胡淳艷 王 慧

一、從無到有的開創(chuàng)——葉堂《納書楹曲譜》(1)包括：(清)葉堂：《納書楹西廂記全譜》，乾隆四十九年(1784)初刻本、乾隆六十年(1795)重刻本；(清)葉堂：《納書楹曲譜》，乾隆五十七～五十九年(1792-1794)吳門納書楹自刻本；(清)葉堂：《納書楹玉茗堂四夢全譜》，乾隆五十七年(1792)初刻本。的笛色標注

昆曲笛色，指的是昆曲主奏樂器昆笛的管色、調(diào)名，包括上字調(diào)、尺字調(diào)、小工調(diào)、凡字調(diào)、六字調(diào)、正宮調(diào)(又名五字調(diào)、正工調(diào))、乙字調(diào)七調(diào)，分別相當于通用的bB調(diào)、C調(diào)、D調(diào)、bE調(diào)、F調(diào)、G調(diào)、A調(diào)。曲自調(diào)始，笛色的確定是昆曲演唱的初始性環(huán)節(jié)，是影響昆曲演唱風貌和審美特色的重要因素之一。

早期的昆曲宮譜(2)昆曲宮譜與曲譜最初是有嚴格的區(qū)別的?！袄逭渥x，分別正襯，附點板式，示作家以準繩者”的為文字譜(也稱曲譜、格律譜)，而宮譜則是“分別四聲陰陽，腔格高低，傍點工尺板眼，使度曲家奉為圭臬者”(王季烈：《螾廬曲談》卷三《論譜曲》，王季烈、劉富樑輯訂《集成曲譜》玉集卷一，上海：商務(wù)印書館1925年，第1頁)。因?qū)m譜字以工、尺的使用頻率較高，故也俗稱工尺譜。但自從乾隆五十四年(1789)刊刻的《吟香堂曲譜》開始，昆曲宮譜稱“曲譜”者日多，稱“宮譜”者反而漸少。，像乾隆十一年(1746)的《九宮大成南北詞宮譜》、乾隆十四年(1749)的《太古傳宗曲譜》(3)(清)周祥鈺、鄒金生等編《九宮大成南北詞宮譜》，乾隆十一年(1746)內(nèi)府朱墨套印本，古書流通處1923年影印本；(清)湯斯質(zhì)、顧峻德原編，徐興華、朱廷鏐、朱廷璋重訂《太古傳宗曲譜》，乾隆十四年(1749)刻本。等，樂譜(即工尺字)、節(jié)拍(即板眼)皆備，但并沒有笛色的標注。真正開始有笛色標注的昆曲宮譜，始自清代乾隆晚期蘇州曲家葉堂編校、刊刻的納書楹系列宮譜，包括《納書楹西廂記全譜》《納書楹曲譜》和《納書楹玉茗堂四夢全譜》，即納書楹三譜。從完全不標注到偶爾標注，葉堂的這三部宮譜的作法既承襲了傳統(tǒng)，又為后世宮譜笛色標注上的全面革新開了先例(4)晚清時期的《遏云閣曲譜》等昆曲宮譜刊本所收劇目，標注笛色已經(jīng)相當普遍，到民國時期，昆曲宮譜刊本標注笛色者越來越普遍。。然而最為特別之處在于，葉堂編訂的納書楹三譜中，的確有四十余出劇目明確標注了笛色，但相對于這三部曲譜所收的數(shù)百出劇目而言，標注笛色劇目的數(shù)量其實只占很小的比例(5)《納書楹西廂記全譜》兩卷、二十一出；《納書楹曲譜》正集、續(xù)集、外集、補遺集收入元雜劇三十六折，南戲六十八出、明清傳奇一百一十四出，時劇二十三出，散曲十套，詞曲、諸宮調(diào)各一套；《納書楹玉茗堂四夢全譜》八卷、五十三出。，其余幾百出未標注笛色的劇目，仍然占葉堂所編三部宮譜的絕對多數(shù)。所以，問題隨之而來：收錄了數(shù)百出劇目的這三部宮譜，為什么單單只有少量劇目標注了笛色，而多數(shù)劇目卻沒有標注笛色？這少量標注笛色的劇目，究竟有什么特殊之處？

對此，葉堂在《納書楹曲譜凡例》中進行了說明：“一譜中有一套用兩調(diào)者，注明上方。若始終一調(diào)，則不贅?！?6)(清)葉堂：《納書楹曲譜》正集卷一，乾隆吳門納書楹自刻本，第2頁。也就是說，《納書楹曲譜》等譜的有些劇目，全劇所用笛色不止一種，中間遇有笛色發(fā)生變化、需轉(zhuǎn)調(diào)的情況，就要另行注明該出戲所用全部笛色，包括開始所用是什么笛色，之后從哪支曲牌轉(zhuǎn)為另一種笛色。在葉堂所編三部宮譜中，有笛色標注的四十余出折子戲中，轉(zhuǎn)調(diào)的標注的確占了絕大多數(shù)。比如外集卷二的《漁家樂·藏舟》，首支商調(diào)【山坡羊】標注用凡字調(diào)笛色，至黃鐘【降黃龍】轉(zhuǎn)為小工調(diào)笛色；又如補集卷三所收《白兔記·養(yǎng)子》，自南呂【五更轉(zhuǎn)】起標明用凡字調(diào)，至后面的雙調(diào)【鎖南枝】轉(zhuǎn)為乙字調(diào)(7)其他劇目，比如《納書楹曲譜》正集卷三之《幽閨記·拜月》，自【青衲襖】標注尺字調(diào)，至【二郎神慢】轉(zhuǎn)標六字調(diào)；續(xù)集卷二之《西廂記·佳期》，自【臨鏡序】標注小工調(diào)，至【賺】轉(zhuǎn)標正宮調(diào)，至【十二紅】再轉(zhuǎn)標凡字調(diào)；外集卷一之《金雀記·喬醋》，自【太師引】標注小工調(diào)，至【賺】轉(zhuǎn)標正宮調(diào)；補遺集卷一之《荊釵記·大逼》，自【孝順歌】標正宮調(diào)，至【五更轉(zhuǎn)】，轉(zhuǎn)標凡字調(diào)；《牡丹亭全譜》卷上之《鬧殤》，自商調(diào)【集賢賓】標注六字調(diào)，至南呂【紅衲襖】轉(zhuǎn)標尺字調(diào)，等等。，等等。這就可以解釋《納書楹曲譜》等三譜一部分劇目為何要標注笛色。

