柴 橚，趙燕鳳

從視域融合看創(chuàng)造性叛逆——以愛爾蘭民間文學翻譯為例

柴 橚，趙燕鳳

（蘭州大學 外國語學院）

20世紀末，謝天振結合埃斯卡皮理論首次提出翻譯學中的創(chuàng)造性叛逆理論，由此引發(fā)學界的廣泛關注。在伽達默爾視域融合理論的觀照下，針對學界對創(chuàng)造性叛逆理論的批評性思考，以愛爾蘭民間文學翻譯為例，發(fā)現(xiàn)翻譯中的理解、視域融合和創(chuàng)造性叛逆之間存在著天然的關系，構成一個循環(huán)、發(fā)展的認知系統(tǒng)，并試圖在面對視域沖突、隔閡與期待的過程中，廓清創(chuàng)造性叛逆所體現(xiàn)的選擇性、觀照性與優(yōu)化性，為創(chuàng)造性叛逆的理論細化與完善提供借鑒與參考。

視域融合；創(chuàng)造性叛逆；選擇性；觀照性；優(yōu)化性

一、引言

20世紀末，中國學者謝天振以實證主義文學社會學家羅貝爾·埃斯卡皮（Robert Escarpit）（1987：137）的論述“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”為基礎，提出譯介學的理論核心——創(chuàng)造性叛逆理論，由此引發(fā)學界的批評性思考。不過現(xiàn)有研究大多聚焦于創(chuàng)造性叛逆本身，從闡釋學和視域融合視角出發(fā)，探討創(chuàng)造性叛逆的理論研究尚不多見（朱獻瓏，2003；劉小剛，2006；譚福民、向紅，2014），更鮮有學者將其運用于具體的翻譯實踐?；诖耍疚脑噲D探索視域融合與創(chuàng)造性叛逆的內在關聯(lián)以及視域融合對創(chuàng)造性叛逆的借鑒意義，同時結合鮮活的愛爾蘭民間文學翻譯文本，對視域融合視角下的創(chuàng)造性叛逆作進一步的理論細化。

二、視域融合與創(chuàng)造性叛逆

1990年，伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）（1999：606）在《真理與方法》（，1990）中指出：“能被理解的存在就是語言?！闭Z言并不僅僅是人們表達情感、交流思想的工具，語言還負載著文化和傳統(tǒng)。借以理解、說明對象的語言先在地占有人類的文化和傳統(tǒng)，構成了人類理解活動的基礎?；诖嘶顒?，理解過程正是解釋與翻譯的過程：“一切翻譯就已經是解釋（Auslegung），我們甚至可以說，翻譯始終是解釋的過程，是翻譯者對先給予他的詞語所進行的解釋過程?！保ㄙみ_默爾，1999：譯者序言13）

在理解的基礎上，伽達默爾先后提出視域（horizons）概念與視域融合（fusion of horizons）理論：“視域就是看視的區(qū)域，這個區(qū)域囊括和包容了從某個立足點出發(fā)所能看到的一切?！保ㄍ希?88）“我所說的視域融合就是在闡釋的過程中，闡釋者不把自己的視域帶進來就無法闡釋文本的含義。”（Gadamer，1990：578）以理解為前提的視域融合不再囿于闡釋者自身的視域去窺探對方，亦不再拋離自己的視域，而是在自我與他者視域融合的過程中克服了兩個視域對抗、疏離等因素差異，達到你中有我，我中有你，形成更高層次與更廣視野的意義融合。這讓作為視域融合的翻譯同樣跳出了文本與讀者的二元對立或者二元背反的關系，將目光置于源語文本、譯入語文本與讀者等多個視域之間加以深刻思考（柴橚、袁洪庚，2013）。

