張 野
《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》是《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》的重要組成部分,其作品根植于鄭地民間廣袤的土壤之中,體現(xiàn)出鮮明的平民性、世俗性、娛樂(lè)性的特點(diǎn)?!对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中的某些藝術(shù)表現(xiàn)手法,常見于后世戲劇作品當(dāng)中。本文以元雜劇中代表作品《西廂記》作為主要參照依據(jù),試從戲劇創(chuàng)作理論的視角,重新觀照《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》的藝術(shù)特質(zhì)。
戲曲的源頭之一是先秦宮廷俳優(yōu)的藝術(shù)表演,滑稽詼諧的戲曲語(yǔ)言特征和審美風(fēng)貌是對(duì)先秦以來(lái)俳優(yōu)語(yǔ)言的繼承和發(fā)展。元人胡祇遹在《幼齡趙文益詩(shī)·序》中提出“教坊本色”這一概念,強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)具有淺顯易懂、詼諧風(fēng)趣、雅俗共賞的藝術(shù)效果[1]。明代劇作家和劇論家多強(qiáng)調(diào)戲曲的語(yǔ)言應(yīng)來(lái)源于日常的口語(yǔ)當(dāng)中,如徐渭雖然認(rèn)為除了《琵琶記》以及《翫江樓》《江流兒》等一些“稍有可觀”[2]243的南戲以外,“其余皆俚俗語(yǔ)也”[2]243,但他還是在一定程度上肯定了這些作品,即“有一高處:句句是本色語(yǔ),無(wú)今人時(shí)文氣”[2]243??梢?,即使是在“崇雅”戲劇觀出現(xiàn)以后,強(qiáng)調(diào)戲曲語(yǔ)言通俗本色的“尚俗”戲劇觀依舊是不可忽視的重要觀點(diǎn)之一[3]。
“俏罵之辭”的運(yùn)用是“尚俗”戲劇觀的常見表現(xiàn)手法之一。所謂“俏罵之辭”,指的是劇中一方對(duì)另一方的某些“另類稱呼”,亦即以“綽號(hào)”稱之,往往具有一定的揶揄調(diào)侃之意和喜劇色彩?!段鲙洝返谝槐镜谌壑袕埳趬且髟?shī),紅娘說(shuō):“這聲音便是那二十三歲,不曾娶妻的那傻角?!盵4]25“傻角”這一稱呼,舊注釋作“輕慧貌”,是“風(fēng)流蘊(yùn)藉的排調(diào)語(yǔ)”,實(shí)際上“傻角”就是“不懂世故的傻子,正是張生不同流俗的喜劇性格的形象概括”[5]30。這類“俏罵之辭”有時(shí)也用作愛極的反語(yǔ),如《西廂記》第一本第二折中張生唱詞:“你借與我半間兒客舍僧房,與我那可憎才居止處門兒相向”[4]13?!翱稍鞑拧敝傅氖曲L鶯,即“討厭的人”。金圣嘆評(píng)點(diǎn)云:“‘可憎’者,愛極之反辭也。”[4]13反語(yǔ)的使用,極其傳神地表現(xiàn)出張生對(duì)崔鶯鶯“親昵和極愛的感情”[6]——“不說(shuō)可愛,偏說(shuō)可憎,就像稱愛的人為冤家一樣”[5]20。
明人凌濛初在《譚曲雜札》提出“俏語(yǔ)”的概念:“蓋傳奇初時(shí)本自教坊供應(yīng),此外止有上臺(tái)勾欄,故曲白皆不為深?yuàn)W。其間用詼諧曰‘俏語(yǔ)’,其妙出奇拗曰‘俊語(yǔ)’。自成一家言,謂之‘本色’,使上而御前、下而愚民,取其一聽而無(wú)不了然快意?!盵2]259“俏語(yǔ)”即指戲劇語(yǔ)言呈現(xiàn)出“滑稽詼諧”的整體藝術(shù)特征和審美風(fēng)貌。上文所舉的《西廂記》中的“俏罵之辭”便屬于典型的“俏語(yǔ)”。根植于民間的《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》,同樣具有鮮明的平民性、世俗性、娛樂(lè)性特征。試看《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·山有扶蘇》:
山有扶蘇,隰有荷華。不見子都,乃見狂且。