但這一解釋不能涵蓋所有標注笛色的劇目，因為有些劇目并沒有轉(zhuǎn)調(diào)，但同樣標注了笛色。對此，葉堂在凡例中雖然說“始終如一，則不贅”，然而《納書楹曲譜》所收《西廂記·聽琴》《長生殿·偷曲》等劇目，采用了首調(diào)記譜法，在首支曲牌就標注笛色，一調(diào)到底，從開頭到結(jié)尾始終未發(fā)生轉(zhuǎn)調(diào)。這顯然與《納書楹曲譜》凡例中所說情況并不符合，又當做何解釋？

《納書楹玉茗堂四夢全譜》之《邯鄲記全譜》卷下所收《死竄》一出，黃鐘合套【醉花陰】的天頭眉批云：“此曲時派唱側(cè)調(diào)，與下曲【喜遷鶯】不葉，當從本調(diào)?！比~堂此處的批注，說明全本納譜所用之笛色與彼時流行的“時調(diào)”是不同的。據(jù)此可知，葉堂所編訂的宮譜，之所以數(shù)百出劇目中的多數(shù)沒有標注笛色，卻在少數(shù)的劇目中標注笛色，除了轉(zhuǎn)調(diào)需要特意注出之外，說明在葉堂的時代，這些劇目所采用的可能并非葉堂編刻宮譜中所標注的笛色。葉堂特意標明它們所用笛色，就是為了說明這些戲所用笛色與流俗之不同，尤其是與他所鄙夷的“俗伶”所用笛色不同，這是典型的清曲家的口吻與視角。也就是說，葉堂納書楹三部宮譜中那些沒有轉(zhuǎn)調(diào)但同樣標注笛色的劇目，意在顯示它們與時俗不同的笛色處理，因而特意標出。而譜中的其他多數(shù)劇目，仍然遵循的是乾隆早期《九宮大成南北詞宮譜》等以宮調(diào)標調(diào)的傳統(tǒng)，因而不標出笛色(8)即《新定九宮大成北詞宮譜》凡例中所云“工尺調(diào)法，七調(diào)俱全，下不過乙，高不過五。旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，自可相通，抑可便俗”，(清)周祥鈺、鄒金生等編：《新定九宮大成南北詞宮譜》第一卷，古書流通處1923年影印本，第9頁。。

二、承襲與變更——《納書楹曲譜》的笛色概況

昆曲一向被認為是定調(diào)、定腔、定譜、定板(9)田漢：《有關(guān)昆劇劇本和演出的一些問題》，中國戲劇家協(xié)會上海分會編《昆劇觀摩演出紀念文集》，上海：上海文化出版社1957年，第11-17頁。的嚴守規(guī)范的藝術(shù)，但這并不意味著一成不變。清代以來，昆曲在曲牌、樂譜、家門(10)家門除了副末開戲報臺的“家門引子”和劇中人物上場的“自報家門”外，也專指劇中腳色(角色)門類，昆曲習慣將行當稱為“家門”。傳字輩藝人周傳瑛在《昆劇生涯六十年》一書中有專文《昆劇家門談》(周傳瑛《昆劇生涯六十年》，上海：上海文藝出版社1988年，第118-129頁)。、化妝、服裝、表演等方面，都發(fā)生了一定的變化(11)陸萼庭：《昆劇演出史稿》，上海：上海教育出版社2006年，第177-196頁。，笛色的變化其實是其中的一部分。只是笛色的變化不像服裝、化妝、表演等方面那樣直觀，入眼可見。將《納書楹曲譜》等三譜中所用笛色與晚清、民國時期的昆曲宮譜相對照，笛色的承襲固然可見，但演變也同樣存在。以《納書楹曲譜》等三譜中笛色為起始，追蹤其中收錄的昆曲劇目笛色百多年間變遷的軌跡，探究笛色演變背后的原因，以及這種笛色演變給昆曲帶來的審美等方面的微妙變化，具有重要的研究價值。

葉堂的《納書楹西廂記曲譜》《納書楹曲譜》《納書楹玉茗堂四夢全譜》三譜，共有四十五出劇目標注有笛色，分別是：《納書楹西廂記全譜》卷三的《前侯》、卷四的《酬簡》；《納書楹曲譜》正集卷二的《蓮花寶筏·北餞》《雍熙樂府·訪普》，正集卷三的《幽閨記·驛會·拜月》《西廂記·聽琴》，正集卷四的《長生殿·密誓·彈詞·得信》，續(xù)集卷一的《長生殿·偷曲》，續(xù)集卷二的《太平錢·綴帽》《西廂記·佳期》，續(xù)集卷三的《療妒羹·題曲》，續(xù)集卷四的《荊釵記·議親·繡房·回書·上路》《躍鯉記·看穀》《千鐘祿·歸國》，外集卷一的《金雀記·喬醋》《明珠記·俠隱》，外集卷二的《漁家樂·藏舟》，補遺集卷一的《浣紗記·采蓮》《荊釵記·回門·前拆·大逼》《八義記·觀畫》，補遺集卷二的《四才子·婉諷·索姝》《繡襦記·蓮花》，補集卷三的《白兔記·養(yǎng)子》，補遺集卷四的《夏得?！?；《納書楹玉茗堂四夢全譜》中《牡丹亭全譜》卷上的《勸農(nóng)》《尋夢》《鬧殤》《幽媾》《歡撓》《冥誓》《婚走》《遇母》，《紫釵記全譜》卷上的《倩訪》，《紫釵記全譜》卷下的《圓夢》《嘆釵》，《邯鄲記全譜》卷下的《死竄》。