而當多個視域內部彼此存在著歷史、文化、審美等異質的時候，為了促進融合，作為闡釋主體的譯者必然考慮多個視域的特點，有意識地改寫源語文本（Lefevere，1992：xi），即“在對某一文本進行翻譯的時候，不管翻譯者如何力圖進入原作者的思想感情或是設身處地地把自己想象為原作者，翻譯都不可能純粹是作者原始心理過程的重新喚起，而是對文本的再創(chuàng)造，而這種再創(chuàng)造乃受到對文本內容的理解的引導”（伽達默爾，1999：492）。中國文學大家郭沫若亦持類似觀點，認為翻譯是一種創(chuàng)造性的工作，好的翻譯等于創(chuàng)作，甚至還可以超過創(chuàng)作（郭沫若，1954）。這同樣印證了埃斯卡皮（1987：137）的論斷：“翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！痹谒磥?，文學創(chuàng)作與文學翻譯均為創(chuàng)造，前者源于生活和作家的現(xiàn)實，后者則源自原作和原作家所表現(xiàn)的現(xiàn)實。因此，譯者需要具備把握原作人物情感、思想、行為的能力，能夠將這一切重新表現(xiàn)出來，由此稱為再創(chuàng)造，表明譯者接近和再現(xiàn)原作的一種主觀努力（謝天振，1999：135-137）。而這讓創(chuàng)造成為了翻譯的可能。

至于創(chuàng)造性叛逆中的叛逆，埃斯卡皮（1987：137）指出：“翻譯是背叛，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里（指語言）。”這一論斷將翻譯中的叛逆囿于語言層面過于輕率，其實更重要的是叛逆對于作品的接受與傳播所產生的正面影響。埃斯卡皮理論在國內的主要推介者謝天振（1999：137）認為，這里的叛逆指的是“在翻譯過程中譯者為了達到某一主觀愿望而造成的一種譯作對原作的客觀背離”。雖然這一行為也會導致著名學者和翻譯家許鈞（2003：8）指出的“從心所欲”翻譯現(xiàn)象的發(fā)生，即由于思想與認識上的不一致以及對該理論的誤讀，導致譯者對源語文本的隨意處理。王向遠（2014：142）同樣指出，譯學界的忠實派指責叛逆使得翻譯成為一項極不嚴肅、隨意為之的行為，胡譯、亂譯將肆意橫行。江楓（2009：136）甚至認為，叛逆是在“鼓吹一種病態(tài)的審美觀，聲稱翻譯可以脫離原作，誤譯、誤讀……甚至是教唆質量的下降”。因此，翻譯要對叛逆的限度提出嚴格的理論界限，而伽達默爾的視域融合理論恰好可以扮演這樣的角色。

首先，視域融合是源語文化視域、原作視域、譯者視域、譯語文化視域等多個視域融合后形成的第三視域。這一視域既不完全等同于上述視域，也不脫離于上述任何視域，而是每個視域超越自身界限與其他視域融為一體后的結果，它是“歷史和現(xiàn)在、客體和主體、自我和他者構成的一個無限的統(tǒng)一整體”（伽達默爾，1999：8）。視域融合的過程證明翻譯在一定程度上是對原作的叛逆。因為沒有叛逆，視域之間的運動——意義就會遏止，每一個視域只能困于自身狹小的范圍，各自視域中的差異性也將失去生機，因此叛逆是理解與翻譯中的必然。

其次，視域融合又會對叛逆加以束縛，超出該視域范圍的叛逆無法進入視域融合，即翻譯過程。事實上，謝天振（1999：137）也曾指出，在實際的文學翻譯中，創(chuàng)造性與叛逆性根本無法完全脫離于原作，二者與原作實際是一個和諧的有機體。換句話說，兼具讀者和接受者身份的譯者雖然在翻譯的過程中融入了自己特有的理解，進一步擴大了讀者的認知空間，但不會忽略創(chuàng)造性叛逆與視域融合均以理解為基礎。而個人背景與歷史文化背景等諸多因素又影響著譯者和讀者的理解過程，反映出社會文化語境之下的交流與碰撞。這也正是伽達默爾認為的“任何理解或闡釋都是一種歷史現(xiàn)象，永遠也無法擺脫歷史的制約”（馬風華，2003：108）。