山有喬松,隰有游龍,不見子充,乃見狡童[7]207-208。
李山認(rèn)為該詩(shī)當(dāng)為“男女相會(huì)時(shí)節(jié)女子對(duì)男子的俏罵之辭”[7]208,詩(shī)歌先以高大的扶蘇、喬松,色彩艷麗的荷花和紅蓼作為起興,奠定了全詩(shī)奔放而爛漫的基調(diào)?!睹珎鳌吩唬骸把愿呦麓笮「鞯闷湟艘?。”[8]言外之意是女子感嘆自己怎么這么倒霉,本想遇到如“子都”“子充”一般的美男子,不料竟遇到瘋狂愚笨的家伙。按馬瑞辰《毛詩(shī)傳箋通釋》:“且當(dāng)為伹字之省借,……狂且,謂狂行拙鈍之人。”[9]方玉潤(rùn)《詩(shī)經(jīng)原始》:“狡童,狡獪小兒也?!盵10]214可見“狂且”“狡童”都非什么好話。但細(xì)讀本詩(shī)便可察覺,詩(shī)歌并非真的是說(shuō)該女子厭惡所謂的“狂且”“狡童”,而是對(duì)中意自己的男子的揶揄之語(yǔ),是佯裝嗔怒,實(shí)則愛慕的打情罵俏之辭。由此可見,朱熹在《詩(shī)集傳》中斥之為“淫女戲其所私者”[11],雖然帶有一定封建衛(wèi)道士的偏見,但相較《毛詩(shī)序》解詩(shī)而言,還是觸及到了詩(shī)歌本義。而清人崔述在《讀風(fēng)偶識(shí)》中稱本詩(shī)實(shí)為“男女媟洽之詞”[12]240,對(duì)詩(shī)旨的把握可謂十分精到了。再看《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·褰裳》:
子惠思我,褰裳涉溱。子不我思,豈無(wú)他人?狂童之狂也且!
子惠思我,褰裳涉洧。子不我思,豈無(wú)他士?狂童之狂也且![7]211-212
李山認(rèn)為,本詩(shī)“應(yīng)該是溱洧河畔男女相會(huì)打情罵俏的風(fēng)情詩(shī)”[7]212。此詩(shī)風(fēng)格明快,程俊英在《詩(shī)經(jīng)注析》中說(shuō)本詩(shī)“每章前四句干凈利落,毫不拖泥帶水,活脫一個(gè)潑辣女子的聲口,讀來(lái)如見其人。末句忽然放慢聲調(diào),以戲謔的口吻作結(jié)。寓反抗于嘲諷之中,完全是一種優(yōu)勝者的姿態(tài),……”[12]245詩(shī)中女子因?yàn)猷僚R男子為“狂童”,潑辣且果決,同為典型的“俏罵之辭”。又如《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·狡童》:
彼狡童兮,不與我言兮。維子之故,使我不能餐兮。
彼狡童兮,不與我食兮。維子之故,使我不能息兮[7]210。
“聞一多《風(fēng)詩(shī)類鈔》將《狡童》一詩(shī)歸入‘女詞’,解曰‘恨不見答也?!盵12]241詩(shī)中女子因不得中意的男子而頗有怨懟之意:“那個(gè)壞小子啊,你不與我一起說(shuō)話、吃飯,都是因?yàn)槟愕脑?,我吃也吃不下,睡也睡不著。”雖是牢騷語(yǔ),但仍然以戲謔的口吻發(fā)之,潑辣明快的風(fēng)格溢于言表。
《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》對(duì)“俏罵之辭”的使用,于嬉笑怒罵之中凸顯了俗文學(xué)所獨(dú)有的詼諧俚俗的色彩。
日本學(xué)者河竹登志夫在《戲劇概論》中認(rèn)為:“‘劇’這個(gè)字眼是由‘虎’‘豕’及表示利器的‘刂’復(fù)合而成的,表示兩匹猛獸或猛獸那樣兇猛的對(duì)立雙方齜牙格斗的情景。即相繼表現(xiàn)出人類同其他事物——命運(yùn)、神靈、境遇、社會(huì)邪惡勢(shì)力、他者、潛藏在自身之中相反的特性等——的矛盾和對(duì)立,一面相互交鋒,一面不斷地產(chǎn)生出種種行動(dòng),直至到達(dá)結(jié)局。”[13]6劇本的二重性使然,不僅要求劇本具有“文學(xué)性”,還要求具有“戲劇性”。作為一種舞臺(tái)表演藝術(shù),“戲劇就被限制在不大的舞臺(tái)空間,一出戲只許演出三四個(gè)小時(shí),……正由于有這類制約,劇作家才不得不加以提煉,把含量極大的‘戲劇因素’濃縮在那個(gè)狹小的時(shí)空之中,使其朝著在高溫中熊熊燃燒的方向前進(jìn)?!盵13]68為了達(dá)到必要的表演效果,必然要求劇本的創(chuàng)作凝練而概括,同時(shí)迅速而集中地表現(xiàn)出矛盾與沖突,以喚起觀眾的審美注意力。由此可以說(shuō),“沒有集中的矛盾沖突就沒有戲劇,這已成為一條公認(rèn)的定理。”[14]