這四十五出劇目中，有十四出的笛色是否發(fā)生變化，已無從確定，分別是《前侯》《酬簡》《綴帽》《俠隱》《婉諷》《索姝》《歡撓》《遇母》《倩訪》《嘆釵》《得信》《歸國》《冥誓》《幽媾》?！都{書楹西廂記全譜》是葉堂專為元代王實甫《西廂記》雜劇所訂北曲宮譜，流傳不廣，后世昆曲舞臺上常演的《西廂記》主要來自于明代李日華《西廂記》傳奇?！短藉X·綴帽》《明珠記·俠隱》《四才子·婉諷》《四才子·索姝》四出，《納書楹玉茗堂四夢全譜》中《牡丹亭全譜》的《歡撓》《遇母》和《紫釵記全譜》的《倩訪》《嘆釵》四出，在晚清以來的宮譜中罕見收錄，亦不見舞臺演出?！堕L生殿·得信》《千鐘祿·歸國》兩出，后世宮譜雖偶有收錄，卻并未標明笛色，亦無舞臺傳承，同樣無法確定笛色是否發(fā)生了變化。

《冥誓》《幽媾》兩出的情況要復雜一些?！都{書楹牡丹亭全譜·冥誓》與后世所流傳、上演的《冥誓》，名稱雖然一致，實則內(nèi)里完全不同，它是從《牡丹亭》原著第三十二出改編、演化而來。后世舞臺《牡丹亭·幽媾》分《前媾》《后媾》，是將《牡丹亭》原著的第二十八出分開，前半出從【夜行船】到【金蓮子】【隔尾】，是為《前媾》；后半出從【朝天懶】到最后，是為《后媾》。舞臺版又稱《前媾》為《幽媾》，《后媾》也稱《冥誓》。晚清昆曲藝人殷溎深傳譜、張余蓀?？樀摹赌档ねでV》中收錄了《前媾》《后媾》，但并沒有《納書楹牡丹亭全譜》中的《冥誓》。因此，《納書楹牡丹亭全譜》中的《幽媾》，其實是后世的《后媾》，而《冥誓》已不見后續(xù)宮譜、舞臺流傳。

將《納書楹曲譜》與晚清、民國時流傳較廣、影響較大的昆曲宮譜(12)(清)王純錫輯、李秀云拍正：《遏云閣曲譜》，上海：著易堂書局光緒十九年(1893)、民國十四年(1925)石印本；(清)殷溎深原稿、張余蓀?？槪骸读睬V》初集(“小六也”)，蘇州：振新書社光緒三十四年(1908)、1920年石印本；(清)殷溎深原稿、張余蓀校繕：《春雪閣曲譜》《牡丹亭曲譜》《拜月亭記曲譜》(又名《幽閨記曲譜》)，上海：朝記書莊1921年石印本；(清)殷溎深原稿、張余蓀?？槪骸对鲚嬃睬V》(“大六也”)，上海：朝記書莊1922年石印本；蘇州道和俱樂部審訂：《道和曲譜》，上海：天一書局1922年；(清)殷溎深原譜，張余蓀?？槪骸肚G釵記曲譜》《長生殿曲譜》，上海：朝記書莊1924年石印本；王季烈、劉富樑輯訂：《集成曲譜》，上海：商務(wù)印書館1925年石印本；王季烈輯、高步云拍正：《與眾曲譜》，天津合笙曲社1940年石印本、上海商務(wù)印書館1947年石印本。比較，可以梳理出《納書楹曲譜》其余三十一出劇目自清中葉到晚清、民國時期笛色的承襲與演變情況。概而言之，三十一出劇目中，有十七出的笛色基本保持不變(13)包括：《納書楹曲譜》正集卷二的《蓮花寶筏·北餞》，正集卷三的《幽閨記·驛會》，續(xù)集卷二的《西廂記·佳期》，續(xù)集卷四的《荊釵記·議親·繡房·回書》《躍鯉記·看穀》，外集卷一的《金雀記·喬醋》，外集卷二的《漁家樂·藏舟》，補遺集卷一的《荊釵記·大逼》，補集卷三的《白兔記·養(yǎng)子》，補遺集卷四的《夏得?！?；《納書楹玉茗堂四夢全譜》中《牡丹亭全譜》卷上的《尋夢》《鬧殤》《婚走》，《紫釵記全譜》卷下的《圓夢》，《邯鄲記全譜》卷下的《死竄》。，另外十四出的笛色則在百余年間，發(fā)生了不同程度的演變，具體如下表：