基于此，視域融合賦予創(chuàng)造性叛逆以合法性地位，保留其有意識的特質，忽略無意義的“無意識型創(chuàng)造性叛逆”（謝天振，1999：146）。理解、視域融合和創(chuàng)造性叛逆猶如一棵樹的種子、根與葉，存在著天然的關系。由理解的種子萌發(fā)視域融合的根，自會生長出創(chuàng)造性叛逆的葉。樹靠根長，根靠葉養(yǎng)，構成一個循環(huán)、發(fā)展的認知系統(tǒng)。因此，視域融合引發(fā)創(chuàng)造性叛逆，并對創(chuàng)造性叛逆輔以合理化制約，而創(chuàng)造性叛逆也不再以滿足譯入語文本的準確性或者譯入語讀者的需求為簡單目標，而是進入更加宏闊與深刻的人類意識層面，將“提高多個視域之間的融合度”（彭啟福，2007）視為終極目的，以此打破視域沖突、隔閡，滿足視域期待。創(chuàng)造性叛逆成為視域融合的出發(fā)點與落腳點。

三、從視域沖突看創(chuàng)造性叛逆的選擇性

視域是一個承載傳統(tǒng)、道德、倫理等歷史文化特質的宏觀概念。視域融合中的創(chuàng)造性叛逆發(fā)生在陌生的他者視域和熟悉的自我視域之間的中介地帶。當各民族視域之間最具體、最激烈的文化、傳統(tǒng)、意識發(fā)生沖突時，創(chuàng)造性叛逆必然采取凸顯他者視域中的某些性質，并壓制另外一些性質的方式，將他者視域有效地遷移至自我視域，從而彌合原本的視域沖突。

從本質上講，翻譯是一種突出重點的理解性實踐活動，在這一過程中創(chuàng)造新的意義，這使得譯者在創(chuàng)造性叛逆時為消弭沖突，促進融合而不得不有所取舍，如愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats）的《唐納德與他的鄰居們》（Donald and His Neighbors）。

He had a pretty good guess how matters would turn out, and he being under the kitchen window, he was afraid they would rob him, or perhaps kill him when asleep, and on that account when he was going to bed, and they taking the old woman for Donald, choked her in her bed.（Yeats，1888：301）

聰明的唐納德早就想到自私、狹隘的赫德恩和達德恩要來打劫。因此在白天，唐納德常常躲在廚房窗戶下觀察外面的動靜。到了夜晚，他又害怕自個兒在睡夢中被殺死，便想出了一條妙計，，而唐納德則悄悄躲在另一頭的房中休息。這一夜，赫德恩、達德恩悄悄潛進唐納德的居所，誤把蠟像當作唐納德企圖掐死。（張敏、柴橚、武閃閃，2020：326-327）

源語劃線部分直譯為“唐納德故意讓老母親睡在自己的床上，自己卻躲在其他房間里避難”，最終導致赫德恩、達德恩掐死唐納德母親的慘劇發(fā)生。然而，翻譯本就是一種抉擇過程（Levy，1967：148），這種選擇在比利時著名翻譯家安德烈·勒菲弗爾（André Lefevere，1992：14）看來亦是“對譯入國的‘侵犯行為’”。翻譯不僅要時刻警惕意識形態(tài)之間的沖突，還應顧及中國傳統(tǒng)禮教“百善孝為先”的文化影響，將譯作的讀者群納入考慮范圍，即中國青少年的身心健康與情感接受能力，此外還要符合出版社與贊助人的意愿要求。當上述多元因素相互產生矛盾時，為彌合不同視域的沖突，創(chuàng)造性叛逆必然首先回避東西方文化沖突，即在“簡單轉換語言”與“多種譯本意識選取”之間選擇后者，將上文中的母親創(chuàng)造性叛逆地譯為“一支布偶，化妝成母親的模樣”。這使得該故事繼續(xù)在原本的情節(jié)軌跡上推進，滿足了中國本土文化語境的要求，印證了“文學還要為直接的道德目的服務，培養(yǎng)人們高尚的道德情操”（孫致禮，2001：20）。