中國(guó)戲劇當(dāng)中,心理沖突是矛盾沖突的重要表現(xiàn)形式之一,這與西方戲劇截然不同。王立言在《西廂記選譯》的前言中認(rèn)為:“中國(guó)戲曲與西方戲劇不同,有自己的民族特點(diǎn)。它不是寫實(shí)的而是寫意的,曲詞繼承詩(shī)詞傳統(tǒng),不求每字每句與生活中的‘形似’,而要求‘神似’,貴在構(gòu)成意境。在《長(zhǎng)亭送別》一折中,鶯鶯共有十九個(gè)唱段,但真正是舞臺(tái)上對(duì)話的很少,大多是寫她的心理活動(dòng),以曲詞寫心理唱給廣大觀眾聽,演給廣大觀眾看。雖然把鶯鶯心中的隱秘宣泄無(wú)遺,但鶯鶯仍不失其溫柔矜持的外貌。如不少唱段,若當(dāng)作話劇臺(tái)詞說(shuō)出,那鶯鶯便不成為鶯鶯了。中國(guó)戲曲是透過(guò)演員的主觀世界,表現(xiàn)客觀世界的?!盵6]
《西廂記》中,崔鶯鶯“自見了張君瑞神魂蕩漾,心情不快,茶飯少進(jìn),已是非常感傷,況且又恰恰逢暮春天氣,真讓人煩惱。好句有情憐夜月,落花無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)。”[4]36愛情在心中悄悄地生根發(fā)芽,她對(duì)母親平日的管教亦愈發(fā)不滿起來(lái),“老夫人拘系得緊,則怕俺女孩兒折了氣分”[4]38。當(dāng)張生獻(xiàn)計(jì)挽救了崔鶯鶯一家以后,她對(duì)張生的感情又進(jìn)了一步。然而,當(dāng)崔老夫人賴婚以后,她內(nèi)心之中又表現(xiàn)出激烈的矛盾與沖突:一方面愈發(fā)思念張生,埋怨“俺娘把甜句兒落空了地,虛名兒誤賺了我”[4]60;另一方面,又“畏我父母”“畏人之多言”——“怕人家調(diào)犯,早共晚夫人見些破綻,你我何安”[4]81。所以當(dāng)見到張生的簡(jiǎn)帖時(shí),卻又莫名地發(fā)起脾氣來(lái),聲稱看望張生只是“相待兄妹之禮,如此非有他意。再一遭兒是這般呵,必告夫人知道”[4]81;她約張生到花園相會(huì),但見面后又責(zé)問(wèn)張生:“張生,你是何等之人!我在這里燒香,你無(wú)故至此,若夫人聞知,有何理說(shuō)!”[4]96可以說(shuō),《西廂記》正是通過(guò)她內(nèi)心“追求愛情”和“恪守禮教”的沖突與矛盾,揭示了她青春的覺醒,對(duì)愛情的追求,以及成為封建禮教叛逆者的過(guò)程。
鄭振鐸在《文學(xué)大綱》中說(shuō):“中國(guó)的戲曲小說(shuō),寫到兩性的戀史,往往是兩人一見面便相愛,便誓訂終身,從不細(xì)寫他們的戀愛的經(jīng)過(guò)與他們的在戀時(shí)的心理?!段鲙返拇蟪晒Ρ阍谒娜慷际峭袂募?xì)膩的在寫張生與鶯鶯的戀愛心境的?!盵15]這種“婉曲的細(xì)膩”的“戀愛心境”的描寫,早已見于《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·將仲子》:
將仲子兮,無(wú)逾我里,無(wú)折我樹杞。豈敢愛之?畏我父母。仲可懷也,父母之
言亦可畏也[7]189-190。(第二三段相似,略)
