摘要：?不瘋魔不成活，人生如戲戲如人生。醉心于水袖丹衣的藝術色彩，融情于戲如人生的舞臺絕響。鏡像之中假作真時真亦假，浮浮沉沉的一生亦正如鏡花水月不可琢磨。戲與人生早已交融無法分離。 淺談霸王別姬的經典層面，簡單介紹陳凱歌的濃厚尋根熱，同時介紹電影中經典的兩層鏡像迷戀。簡析電影對社會的責任感。

關鍵詞：陳凱歌;尋根文學;鏡像理論;人生如戲;電影的社會責任感

不瘋魔不成活，人生如戲戲如人生。醉心于水袖丹衣的藝術色彩，融情于戲如人生的舞臺絕響。鏡像之中假作真時真亦假，浮浮沉沉的一生亦正如鏡花水月不可琢磨。戲與人生早已交融無法分離。

一、陳凱歌的尋根文學

中國第五代導演熱衷于對美學的追求，陳凱歌更是一位對美學吹毛求疵的導演。與此同時他也具有濃重的文化尋根熱。這一時期的陳凱歌，應該主要是受上個世紀八十年代所謂“尋根”文學的影響，注重尋找民族文化韻味，散文化敘事，構圖宏大，但其實有不少不成熟的地方，例如形式化嚴重和框架死板。尋根文學指的是以“文化尋根”為主題的文學形式。二十世紀八十年代中期，中國文壇上掀起了一股"文化尋根"的熱潮，作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理進行挖掘，他們通過這種方式創(chuàng)作出的作品被稱為"尋根文學"。當尋根文學來到導演身上，就飽含著濃重的人物悲劇與苦痛。

就像電影中的程蝶衣，一生都漂泊一生都在尋根。他作為一個下九流的戲子，當他不唱戲的時候他該何去何從？他的一生都沉浸在戲中的悲歡，而作為精神寄托的京劇正是“尋根文學”最好的體現。程蝶衣執(zhí)著于唱一輩子，“說好一輩子就是一輩子，差一年、一個月、一天、一個時辰都不行”當他不能再唱戲的時候。他站在舞臺上，四周是了無邊際的黑暗。他看不見自己的未來，他失去了自己的根。程蝶衣就像是菟絲花，他依附于戲。當他再不能唱戲的時候。他失去了賴以生存的養(yǎng)料，成為了無根的浮萍。這個時候的他只能在迷茫與黑暗中選擇結束了自己的一生。這種濃烈而沉痛的迷茫，就是陳凱歌對尋根文學的理解。

二、鏡像迷戀理論

所謂鏡像理論就是指：將一切混淆了現實與想象的情景意識稱為鏡像體驗的理論。簡單來說就是一種在別人身上找到自己影子的模式，而《霸王別姬》中這個可謂是達到了巔峰。表面階段：程蝶衣與真虞姬、段小樓的假霸王。是第一層鏡像迷戀的人生如戲。程蝶衣入戲太深分不清現實與想象，她把戲中的虞姬當做了自己。同時段小樓也映照著戲中的霸王，可惜這只是程蝶衣眼中的霸王，段小樓本人并沒有鏡像迷戀。就釀成了一人入戲為之癡狂而真虞姬卻遇上了假霸王的悲劇。深層階段：程蝶衣和菊仙，同樣是鏡像。菊仙是跳脫于性別囚籠的程蝶衣。是第二層鏡像的假作真時真亦假。程蝶衣一生的遺憾大概就是自己的性別，此時導演設置了菊仙。她是假霸王的心上人，是程蝶衣怨恨嫉妒卻終究無可奈何的人。她其實更像程蝶衣想要變成的樣子，同樣是下九流的出身同樣愛著力拔山兮氣蓋世的假霸王。所以其實她同樣也是程蝶衣鏡像迷戀的產物，是一個程蝶衣鏡像中的女版化身。

這種鏡像理論其實在電影中并不少見，對電影有一定掌控力的導演都熱衷于讓自己的電影層次更加豐富。其實不單單是電影中存在有鏡像理論，觀眾在觀看電影的同時也是一種鏡像。這也就是我們俗話所說的：入戲。所有的導演追求的也都是如何讓觀眾入戲，這就是為什么大師的電影我們可以看不懂但依舊會為之動容。人類的悲歡并不相同，但是通過導演的鏡像手法會使觀眾產生共情。觀眾在熒幕人物的行為、動作和故事中找到自己的影子，引發(fā)情感的共鳴從而得到思考。