創(chuàng)造性叛逆通常消除譯入語文本與源語文本之間激烈的文化沖突，但有時還需要考證由第三種語言翻譯而來的源語文本。比較源語文本與前文本之間的差異，不再是簡單地處理二元文化沖突，而是在面臨多元文化沖突與差異時進行取舍，如以愛爾蘭作家托馬斯·克羅夫頓·克羅克（Thomas Crofton Croker）的《諾克格拉夫頓傳奇》（Legend of Knockgrafton）為模本，提米·阿貝爾（Timmy Abell）和史蒂芬·海勒（Steven Heller）翻譯并改寫的《拉斯莫爾與精靈》（Lusmore and the Fairies）。

He knew that this was Knockgrafton, an ancient place remembered in local legends where strange and unexplainable things had happened. A moat was still filled with clear water, and next to the moat rose up a small, grassy hill decorated with an assortment of colorful wildflowers. It was quite a magical and beautiful place. Lusmore noticed that the water in the moat was coming from a small spring, about half way up the hill, and he heard the gurgling brook’s song as it sang its way down into the moat…Within a very short time Lusmore was drifting, just lightly drifting in that place between sleep and wakefulness, when he began to hear the most beautiful and delicate strains of music coming from within the moat.（Abell & Heller，1998：5）

阿貝爾對moat一詞存在本質性的誤解。依據(jù)葉芝（Yeats，1888：321）對《諾克格拉夫頓傳奇》的注釋，愛爾蘭文化中的moat指墳冢而非護城河，但是如果直接改譯為“墳冢”，隨后的譯文因存在諸多不合理之處而需要大面積刪改。這樣的做法雖然保證了克羅克前文本視域的準確性，卻未顧及阿貝爾改寫版本的視域特征。因此，譯者需要審慎考慮，有意識地選取最為恰當?shù)膭?chuàng)造性叛逆方式，盡力彌補多個視域之間的差異。

自己這才想起此處是個叫作諾克格拉夫頓的古老地方。根據(jù)當?shù)氐膫髡f，此處時常發(fā)生稀奇古怪的奇異之事。，而在護城河的一旁則有一座生著五顏六色小野花的山丘，清澈的河水正是從小丘半坡上的泉眼流出，好似一路的歌唱汩汩地流入?！瓫]過多久，半睡半醒的拉斯莫爾忽然聽到從里飄出來新奇美妙而又輕柔的歌曲。（柴橚，2014：193）

在譯文中補充“古堡的旁邊有一座巨大的墳?！边@句話，不僅與阿貝爾筆下泉水汩汩流入護城河的美景相映成趣，也讓下文再次出現(xiàn)的moat一詞能夠直譯為“墳?！?，彌補了源語文本與前文本的視域差，即對這兩個文本的優(yōu)勢有所保留，使得“原作的生命之花在其譯作中得到了最新的也是最繁盛的綻放”（本雅明，2012：83）。

四、從視域隔閡看創(chuàng)造性叛逆的觀照性

在翻譯闡釋學理論中，歷史不再是一個外在、宏觀的視域約定，而是所有闡釋主體與被闡釋主體共同的“此在”（Dasein）（Heidegger，1962）。換句話說，譯者在翻譯時將自我同源語文本、譯入語文本和譯入語讀者等多個視域中的歷時與共時成分進行動態(tài)融合。這一過程需要譯者在發(fā)揮創(chuàng)造性叛逆的同時觀照譯入語讀者視域的歷史局限與知識欠缺，將過往特殊的歷時性視域轉換為當今的共時性視域，以增強源語文本的闡釋度，加深彼此的理解，如民俗學家、文論家、歷史學家約瑟夫·雅各布斯（Joseph Jacobs）的愛爾蘭民間故事《豬草田野》（The Field of Boliauns）。

One fine day in harvest—it was indeedin harvest, that everybody knows to be one of the greatest holidays in the year—Tom Fitzpatrick was taking a ramble through the ground, and went along the sunny side of a hedge.（Jacobs，1892：26）

秋收時節(jié)，天氣晴朗，這一天人們迎來了一年中最重要的節(jié)日——。放牧的湯姆·菲茨帕特里克卻忙里偷閑。此時，他正沿著廣場朝陽的籬笆邊上漫無目的地溜達著。