該詩(shī)生動(dòng)地展現(xiàn)出主人公思想上的一波三折,而《西廂記》中崔鶯鶯的思想沖突的刻畫與其有著異曲同工之妙。詩(shī)歌是女子以拒絕的口吻寫給心上人的詩(shī)篇,詩(shī)中巧妙地表達(dá)了戀愛少女曲婉而復(fù)雜的心態(tài)。女主人公拒絕男子逾墻攀樹來(lái)相會(huì),經(jīng)歷了一番激烈的心理斗爭(zhēng),集中表現(xiàn)出女主內(nèi)心復(fù)雜的矛盾沖突。誠(chéng)如程俊英分析的這樣:“首句‘將仲子兮’,一聲呼告,十分親密,已透露出那姑娘愛仲子的心情。后兩句‘無(wú)逾我里,無(wú)折我樹杞’是要求仲子不要再來(lái)會(huì)面。然而這不是無(wú)情的拒絕,她心里還是愛仲子的,雖然回絕了仲子,卻又恐怕他誤解,所以急急乎解釋道:‘豈敢愛之?畏我父母?!忉屃诉€嫌不足,她索性袒露了自己的心跡,‘仲可懷也’,然而她又?jǐn)z于家庭和輿論的壓力,因?yàn)椤改钢裕酥嘌?,亦可畏也?!链耍麄€(gè)心事和盤托出,希冀求得情人的諒解。短短八句,一波三折,曲盡女子愛和畏的矛盾心理。姚際恒在‘豈敢愛之’和‘仲可懷也’二句下分別評(píng)以一個(gè)‘宕’字,點(diǎn)出了詩(shī)人婉委曲折心理的微妙。”[12]222
概言之,復(fù)雜激烈的“心理沖突”是《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》的又一個(gè)戲劇表現(xiàn)手法。后世包括戲劇在內(nèi)的敘事性作品中,常常以人物心理活動(dòng)的展開作為塑造人物形象、烘托氣氛和情節(jié)發(fā)展的重要手段之一。由此可見,《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》對(duì)人物幽微細(xì)膩的心理沖突的把握和描摹,無(wú)疑標(biāo)志著文學(xué)自身演進(jìn)過(guò)程中的巨大進(jìn)步。
《西廂記》中“驚艷”“寺警”“賴婚”“賴簡(jiǎn)”“拷艷”等主要事件構(gòu)成了劇中波瀾起伏的藝術(shù)情節(jié)。戲劇學(xué)中,“情節(jié)”一詞通常是與“故事”相對(duì)舉的一個(gè)概念。英國(guó)作家福斯特在《小說(shuō)面面觀》中說(shuō):“我們已經(jīng)給故事下過(guò)了定義:對(duì)一系列按時(shí)序排列的事件的敘述。情節(jié)同樣是對(duì)樁樁事件的一種敘述,不過(guò)重點(diǎn)放在了因果關(guān)系上?!畤?guó)王死了,后來(lái)王后也死了’是個(gè)故事。‘國(guó)王死了,王后死于心碎’就是個(gè)情節(jié)了。時(shí)間的順序仍然保留,可是已經(jīng)被因果關(guān)系蓋了過(guò)去?!盵16]按照這一定義,則情節(jié)是由因果關(guān)系串聯(lián)的多個(gè)事件的總和??疾臁对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》某些詩(shī)歌作品,其描述的事件與事件之間已經(jīng)初步具備了這種“因果關(guān)系”——或者說(shuō),《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中的一些詩(shī)歌已經(jīng)具備了一定的情節(jié)。更為難得的是,后來(lái)戲劇作品往往與這些詩(shī)歌類似,都是以語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。
不難發(fā)現(xiàn),《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》具有如下特點(diǎn):首先,該詩(shī)可看作由三個(gè)不同的“事件”構(gòu)成,即“催起獵雁”“烹雁設(shè)酒”“贈(zèng)物示愛”;其次,該詩(shī)的三個(gè)“事件”按照一定因果邏輯關(guān)系相連結(jié),彼此并非孤立,由此可以說(shuō),三個(gè)事件串聯(lián)構(gòu)成了該詩(shī)的“情節(jié)”;最后,“情節(jié)”的發(fā)展是由人物的語(yǔ)言推動(dòng)的。如詩(shī)歌開篇,通過(guò)男女的對(duì)話,將“女子催促男子起床”和“男子賴床不起”這一沖突集中表現(xiàn)出來(lái)。從戲劇視角觀之,整首詩(shī)無(wú)一不是“劇”中人物的對(duì)話。又如《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·溱洧》第一章:
溱與洧,方渙渙兮。士與女,方秉蕳兮。女曰:“觀乎?”