序號劇目名稱《納書楹曲譜》《納書楹玉茗堂四夢全譜》笛色后續(xù)宮譜笛色1雍熙樂府·訪普尺字調(diào)尺字調(diào)(或上字調(diào))轉(zhuǎn)六字調(diào)(或凡字調(diào))(《集成曲譜》金集卷一)。2幽閨記·拜月尺字調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)小工調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)(《遏云閣曲譜》下函十冊);小工調(diào)轉(zhuǎn)尺字調(diào)再轉(zhuǎn)六字調(diào)(《集成曲譜》聲集卷四,《幽閨記曲譜》下卷一冊)。3西廂記·聽琴凡字調(diào)凡字調(diào)轉(zhuǎn)尺字調(diào)(《集成曲譜》聲集卷七)。4長生殿·密誓小工調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)凡字調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)(《遏云閣曲譜》上函四冊,《長生殿曲譜》卷二);凡字調(diào)轉(zhuǎn)小工調(diào)再轉(zhuǎn)六字調(diào)(《集成曲譜》玉集卷七)。5長生殿·彈詞尺字調(diào)(【七轉(zhuǎn)】)尺字調(diào)(《遏云閣曲譜》上函五冊);尺字調(diào)轉(zhuǎn)上字調(diào)(《集成曲譜》玉集卷八,《與眾曲譜》卷七)。6長生殿·偷曲尺字調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)小工調(diào)(《集成曲譜》玉集卷七)。7療妒羹·題曲尺字調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)小工調(diào)轉(zhuǎn)凡字調(diào)(《遏云閣曲譜》下函十二冊);小工調(diào)轉(zhuǎn)尺字調(diào)或小工調(diào)(《六也曲譜》元集六冊、《集成曲譜》振集卷六)。8荊釵記·上路尺字調(diào)轉(zhuǎn)凡字調(diào)尺字調(diào)(《荊釵記曲譜》卷四,《集成曲譜》聲集卷三,《道和曲譜》卷四)。9荊釵記·回門凡字調(diào)轉(zhuǎn)小工調(diào)凡字調(diào)(《集成曲譜》集卷二)10荊釵記·前拆小工調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)再轉(zhuǎn)尺字調(diào)尺字調(diào)轉(zhuǎn)正宮調(diào)再轉(zhuǎn)小工調(diào)(《集成曲譜》聲集卷二)。11浣紗記·采蓮尺字調(diào)尺字調(diào)轉(zhuǎn)乙字調(diào)再轉(zhuǎn)正宮調(diào)(《春雪閣曲譜》二冊);尺字調(diào)轉(zhuǎn)乙字調(diào)再轉(zhuǎn)小工調(diào)(《集成曲譜》玉集卷二)。12八義記·觀畫小工調(diào)轉(zhuǎn)正宮調(diào)再轉(zhuǎn)六字調(diào)小工調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)再轉(zhuǎn)正宮調(diào)再轉(zhuǎn)小工調(diào)(《集成曲譜》振集卷三)。13繡襦記·蓮花小工調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)小工調(diào)(《遏云閣曲譜》下函七冊,《繡襦記曲譜》卷四,《集成曲譜》振集卷三)。14牡丹亭·勸農(nóng)小工調(diào)轉(zhuǎn)正宮調(diào)凡字調(diào)轉(zhuǎn)尺字調(diào)(《遏云閣曲譜》下函九冊);凡字調(diào)轉(zhuǎn)正宮調(diào)(《集成曲譜》聲集卷四)。

三、微調(diào)與大改——《納書楹曲譜》的三種笛色演變方式

上述表中所顯示的《納書楹曲譜》的笛色演變方式，主要有三種：第一種，體現(xiàn)在一出劇目中的同一支曲牌是否轉(zhuǎn)調(diào)、以及具體轉(zhuǎn)什么調(diào)、在何處轉(zhuǎn)調(diào)，包括：《雍熙樂府·訪普》《幽閨記·拜月》《西廂記·聽琴》《長生殿·密誓·偷曲》《療妒羹·題曲》《荊釵記·上路》《浣紗記·采蓮》《八義記·觀畫》和《繡襦記·蓮花》《牡丹亭·勸農(nóng)》。這些劇目，有些在《納書楹曲譜》中未見轉(zhuǎn)調(diào)，到晚清、民國宮譜中卻進行轉(zhuǎn)調(diào)的，如《訪普》《聽琴》《采蓮》；有些正相反，在《納書楹曲譜》中有轉(zhuǎn)調(diào)，到晚清、民國宮譜中卻演變成一個笛色貫穿始終，不再轉(zhuǎn)調(diào)，如《題曲》《蓮花》《偷曲》；還有《納書楹曲譜》中已有轉(zhuǎn)調(diào)，但晚清、民國宮譜中具體在轉(zhuǎn)什么調(diào)、轉(zhuǎn)幾次調(diào)上有不同的版本，如《拜月》《密誓》《觀畫》《勸農(nóng)》。第二種，是同一出劇目的曲牌、詞曲文本前后出入較大，相應(yīng)地，該出戲在笛色上也就有了變化，像《荊釵記·回門》就屬于此類。第三種，體現(xiàn)為同一出劇目，最初宮譜所用笛色與其后宮譜笛色完全不同或差別非常大，如《荊釵記·前拆》《長生殿·彈詞》?！都{書楹曲譜》的這三種笛色演變，基本涵蓋了后世昆曲笛色的演變類型與方式。

第一種笛色演變方式，本質(zhì)上其實是一種笛色的微調(diào)，即從局部、細節(jié)處對劇目笛色進行調(diào)整，屬于穩(wěn)定之中有變化的笛色演變方式。此處以清曲與舞臺都廣為流傳的《療妒羹·題曲》為例?！都{書楹曲譜》收錄的《療妒羹·題曲》包括九支曲牌：仙呂宮【桂枝香】【前腔】【前腔】【前腔】【前腔】【前腔】【長拍】【短拍】【尾聲】。但在晚清的《遏云閣曲譜》中，《題曲》的曲牌變成了六支，包括：【桂枝香】【前腔】【前腔】【長拍】【短拍】【尾聲】，有三支【桂枝香】被刪掉。這一做法在后來的《六也曲譜》《集成曲譜》等宮譜中被沿襲。二十世紀五十年代后通行的《粟廬曲譜》《振飛曲譜》(14)俞振飛編著的《粟廬曲譜》是二十世紀中葉以來最為流行的一部昆曲宮譜，曾多次再版。該譜于1953年在香港初次影印出版，后續(xù)再版的版本主要包括：臺中縣：“中華民俗藝術(shù)基金會” 1996年；臺北：“國家出版社”2012年；上海：上海辭書出版社2011、2013年。俞振飛編著《振飛曲譜》，上海：上海文藝出版社1982年。該書后由上海音樂出版社1991年再版。等中的《題曲》也都采用六支曲牌的演法、唱法，于今已經(jīng)成為舞臺表演和桌臺清曲的標準樣式。

《納書楹曲譜》中的《題曲》從首支開始，連續(xù)六支【桂枝香】，笛色為尺字調(diào)；至首支【長拍】，轉(zhuǎn)調(diào)為六字調(diào)。到了晚清時期的《遏云閣曲譜》所收《題曲》，笛色有了變化，是小工調(diào)轉(zhuǎn)凡字調(diào)。再后的《六也曲譜》《集成曲譜》中，《題曲》笛色又變成了小工調(diào)轉(zhuǎn)尺字調(diào)(或小工調(diào))。后三種宮譜所標注的《題曲》笛色，《遏云閣曲譜》采用的小工調(diào)轉(zhuǎn)凡字調(diào)笛色較為流行，影響所及，當代的《粟廬曲譜》《振飛曲譜》中《題曲》所用笛色，就是首支【桂枝香】開始為小工調(diào)，至【長拍】轉(zhuǎn)為凡字調(diào)。《納書楹曲譜》中笛色發(fā)生變化的十四出劇目中，微調(diào)型的就有十一出，占絕對優(yōu)勢。晚清以來昆曲劇目笛色的變遷，也以這一類微調(diào)型最多，符合昆曲穩(wěn)中求變的整體演變趨勢。