西方傳統(tǒng)認為，源語文本中的Lady-day指每年3月25日的天使報喜節(jié)①。這不僅是一個重要的節(jié)日，也是西方自中世紀以來每年農務的重要時間點，并與6月24日的施洗約翰節(jié)（Midsummer Day）、9月29日的米迦勒節(jié)（Michaelmas）以及12月25日的圣誕節(jié)（Christmas）共同組成西方一年中最重要的“季度清賬日”（Quarter Days）（https://en.wikipedia.org/wiki/Quarter_days）。更需注意的是，這四個“季度清賬日”又十分接近中國農歷中的春分、夏至、秋分、冬至，且均為春耕秋收、招佃收租的農耕節(jié)氣標志。但從原文來看，處于春分時期的Lady-day難以與后文的harvest相對應。譯者在查閱愛爾蘭史料后發(fā)現(xiàn)愛爾蘭本土的“季度清賬日”與英格蘭的極為不同。受本土文化傳統(tǒng)影響，愛爾蘭的“季度清賬日”實際上是由8月1日紀念大地女神的盧納莎節(jié)（Lughnasadh）（Patricia，2004：297）、11月1日緬懷逝者的薩溫節(jié)（Samhain）（ibid.：41）、2月1日迎接生殖女神的圣布里吉德節(jié)（Imbolc）以及5月1日慶祝健康與新生的五朔節(jié)（Beltane）共同組成。換句話說，愛爾蘭的每個“季度清賬日”是英格蘭“季度清賬日”中每兩個節(jié)日的中間節(jié)點。因此，上文提到的Lady-day應該對應愛爾蘭8月1日的盧納莎節(jié)，這樣一來Lady-day與harvest之間也建立起合理的聯(lián)系。

只有進入二百多年前的愛爾蘭歷史與文化視域，我們才能了解源語文本視域所承載的歷史性差異。作者兼譯者的雅各布斯的寫作無疑是準確的，為融合英愛視域文化差異，他以英國創(chuàng)作者兼調和者的身份作出“接受環(huán)境的創(chuàng)作性叛逆”，即譯者在翻譯時需要考量不同的歷史環(huán)境對讀者接受文學作品的影響（謝天振，1999：168）。為了讓中國讀者領略愛爾蘭民間文學的風姿，同時準確表達該節(jié)日的內在實質，譯者需采取具有觀照性的明晰化處理方式，將Lady-day改譯為收獲節(jié)，這同樣促進了視域中歷時性差異的融合。

當然隨著歷史的發(fā)展與文明的進步，譯入語讀者的視域也在不斷開拓與完善。曾經的“陽春白雪”不再曲高和寡，原本一些不曾理解、不為接受的視域已廣為人知。在此意義上，目標語視域的歷時性擴大同樣要求譯者對源語文本視域中眾所周知、無關痛癢的元素以“減碼”的方式處理，力求文字的質密與情節(jié)的緊湊。因此，類似并無隔閡的視域要求譯者在翻譯中觀照譯入語讀者視域中的歷史性特點，酌情刪減，無需畫蛇添足。

五、從視域期待看創(chuàng)造性叛逆的優(yōu)化性

伽達默爾（1999：345）在《真理與方法》中指出：“誰不聽他人實際所說的東西，誰就最終不能正確地把他所誤解的東西放入他自己對意義的眾多期待之中?！?20世紀80年代，伽達默爾的學生漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）（1987： 6）將視域融合發(fā)展為期待視域理論，認為“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構”，能夠“喚醒對已讀過作品的回憶，把讀者帶進一定的感情狀態(tài)”（Jauss，1982：23）。這樣的一種理論不論是在美學、哲學還是在翻譯學領域，都在“強調讀者的參照地位”（朱健平，2002：9），凸顯譯入語文本讀者對審美接受與期待的合理訴求。作為藝術載體之一的文學，至善至美是其最高理想，也是文學翻譯的核心。這些都讓譯者在合理發(fā)揮創(chuàng)造性叛逆的同時提出“盡力擇優(yōu)而從”（劉宓慶，2005：284）、“善譯”（馬建忠，2009：193）的優(yōu)化標準。