三、電影的社會責任感

文化大革命是文學史上最黑暗的一段歲月，它帶來的沉痛傷疤直到今天都沒淡去。直至今日，《霸王別姬》都未能在內地上映的重大原因。除了隱晦的同性因素，更直接的對文革對紅衛(wèi)兵的抨擊更是首當其沖。在前期的程蝶衣為日本人唱戲尚且可以得到尊重，而后期當我們自己的士兵看見唱著國粹的程蝶衣卻是將其當成了戲子。何其諷刺，曾經滄海難為水。幼時的霸王可以為了虞姬咬牙抗住毒打，今日的假霸王為了茍且偷生親自將虞姬送上斷頭臺。人不把人當人，為了虛假的追求把自己放置于道德最高點施行正義。不舉報就同罪，莫須有的罪名加身。紅衛(wèi)兵鮮紅的顏色，是無數無辜顏色染成的。就像小六子，他背叛了對他好的程蝶衣。他打著打倒封建舊物的旗號靠袁四爺送的頭面舉報了程蝶衣，卻忍不住自己內心的渴望把它據為己有。當他幻想著自己代替程蝶衣的時候，外面闖入的紅衛(wèi)兵打破了他的夢。小六子舉報了程蝶衣，紅衛(wèi)兵“朋友”舉報了小六子。這令人啼笑皆非的故事，正是陳凱歌導演對文革的諷刺。

陳凱歌對文革的憎惡應該是所有導演中最深的，這與他的個人經歷有關。在文化大革命時期他加入了紅衛(wèi)兵，并且被迫告發(fā)了他的父親陳懷皚。他唯一一次在采訪中提到這個話題的時候說道：無法饒恕自己。我想我父親應該非常失望，但他從沒有真正詛咒我，反而待我更好，這令我更痛苦。他的這種情感就在菊仙身上體現了出來，程蝶衣舉報了菊仙。菊仙在最后卻還給了程蝶衣那把意義重大的劍，當最后程蝶衣用劍結束自己生命的時候，有一瞬間眼前可能閃過了菊仙的影子。

電影之所以是藝術，是因為電影是時代與文化的產物。電影是一個社會的縮影，它具有自己的社會影響。印度電影之光阿米爾汗的電影中這一點尤其突出，無論是大熱的《摔跤吧爸爸》還是《神秘少女》都引發(fā)了很大的社會討論度。就像我國第一部反應社會現狀的電影《我不是藥神》，一出現就掀起了萬丈狂瀾。文人用故事反映社會現實，導演則使用光與影來映射現實。電影必須具有濃烈的社會責任感，電影導演也必須準確抓住社會中存在的問題加以反映從而對社會起到積極向上的作用。

四、人生如戲的真假交疊

程蝶衣不擇手段追尋的那把劍，最后結束了自己的生命。早在一開始他為了假霸王開口唱那句思凡：小尼姑年方二八。一切就已經注定了，他分不清自己到底在戲內還是戲外。他以為自己是真虞姬，殊不知自己遇上的是假霸王。一生都在真真假假交疊中度過的程蝶衣早就認為自己是那戲中人，而那最后片刻的清醒，應該就是他人生的最后一場戲。這就是導演的殘酷美學，程蝶衣人生最后的一場戲，沒有觀眾。假霸王搭不上戲，虞姬獨自唱完了曲曲折折的《霸王別姬》。水袖輕揚后心中一直缺失的那塊終于被填上了，缺失的是那把自刎的劍。程蝶衣的一生，從他第一次開口唱虞姬的時候，就早已入戲太深。而須臾片刻的清醒，就是在利刃劃過脖子的時候，也只有那一刻他才是完完整整真真正正的程蝶衣。世人都說是程蝶衣分不清戲里戲外，但誰又能保證自己就是清醒的呢。最后程蝶衣一劍了卻余生愿，回首時依舊是那個干干凈凈唱著“我本是男兒郎，不是女嬌娥”的程蝶衣。

參考文獻

[1]鏡像階段（Mirror?Stage），嚴澤勝?-?《國外理論動態(tài)》?-?2006?-

[2]鏡子作為電影語言在影片中的運用，謝逅?-?《電影文學》?-?2013?-

作者簡介：高睿（2000），女（漢族），四川大學錦城學院本科在讀，研究方向：影視批評。