與上述第一種相比，第二種和第三種笛色演變方式屬于幅度較大的改動，但兩者具體改的方式又有所不同。具體來說，第二種笛色演變方式，體現(xiàn)為曲牌、曲詞有較大的改動，隨之而來的就是原本笛色的變化。以《荊釵記·回門》為例，這出劇目的曲牌，在《納書楹曲譜》和后續(xù)晚出宮譜《集成曲譜》中差異較大?！都{書楹曲譜》中的《回門》共有八支曲牌，分別是：南南呂集曲【宜春令】【前腔】【前腔】南黃鐘過曲【降黃龍】【前腔】【黃龍滾】【前腔】【尾聲】?！都汕V》所收《回門》共十一支曲牌，分別是：南黃鐘【疏影】【降黃龍】【前腔】【前腔】【前腔】【黃龍滾】【前腔】【尾聲】南南呂【臨江仙】【前腔】【哭相思】。二者對比，并不僅僅是《集成曲譜》多出三支曲牌的不同。《集成曲譜》的曲牌基本與《荊釵記》原劇文本多數(shù)一致，但《納書楹曲譜》的曲詞則多有變化?！都{書楹曲譜》收錄的這出《回門》中的頭三支【宜春令】，是原劇文本和《集成曲譜》都沒有的曲牌。原劇文本中四支的【降黃龍】，《納書楹曲譜》刪掉其中的第二支和第三支，《集成曲譜》則悉數(shù)保留。原劇文本中的【臨江仙】【前腔】【哭相思】，在《納書楹曲譜》中沒有出現(xiàn)，在《集成曲譜》中予以保留。另外，《集成曲譜》還在開頭加了一支原劇文本沒有的南黃鐘引子【疏影】?！都{書楹曲譜》中的《回門》，在首支南呂【宜春令】用凡字調(diào)，至黃鐘宮【降黃龍】轉(zhuǎn)為小工調(diào)。而《集成曲譜》則自始至終用凡字調(diào)笛色。晚清、民國以來的有些曲牌、曲詞改動力度較大的昆曲劇目，其笛色變化屬于這一類。

第三種笛色演變方式，雖然笛色演變幅度同樣較大，但并不像上述第二種那樣，劇目的宮調(diào)、曲牌、曲詞等方面發(fā)生顯著變化，相反劇目基本原樣不動，宮調(diào)曲牌一仍其舊，但笛色卻發(fā)生了很大的變化，這里以舞臺與清曲都廣為流傳的《長生殿·彈詞》為例?！都{書楹曲譜》正集卷四中收錄的《彈詞》一共有十二支曲牌，包括：【一枝花】【梁州第七】【九轉(zhuǎn)貨郎兒】【二轉(zhuǎn)】【三轉(zhuǎn)】【四轉(zhuǎn)】【五轉(zhuǎn)】【六轉(zhuǎn)】【七轉(zhuǎn)】【八轉(zhuǎn)】【九轉(zhuǎn)】【尾聲】。其中首支曲牌并未標注笛色，【七轉(zhuǎn)】曲牌上方的天頭部分標注“尺調(diào)”，顯然是一出笛色有轉(zhuǎn)調(diào)的劇目。同治乙丑年(1865)《時劇集錦》抄本卷一所收錄《彈詞》，是目前所見較早的全面標注《彈詞》笛色的宮譜。【一枝花】至【六轉(zhuǎn)】的笛色為小工調(diào)，【七轉(zhuǎn)】至【煞尾】笛色是尺字調(diào)。光緒十九年(1893)的《遏云閣全譜》(15)《遏云閣曲譜》卷首有同治九年(1870)遏云閣主人序，因此可以推斷，雖然在同治年間，《遏云閣曲譜》尚未刊刻，但其時的宮譜大致已備，與同治四年(1865)刊刻的《時劇集錦》的時代相近。所收《彈詞》首標笛色為尺字調(diào)，但【七轉(zhuǎn)】處未標轉(zhuǎn)調(diào)。光緒二十二年(1896)石印本《霓裳文藝全譜》卷一收錄《彈詞》，所用笛色與同治時的《時劇集錦》一致。