需要指出的是，翻譯中創(chuàng)造性叛逆的優(yōu)化性最終歸因于語言所具有的根本差異。陸機（1982：1）稱“意不稱物，文不逮意”，道出語言與事物之間的所指差距。著名學者和作家劉禾（2002：5）指出，各種語言之間所謂的對等詞是文學家、語言學家、翻譯理論家無法破除的幻覺而已。因此，創(chuàng)造性叛逆的優(yōu)化性實際上可分為語言優(yōu)化和語序優(yōu)化兩類（黨爭勝，2010：99）。語言優(yōu)化是指“發(fā)揮譯文的語言優(yōu)勢，選用最合適的譯語表達方式”（許淵沖，2006：201）；語序優(yōu)化則在不變更源語文本內容的前提下，基于國人認知過程與譯語特征優(yōu)化重組譯文的句序（黨爭勝，2010：99）。這兩類方法都是為了提高譯入語文本的審美層次，喚醒譯入語讀者的情感，貼合期待視野，激發(fā)讀者融合多個視域的主動性，如《格力士傳奇》（Guleesh）。

Guleesh looked where the little man was pointing with his finger, and there he saw the loveliest woman that was, he thought, upon the ridge of the world..（Jacobs，1892：9）

順著小妖精的指引，格力士看到這世上最美麗的女子——。（柴橚，2014：169）

源語文本刻畫法國公主的絕世嬌顏十分到位。但若照搬直譯為“玫瑰、百合與她嬌美的容顏爭鋒，不分勝負；雙手與臂膀如若石灰石，光滑可鑒；嘴唇恰似熟透的草莓，紅潤欲滴……”不免拗口，也“掩蓋了文化交流中的扭曲、碰撞、交融”（劉小剛，2006：134）。如果說在愛爾蘭等西方國家，將女子手臂如大理石一般潔白無暇、棱角分明視為美的話，在東方，女人纖長柔弱、四肢勻稱以及凝脂般的肌膚方為至上。東西方之間的審美視域差要求譯者發(fā)揮主觀創(chuàng)造性來優(yōu)化語言，提升文字負載的審美期待。譯者在重視源語文本視域的同時汲取中國經典文學精粹（如“芙蓉面，楊柳腰，無物比妖嬈”②，“金絲發(fā)裹烏龍腦”③），發(fā)揮漢語優(yōu)勢，選用短小精悍、韻律極佳的美詞，將her garments and dress were woven with gold and silver優(yōu)化為“金縷衣”，the rose and the lily were fighting together in her face優(yōu)化為“芙蓉面”，her foot was as small and as light as another one’s hand優(yōu)化為“金蓮足”，her hair was falling down from her head in buckles of gold優(yōu)化為“絲發(fā)裹金扣”。

海德格爾（1997：90）指出，語言是人類此在之家，但東方人與西方人也許居于不同的家中。為避免語言與文化的相對主義，創(chuàng)造性叛逆還需注意英語詞語具有主從分明（subordination）、長短交錯與替代變換（substitution and variation）的特點（連淑能，2006：38），而中國文字“追求音節(jié)對稱整齊，詞語對仗工整，聲韻和諧悅耳”（同上：37）。在《拉斯莫爾與精靈》（Lusmore and the Fairies）中有段場景描寫再次印證了創(chuàng)造性叛逆中優(yōu)化性對提升審美層次起到的重要作用。

He lived in silence in the forest, and over the years he had become extraordinarily sensitive and attentive to the world around him. Rarely did a moment pass in the day that he was not whistling a tune or singing a song, or listening to the music which he heard in every corner of the forest:. He lived contentedly and made the best of what God had intended for him. His music, the trees, the healing herbs and the animals of the forest were his best friends.（Abell & Heller，1998：6）

他在森林里平靜地生活，幾年過去了，自個對周遭的一切變得分外敏感，每天不是吹著口哨、唱著歌，就是在靜靜聆聽森林四處飄來的自然樂響：。年輕人充分利用上帝所賦予的一切，心滿意足地生活。在他的世界里，音樂、樹木、草藥、動物都是他最好的朋友。（柴橚，2014：191-192）