士 曰:“既且?!保ㄅ?曰:)“且 往 觀乎?”[7]224
當(dāng)女子邀請(qǐng)男子同去河邊時(shí),男子竟然不解風(fēng)情地說(shuō)他已經(jīng)去過(guò)了,女子不肯罷休,堅(jiān)持要求男子陪她再去一遍。以對(duì)話上的沖突來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,將男子的憨直和女子的堅(jiān)持表現(xiàn)得淋漓盡致,生動(dòng)自然而富有生活氣息,讀來(lái)令人忍俊不禁。
愛情作為一種人類的普遍情感,在不同時(shí)空背景之下均具有某種內(nèi)在的共通性?!段鲙洝分械囊恍┏资堋对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中關(guān)于戀愛心理的某些細(xì)膩幽微的表達(dá)之影響痕跡明顯。如《西廂記》中,張生與崔鶯鶯“隔墻聯(lián)吟”的橋段:
(張生:)“月色溶溶夜,花陰寂寂春。如何臨皓魄,不見月中人?”
(鶯鶯:)“蘭閨久寂寞,無(wú)事度芳春。料得行吟者,應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人。”[4]25
二人雖然只一墻之隔,但是于彼此而言卻可望而不可即,當(dāng)真是“世界上最遙遠(yuǎn)的距離”。而《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》之中早已有極其相似的場(chǎng)景,請(qǐng)看《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·東門之墠》:
(男曰:)“東門之墠,茹藘?cè)谮?。其室則邇,其人甚遠(yuǎn)?!?/p>
(女曰:)“東門之栗,有踐家室。豈不爾思?子不我即!”[7]215
方玉潤(rùn)《詩(shī)經(jīng)原始》中說(shuō):“就首章節(jié)而觀,曰室邇?nèi)诉h(yuǎn)者,男求女之詞也。就次章而論,曰‘子不我即’者,女望男之心也。以詩(shī)中自為贈(zèng)答?!盵10]219詩(shī)歌前后兩章,可看作戲劇中某種特定情景之下,男女間互表思慕之情的唱詞。“其室則邇,其人甚遠(yuǎn)。”“豈不爾思?子不我即!”同樣表達(dá)出相隔不遠(yuǎn),但卻未能與所愛之人相戀的期盼又惆悵、熱烈又焦灼的戀愛心理。兩相對(duì)比不難發(fā)現(xiàn),《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·東門之墠》實(shí)可作為戲劇中一段表白心跡、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的“唱詞”。
又如《西廂記》第四本第三折“送別”一段,面對(duì)鶯鶯“若見了那異鄉(xiāng)花草,再休似此處棲遲”的叮囑,張生“忍淚佯低面,含情假放眉”[4]133,恰好可用《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·出其東門》中“出其東門,有女如云。雖則如云,匪我思存?!盵7]220-221作為注腳?!对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·風(fēng)雨》中“即見君子,云胡不喜?!盵7]216寫的是妻子與丈夫久別重逢的表白之辭,而《西廂記》第五本第四折崔張二人團(tuán)圓之際,崔鶯鶯的唱詞:“不見時(shí)準(zhǔn)備千言萬(wàn)語(yǔ),相逢都變做短嘆長(zhǎng)吁。他急攘攘卻才來(lái),我羞答答怎生覦。將腹中愁恰待申訴,及至相逢一句也無(wú)。則道個(gè)‘先生萬(wàn)?!?。”[4]163恰似此詩(shī)。