可見，乾隆至晚清的百多年間，《彈詞》笛色的最大變化，就是由最初的【一轉(zhuǎn)】至【六轉(zhuǎn)】小工調(diào)，至【七轉(zhuǎn)】轉(zhuǎn)為尺字調(diào)，慢慢變成了【一轉(zhuǎn)】至【六轉(zhuǎn)】的尺字調(diào)，至【七轉(zhuǎn)】轉(zhuǎn)為上字調(diào)?！都{書楹全譜》的《彈詞》笛色標注雖然不全，但其轉(zhuǎn)調(diào)處理與后來晚清《彈詞》處理頗為一致，因為都發(fā)生在【七轉(zhuǎn)】。至于首支曲牌【一枝花】究竟是何笛色，沒有直接的文獻證明(16)《天韻社曲譜》卷一所收《彈詞》笛色是小工調(diào)轉(zhuǎn)尺字調(diào)，可為《納書楹曲譜》中《彈詞》笛色的旁證。《天韻社曲譜》淵源久遠，“據(jù)俞平伯先生推想，此譜并非根據(jù)《納書楹》等任何曲譜而成。其采取之始，或許尚在《納書楹》未有之先，其采收成書，蓋在《納書楹》既成之后，殆與《納書楹》同源而異致，故曲中有異于《納書楹》，而上與古譜相近者；有近于《納書楹》，而又于其他譜不同者；有異于《納書楹》，而與晚近各譜相近者。惟其獨立成書，與他譜不相為謀。斯昆曲考證家，除《納書楹》之外，可以多一些比較之材料”(楊蔭瀏《〈天韻社曲譜〉述評》，原載1937年1月1日《錫報》元旦增刊《昆曲特刊》，轉(zhuǎn)引自吳曾祺傳譜、楊蔭瀏校錄《天韻社曲譜》(影印本)下冊，北京：文化藝術(shù)出版社2019年，第1258-1259頁)。，但細加分析，自【七轉(zhuǎn)】后情緒的頹喪、曲牌音樂的低徊，都表明后自【七轉(zhuǎn)】開始，曲調(diào)轉(zhuǎn)低。相應(yīng)地，【七轉(zhuǎn)】之前的音樂，笛色應(yīng)該高于【七轉(zhuǎn)】的尺字調(diào)。在這種情況下，自【一轉(zhuǎn)】開始用小工調(diào)，應(yīng)該是比較合理的選擇。因此，乾隆時期《彈詞》的笛色是小工調(diào)轉(zhuǎn)尺字調(diào)。而晚清時代，是《彈詞》笛色變化尤為復雜的時代，這種復雜性體現(xiàn)在彼時不同的宮譜刊本或抄本對《彈詞》的笛色處理不盡一致。雖然刊刻于光緒時期，但其出現(xiàn)時代其實與《時劇集錦》很接近的《遏云閣曲譜》，《彈詞》的笛色處理卻截然不同?？虝r間只差三年的《遏云閣曲譜》與《霓裳文藝全譜》，雖然都是注重場上的戲?qū)m譜，但在《彈詞》的笛色處理上卻是兩個版本(17)晚清昇平署《彈詞》抄本，也同時存在著上述兩種笛色。參見故宮博物院編《故宮博物院藏清宮南府昇平署戲本》，北京：故宮出版社2016年，第389冊297-305頁、第411冊5-22頁、第447冊443-460頁。。這表明，同治、光緒時的幾十年間對《彈詞》的笛色處理的兩種趨勢：一種是仍舊維持《納書楹曲譜》時代的傳統(tǒng)，另一種則是開始根據(jù)演出實際對笛色進行變革。同一時代，有堅持傳統(tǒng)者，自然也有傾向變革者，所以才出現(xiàn)在同一時代、同一出《彈詞》有兩種笛色版本的情況。可見晚清時期，《彈詞》笛色正處于復雜變化之中，但尚未形成最終的權(quán)威性的笛色版本。

到民國時期的多數(shù)昆曲宮譜，包括清宮譜與戲?qū)m譜，多數(shù)采取了遵從清末以來《彈詞》笛色的降調(diào)原則(18)比如：王季烈、劉富樑輯訂：《集成曲譜》，上海：商務(wù)印書館1925年石印本，玉集卷八，第1-9頁；曹心泉訂譜本《彈詞》，《劇學月刊》1933年第2卷第1期；王季烈《與眾曲譜》，天津：合笙曲社1940年石印本，卷七，第52-61頁；北京：北京國劇協(xié)會昆曲研究會《彈詞》宮譜一冊1941年。其中的《彈詞》所用笛色都是尺字調(diào)轉(zhuǎn)上字調(diào)。。在這之后，《彈詞》的笛色基本上沒有再發(fā)生變化，尺字調(diào)轉(zhuǎn)上字調(diào)的笛色，不僅成為當代各昆曲院團演出中選用的笛色，而且也是昆曲曲社《彈詞》拍習和演唱普遍采用的笛色。至此，從乾隆晚期至二十世紀中葉，《彈詞》笛色歷經(jīng)百年的演變，終于塵埃落定。這第三種昆劇笛色演變，經(jīng)歷了一個復雜巨變的百年歷程。

四、宮調(diào)、家門與戲劇情境——《納書楹曲譜》笛色演變的原因

為什么從乾隆時代的《納書楹曲譜》到后續(xù)晚清、民國的宮譜，其中有些劇目會發(fā)生笛色的演變？追根溯源，這首先與宮調(diào)直接相關(guān)。所謂宮調(diào)，指的是以七聲(宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮)中的“宮”音為調(diào)式的主音，其調(diào)式稱為“宮調(diào)式”，簡稱“宮”，如正宮、仙呂宮、南呂宮等；以其他六聲為主音的調(diào)式稱為“調(diào)”，如雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、大石調(diào)等(19)武俊達：《昆劇唱腔研究》，北京：人民音樂出版社1993年，第74頁。。到后來，宮與調(diào)已成并列術(shù)語，宮、調(diào)、宮調(diào)已經(jīng)混用?！袄デ坪退鶎賹m調(diào)之間的關(guān)系體現(xiàn)得最為整齊的是在曲牌所用笛色，也就是吳梅所說的管色上。因為凡屬同一宮調(diào)的不同曲牌其所用笛色相差不出二度”(20)王守泰：《昆曲格律》，南京：江蘇人民出版社1982年，第168頁。。各宮調(diào)所屬曲牌都對應(yīng)什么笛色？吳梅、陳栩、許之衡、王季烈、華連圃、謝也實、謝真茀等曲家都曾在其著述中列出各宮調(diào)所對應(yīng)笛色(21)吳梅：《顧曲麈談》，上海：商務(wù)印書館1916年，第7-10頁；陳栩(署天虛我生)：《學曲例言》，《遏云閣曲譜》，上海：著易堂書局1920年，第1-2頁；許之衡：《曲律易知》，上海：飲流齋1922年，第12-24頁；王季烈：《螾廬曲談》卷二《論作曲》，王季烈、劉富樑輯訂《集成曲譜》聲集卷一，上海：商務(wù)印書館1925年，第8-9頁；華連圃：《戲曲叢譚》，上海：商務(wù)印書館1937年，第62-67頁；謝也實、謝真茀：《昆曲津梁》，南京：江蘇人民出版社1962年，第58-62頁。以下不再一一注明。。一出昆曲劇目所用笛色的變化，與該出劇目所用宮調(diào)、曲牌之間，有著密切的關(guān)系。而在宮調(diào)之外，與戲劇情境、家門同樣也與笛色演變有著密切的關(guān)系。