這段景物描寫頗具意境美，突出駝子拉斯莫爾積極樂觀的生活態(tài)度，但直譯為“……的聲音……的聲音……的聲音……”美感盡失，讀起來拖沓冗長，且破壞了譯入語讀者的審美情緒，“猶如一杯撲鼻的上等咖啡，換成了一杯白開水。沒了激情，沒了文采，沒了美感”（毛榮貴，2005）。因此，翻譯中的創(chuàng)造性叛逆不僅可以甄選生動的擬聲詞，如“啁啾”、“瑟瑟”、“汩汩”等，也要優(yōu)化長短句搭配的語序，實現(xiàn)“韻律上的差別，給讀者帶來無拘無束、活潑灑脫之感”（柴橚，2012：111），滿足讀者的審美期待。

六、結語

曾經理論界認為，創(chuàng)造性叛逆違背了翻譯最根本的忠實，但是只有那些利于傳達原作意義與風格且符合譯入語讀者習慣的叛逆才具有真正的意義（吳雨澤，2013：124）。這就意味著創(chuàng)造性叛逆是“對翻譯話語在制作、流傳與接受中被遮蔽的、潛藏在表象之下的本真的存在方式的揭示”（劉小剛，2006：136）。當謝天振（1999：17）指出，創(chuàng)造性叛逆是對“譯者所從事的文學翻譯事業(yè)的認可，是對譯作的文學價值的一種肯定”的時候，創(chuàng)造性叛逆在文學翻譯中得到了肯定，并且在面對源語與譯入語等多個視域之間沖突、隔閡、期待的融合過程中，從選擇性、觀照性、優(yōu)化性等特性層面揭示了創(chuàng)造性叛逆客觀存在的重要使命與價值。

① Lady-day中的lady為圣母瑪利亞，但譯者發(fā)現(xiàn)源語文本中的Lady-day并非意指宗教上的節(jié)日，并且與后文的in harvest（秋收）無法對接，參見https://en.wikipedia.org/wiki/Lady_Day。

②出自元代散曲家張可久的《梧葉兒·席上有贈》：“芙蓉面，楊柳腰，無物比妖嬈。粉紙鴛鴦字，花鈿翡翠毛，繡閻鳳凰巢，良夜永春風玉簫。”

③出自宋代趙升之的《椰子》：“落蒂累累入海航，枯皮猶吐綠芽長。金絲發(fā)裹烏龍腦，白兔脂凝碧玉漿。未許分瓢飲醽醁，且堪切肉配檳榔。當時曾掛將軍首，此說荒唐未可量?！?/p>

[1] Abell, T. & S. Heller. 1998.[M]. Asheville: Upstream Records.

[2] Gadamer, H. 1990.[M]. London: Sheed and Ward Ltd.

[3] Heidegger, M. 1962.[M]. Oxford: Basil Blackwell.

[4] Jacobs, J. 1892.[M]. London: D. Nutt.

[5] Jauss, H. 1982.[M]. Minnesota: University of Minnesota Press.

[6] Lefevere, A. 1992.[M]. London: Routledge.

[7] Levy, J. 1967.[A]. In L. Venuti (ed.)[C]. London: Routledge.

[8] Patricia, M. 2004.[M]. New York: Facts on File.

[9] Yeats, W. 1888.[M]. London: Walter Scott.

[10] 埃斯卡皮. 1987. 文學社會學[M]. 王美華, 于沛譯. 合肥: 安徽文藝出版社.

[11] 本雅明. 2012. 譯作者的任務[A]. 漢娜·阿倫特. 啟迪：本雅明文選[C]. 香港: 牛津大學出版社.

[12] 柴橚. 2012. 兩種翻譯詩學觀的異與似[J]. 外語學刊, (6): 108-112.

[13] 柴橚. 2014. 有無之間的游漾——民間傳奇[M]. 蘭州: 蘭州大學出版社.

[14] 柴橚, 袁洪庚. 2013. 伽達默爾闡釋學理論對翻譯研究的貢獻[J]. 蘭州大學學報（社會科學版）, (5): 116-121.