顯然,《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》中以語(yǔ)言來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的藝術(shù)手法,對(duì)后世的戲劇創(chuàng)作具有直接或間接的啟發(fā)和借鑒意義。
元雜劇通常是一本四折。有學(xué)者認(rèn)為,元雜劇中常見的四折結(jié)構(gòu),是受到中國(guó)古代詩(shī)文創(chuàng)造中講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”的影響而形成的,“元雜劇劇本之所以由四個(gè)部分組成,正是因?yàn)樗靡愿爬ǖ胤从成钪械拿芎蜎_突的發(fā)展過(guò)程,從開頭、小高潮、大高潮直到結(jié)尾?!盵17]如此看來(lái),則唐代律詩(shī)分為“首、頷、頸、尾”四聯(lián),應(yīng)是元雜劇中“四折結(jié)構(gòu)”最為明顯的來(lái)源。而中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)軔之作《詩(shī)經(jīng)》,已初步顯示出這種情節(jié)上“起、承、轉(zhuǎn)、合”的布局安排了?,F(xiàn)將《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》的三章按照劇本的形式加以重新排列:
第一折 催起獵雁
女曰:“雞鳴”。
士曰:“昧旦”。
(女曰:)“子興視夜,明星有爛。將翱將翔,弋鳧與雁。”
第二折 烹雁設(shè)酒
(女曰:)“弋言加之,與子宜之。宜言飲酒,與子偕老。”
(合唱:)“琴瑟在御,莫不靜好?!?/p>
第三折 贈(zèng)物示愛
(女曰:)“知子之來(lái)之,雜佩以贈(zèng)之。知子之順之,雜佩以問(wèn)之。知子之好之,雜佩以報(bào)之?!?/p>
如此,則整首詩(shī)歌便可看作是由男女之間對(duì)話所構(gòu)成的比較完整的戲劇作品。詩(shī)歌開篇僅通過(guò)寥寥數(shù)字,便將“女子催促起床獵雁”和“男子的賴床”的沖突推向極致,極具戲劇中的某種喜劇色彩,男女的幸福生活已經(jīng)初步表現(xiàn)出來(lái)(此為第一折)。詩(shī)歌這種體裁囿于篇幅,無(wú)法像小說(shuō)一樣進(jìn)行細(xì)致的鋪展,因此務(wù)求凝練,這種要求與劇本創(chuàng)作本是相通的。第一幕結(jié)束以后,將“男子最終起床獵雁”這一不能直接反映男女戀愛的場(chǎng)景移至幕后,直接切換到獵雁后女子將雁烹制成佳肴的場(chǎng)景,男女之間琴瑟相諧的美滿生活得到進(jìn)一步的表現(xiàn)(此為第二折)。通過(guò)前兩個(gè)場(chǎng)景的鋪墊,女子的愛慕之言已然呼之欲出。最后一折,通過(guò)截取“女子將搜集來(lái)的玉石制成飾物贈(zèng)與男子”這一場(chǎng)景,將彼此深厚的愛慕之情推向高潮。
劇本是一種側(cè)重以人物臺(tái)詞為手段,集中反映矛盾沖突的文學(xué)體裁,由于其體裁的特殊性和舞臺(tái)的表演性質(zhì),因此應(yīng)具有一些基本要求。一是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映具有高度的濃縮性。這是出于舞臺(tái)表演的實(shí)踐和空間的限制。二是集中地表現(xiàn)矛盾沖突。作為一種舞臺(tái)藝術(shù),為了喚起觀眾的審美注意力,必然要求達(dá)到尖銳、劇烈的程度。三是“人物需要用自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自己的特征,而不用作者的展示?!盵18]由此可見,盡管不具備舞臺(tái)提示等常見的劇本組成要素,但僅從劇本的三個(gè)基本要求來(lái)看,《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·女曰雞鳴》實(shí)可看作一部原始的戲劇作品。