曲牌【桂枝香】不入仙呂宮套曲，作為常用曲牌，常兩支或四支連用，組成自套。并且“凡用此調(diào)二支或四支后，便可用長、短拍，文字最為緊湊”(22)吳梅：《南北詞簡譜》下，石家莊：河北教育出版社2002年，第355-356頁。?！额}曲》一折恰恰采用的是這一曲牌組合。南仙呂宮所用笛色，吳梅、陳栩認為仙呂宮用凡字調(diào)，許之衡和王季烈則認為仙呂宮宜用小工調(diào)、尺字調(diào)?！都{書楹曲譜》的《題曲》中【桂枝香】采用尺字調(diào)，而自《遏云閣曲譜》起，此曲牌笛色變?yōu)榱诵」ふ{(diào)。單純從宮調(diào)來看，這兩種笛色都沒有什么不妥，但考慮到這是一出閨門旦應(yīng)工的劇目，小工調(diào)相對要更為適合一些。而到后面的【長拍】轉(zhuǎn)為六字調(diào)，葉堂在【長拍】的天頭以眉批形式進行了說明，他認為“長、短拍及【尾聲】，搬演家所歌宮調(diào)太高，殊無韻致”。《納書楹曲譜》此處給【長拍】的定調(diào)，如果按照葉堂的解釋，說明在乾隆時期，《題曲》唱到【長拍】時的笛色，會比六字調(diào)還要高，有可能用到正宮調(diào)。葉堂特意將其時流行的【長拍】的笛色降低，為的是使這出劇目的演唱上“綿邈輕微”，更富韻致，以區(qū)別于其時的“俗工”。《遏云閣曲譜》《六也曲譜》《集成曲譜》等宮譜和葉堂的做法一致，但降調(diào)的幅度卻有不同，遏云閣只降一個調(diào)到凡字調(diào)，而《六也曲譜》《集成曲譜》則降到了小工調(diào)、乃至尺字調(diào)，【長拍】的笛色變成了小工調(diào)或尺字調(diào)。這與《納書楹曲譜》時代【長拍】的笛色已經(jīng)相去甚遠。而從宮調(diào)來看，晚清以降的幾種宮譜所用笛色，其實更符合諸曲家對仙呂宮笛色的觀點。

后出《六也曲譜》《集成曲譜》中，【桂枝香】到【長拍】變成了降調(diào)或不變調(diào)(即始終是小工調(diào))，這和《納書楹曲譜》中《題曲》從低到高的笛色處理正好相反。而《遏云閣曲譜》的笛色選擇，【長拍】用凡字調(diào)，既與《納書楹曲譜》由低到高的笛色取向相吻合，又避免了轉(zhuǎn)調(diào)過高而可能帶來的笛色上的問題，我們今天已經(jīng)很難想象，從小工調(diào)或尺字調(diào)到六字調(diào)如此巨大的轉(zhuǎn)調(diào)差異。《集成曲譜》的笛色也并非沒有問題。開頭用小工調(diào)，至【長拍】笛色，選擇尺字調(diào)或小工調(diào)。如果是小工調(diào)，那么就不存在轉(zhuǎn)調(diào)，與此處【長拍】的情緒變化不太吻合；如果用尺字調(diào)，情緒轉(zhuǎn)而更加低迷，并且和《題曲》的戲情不合。因此，就可以理解后來的《粟廬曲譜》為什么選擇的是與《遏云閣曲譜》相同的笛色，從小工調(diào)轉(zhuǎn)為凡字調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)自然不突兀，于《題曲》的曲情也適宜，因而最終成為現(xiàn)今《題曲》通行的笛色版本。

從宮調(diào)套數(shù)來看，《納書楹曲譜》所收《回門》頭三支【宜春令】，系南南呂宮孤牌連用，后面是南黃鐘【降黃龍】【黃龍滾】組成的短套?！都汕V》所收《回門》，系南黃鐘【降黃龍】【黃龍滾】短套，以及南曲的南呂宮兩支【臨江仙】加【哭相思】。【臨江仙】本是引子，此處用作過曲，【哭相思】也系引子，此處用在該全出戲最后，代替尾聲?！额櫱嬲劇贰秾W曲例言》認為南呂宮用凡字調(diào)、六字調(diào)和上字調(diào)，《螾廬曲談》認為用凡字調(diào)。黃鐘宮笛色，吳梅、陳栩、許之衡、王季烈諸曲家都認為用六字調(diào)或凡字調(diào)，但小工調(diào)其實也是黃鐘宮使用的笛色之一(23)如《牡丹亭·驚夢》中黃鐘宮【出隊子】【畫眉序】，《牧羊記·望鄉(xiāng)》中黃鐘宮【畫眉序】【前腔】等，均采用小工調(diào)笛色。。因此，《納書楹曲譜》在首支南呂【宜春令】用“凡字調(diào)”笛色，至黃鐘宮【降黃龍】轉(zhuǎn)“小工調(diào)”，正符合該出的宮調(diào)、曲情?！痘亻T》一出，前面主要是王十朋岳父母的唱，邀請女婿一家來暫住，末行、老旦唱居多，故用凡字調(diào)。從【降黃龍】始，王十朋與錢玉蓮的敘情、別離筆墨增多，以細膩委婉而動聽的小工調(diào)笛色表現(xiàn)生旦家門的情感，是十分合適的?！都汕V》因為曲牌宮調(diào)、曲情的變化，從頭至尾，都采用凡字調(diào)。從笛色看，仍然是符合南呂宮和黃鐘宮的宮調(diào)的，但相比起來，沒有《納書楹曲譜》的笛色安排得更符合這出戲的曲情。只可惜這出劇目現(xiàn)在舞臺上沒有保留下來，在筆者看來，恐怕還是《納書楹曲譜》所收《回門》的笛色安排更合理。所以《納書楹曲譜》時代一些劇目的笛色，后世宮譜的改動，有時也不一定更符合戲劇情境。換言之，變是變了，卻不見得每一次都變得更適合。