[15] 黨爭勝. 2010. 從翻譯美學看文學翻譯審美再現(xiàn)的三個原則[J]. 外語教學, (3): 96-100.

[16] 郭沫若. 1954. 談文學翻譯工作[N]. 人民日報, 1954-8-29.

[17] H. R. 姚斯, R. C. 霍拉勃. 1987. 接受美學與接受理論[M]. 周寧, 金元浦譯. 沈陽: 遼寧人民出版社.

[18] 海德格爾. 1997. 在通向語言的途中[M]. 孫周興譯. 北京: 商務印書館.

[19] 伽達默爾. 1999. 真理與方法[M]. 上海: 上海譯文出版社.

[20] 江楓. 2009. 論文學翻譯及漢語漢字[M]. 北京: 華文出版社.

[21] 連淑能. 2006. 中西思維方式：悟性與理性——兼論漢英語言常用的表達方式[J]. 外語與外語教學, (7): 35-38.

[22] 劉禾. 2002. 跨語際實踐——文學，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900-1937）[M]. 宋偉杰等譯. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店.

[23] 劉宓慶. 1995. 翻譯美學導論[M]. 臺北: 書林出版社.

[24] 劉小剛. 2006. 釋義學視角下的創(chuàng)造性叛逆[J]. 中國比較文學, (1): 129-140.

[25] 陸機. 1982. 陸機集[M]. 北京: 中華書局.

[26] 馬風華. 2003. 從譯者角度談文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆[J]. 江蘇大學學報（社會科學版）, (3): 107-109.

[27] 馬建忠. 2009. 擬設繙譯書院議[A]. 羅新璋, 陳應年. 翻譯論集[C]. 北京: 商務印書館.

[28] 毛榮貴. 2005. 翻譯美學[M]. 上海: 上海交通大學出版社.

[29] 彭啟福. 2007.“視域融合度”：伽達默爾的“視域融合論”批判[J]. 學術月刊, (8): 51-56.

[30] 孫致禮. 2001. 翻譯與叛逆[J]. 中國翻譯, (4): 18-22.

[31] 譚福民, 向紅. 2014. 從伽達默爾的合法偏見論看文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆[J]. 湖南科技大學學報（社會科學版）, (5): 105-109.

[32] 王向遠. 2014.“創(chuàng)造性叛逆”還是“破壞性叛逆”？——近年來譯學界“叛逆派”、“忠實派”之爭的偏頗與問題[J]. 廣東社會科學, (3): 141-148.

[33] 吳雨澤. 2013. 在“忠實”標準的觀照下：重釋文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆[J]. 西安外國語大學學報, (4): 123-126.

[34] 謝天振. 1999. 譯介學[M]. 上海: 上海外語教育出版社.

[35] 許鈞. 2003.“創(chuàng)造性叛逆”和翻譯主體性的確立[J]. 中國翻譯, (1): 6-11.

[36] 許淵沖. 2006. 翻譯的藝術[M]. 北京: 五洲傳播出版社.

[37] 張敏, 柴橚, 武閃閃. 2020. 愛爾蘭民間神話與傳說[M]. 蘭州: 蘭州大學出版社.

[38] 朱健平. 2002. 現(xiàn)代闡釋學和接受美學在我國翻譯研究中的運行軌跡[J]. 上海科技翻譯, (1): 6-12.

[39] 朱獻瓏. 2003. 論文學翻譯中的創(chuàng)造性叛逆——從闡釋學角度分析[J]. 山東外語教學, (3): 104-107.

H315.9

A

1008-665X（2021）6-0066-11

2021-09-22；

2021-10-01

國家社會科學基金后期資助項目“中外文學中的‘罪’研究”（17FW006）；教育部中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金項目“《愛爾蘭民間神話與傳說》中的翻譯技巧研究”（2020jbkyxs016）

柴橚，副教授，博士，研究方向：翻譯理論與實踐、東西方比較文學

趙燕鳳，碩士生，研究方向：翻譯理論與實踐

（責任編輯：于 濤）