其每張插圖勾勒黑色的邊框，這意味著與讀者心照不宣，這些插圖從屬于小說，并不獨(dú)立指向外在世界。相反，高榮生的構(gòu)圖更舒展，往往沒有封閉的結(jié)構(gòu)。無論通貫紙張的蜿蜒小路，還是人物伸出畫面水平線以外的雙腳，都體現(xiàn)出畫家對于每張畫作獨(dú)立的藝術(shù)性的追求。相比對兩種插圖做價(jià)值上的評判，兩位畫家在創(chuàng)作意圖與藝術(shù)風(fēng)格上的諸多差異，及其折射出的藝術(shù)傳統(tǒng)的變遷等問題，也許才是更有意思的所在。