《彈詞》從【一枝花】到【尾聲】的十二支曲牌，【一枝花】【梁州第七】【煞尾】為南呂套數(shù)，【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】至【九轉(zhuǎn)】為正宮【九轉(zhuǎn)貨郎兒】套數(shù)。這其實是一個直接受元雜劇《貨郎旦·女彈》影響的夾套(24)吳梅、鄭騫皆稱之為“夾套”(吳梅：《讀曲記》，《吳梅全集·理論卷》中冊，石家莊：河北教育出版社2002年，第743頁；鄭騫：《北曲套式匯錄詳解》，臺北：藝文出版社2005年，第72頁)，武俊達將其列入“北曲變套”(武俊達：《昆曲唱腔研究》，北京：人民音樂出版社1993，第241-242頁)，王守泰等則稱其為“集曲套”“復套”(王守泰主編：《昆曲曲牌套數(shù)及范例集》北曲第四集，上海：學林出版社1997年，第1242頁)。。對南呂調(diào)所用笛色，吳梅、陳栩、許之衡均認為是六字調(diào)、凡字調(diào)或上字調(diào)，但清代《彈詞》各宮譜所標注笛色，顯然與上述曲家所論并不相符。其實并非吳梅等人的觀點有誤，因為在現(xiàn)存的大量昆曲宮譜中，標注南呂調(diào)對應(yīng)六字調(diào)、凡字調(diào)或上字調(diào)笛色的曲牌確實存在，特別是六字調(diào)和凡字調(diào)。但在《彈詞》的笛色問題上，上述幾位曲家的說法顯然并不適用。

王季烈則認為南呂所用笛色應(yīng)為凡字調(diào)，不過他又指出，“北曲之為闊口唱者間用小工調(diào)或尺調(diào)，乃屬變通辦法”(25)王季烈：《螾廬曲談》卷二《論作曲》，王季烈、劉富樑輯訂《集成曲譜》聲集卷一，上海：商務(wù)印書館1925年，第9頁。。比較起來，王季烈此處南呂宮對應(yīng)笛色的觀點顯然考慮得更為周全。他在宮調(diào)之外，還將昆曲家門作為確定曲譜笛色的重要因素之一。昆曲中凈行、外、老生的唱口要用寬闊、質(zhì)樸、洪亮的大嗓(即真嗓)，稱為闊口。以此就可以明了《彈詞》笛色的變化：李龜年由末應(yīng)工，屬闊口。如果《彈詞》前六支用小工調(diào)，至【七轉(zhuǎn)】，情緒轉(zhuǎn)向悲凄、低沉，工尺譜調(diào)性轉(zhuǎn)為沉郁，所用笛色降為尺字調(diào)。不過雖然降調(diào)，但唱【七轉(zhuǎn)】時聽者并不會感覺到轉(zhuǎn)調(diào)的突兀，“這是因為依譜雖然從【七轉(zhuǎn)】開始轉(zhuǎn)為上調(diào)，但是實際上在【六轉(zhuǎn)】進行之中就已暗中轉(zhuǎn)調(diào)了。轉(zhuǎn)調(diào)是從【六轉(zhuǎn)】中‘早則是驚驚恐恐倉倉猝猝挨挨擠擠搶搶攘攘出延秋西路’這句中‘倉倉’兩字上開始的”“【六轉(zhuǎn)】和【七轉(zhuǎn)】雖然曲詞情感氣氛完全不同，但樂調(diào)上卻銜接得天衣無縫，一毫不顯棱角”(26)王守泰：《昆曲格律》，南京：江蘇人民出版社1982年，第174-175頁。。

除了家門，戲劇情境也是《彈詞》笛色變遷的因素之一?！稄椩~》的主人公李龜年在開元盛世曾是備受唐明皇寵幸的皇家樂師，如今卻淪落為街頭賣唱乞食的落魄藝人，如果采用小工調(diào)，確實對應(yīng)了南呂宮宮調(diào)，但細究起來，其實并不太符合劇中的實際劇情。此前從【一轉(zhuǎn)】到【六轉(zhuǎn)】的多支曲牌中，用音較高之處常見，到【七轉(zhuǎn)】，以老生大嗓演唱，還要保持演唱的水準，確實具有相當?shù)碾y度。何況無論是對當日開元盛世的美好回憶，還是對如今盛世不再、凄涼滿眼的悲嘆，整出《彈詞》所呈現(xiàn)的都是因安史之亂所帶來的頹喪、悲戚。至【七轉(zhuǎn)】，情緒更是跌到了全劇的最低。在此處用低沉的上字調(diào)，無疑更適合此時全劇蒼涼悲壯的情感底色。因此，降低笛色的處理也適用于《彈詞》實際戲劇情境的表現(xiàn)。

綜而論之，前述《療妒羹·題曲》笛色，從乾隆時代的尺字調(diào)轉(zhuǎn)六字調(diào)，到今日所用的小工調(diào)轉(zhuǎn)凡字調(diào)，期間經(jīng)歷了晚清、民國的百年演變，最終在二十世紀中葉，通行的笛色被確定下來。這樣的笛色演變，說明昆曲劇目笛色在整體上保持穩(wěn)定狀態(tài)，但這并不意味著一成不變隨著時間的推移，當人們對某出昆曲劇目的戲劇情境等方面有了新的認知時，在宮調(diào)允許的范圍內(nèi)，笛色的變遷就是順理成章的事。穩(wěn)中有變，更能顯示宮調(diào)對笛色的價值。而像《荊釵記·回門》這樣，前后詞曲出入較大，戲劇情境有變，宮調(diào)曲牌亦變，因而笛色亦隨之發(fā)生變化的情況，是比較容易理解的。曲牌變，其宮調(diào)自然也與之前不同，宮調(diào)變化，相應(yīng)的笛色也就可能發(fā)生變化。至于宮調(diào)、曲牌、曲情、家門均為變的《長生殿·彈詞》，同樣也發(fā)生了笛色演變，則體現(xiàn)了宮調(diào)與笛色嚴整而又靈活的對應(yīng)關(guān)系，以及昆曲家門、戲劇情境在昆曲笛色演變中的影響因素。昆曲笛色的演變，屬于音樂范疇，又不止于音樂本身，最終還與作為本體的戲劇本身密切相關(guān)。