肖稔豐

（南京航空航天大學藝術(shù)學院，江蘇南京210000）

從故事生成角度看，故事短片真正的構(gòu)成是故事講述策略，其結(jié)構(gòu)類似于微型小說和詩歌的混合體。本文以托尼·斯科特、李安、吳宇森、蓋·里奇、王家衛(wèi)、喬·卡納漢、約翰·法蘭肯海默和伊萬·瑞特曼等導演創(chuàng)作的《被選者》《人質(zhì)》《跟蹤》《埋伏》《大明星》《倒計時》《打敗惡魔》和《火藥箱》等八部十分鐘長度的故事短片為對象，結(jié)合八部故事短片趨向單一明確指向的人物角色設(shè)置，以劉再復關(guān)于扁形形態(tài)人物論和魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ逢P(guān)視知覺簡化論為參照，主要討論十分鐘故事短片的人物具有單一指向的扁形化、標簽式和概念化的角色構(gòu)成及其設(shè)置。

一、扁形化標簽：趨向單一指向的人物角色認知

故事短片（以下簡稱短片）的人物相對于常規(guī)故事片（以下簡稱故事片）的人物，沒有時間和空間去展開人物性格發(fā)生發(fā)展過程，因此，人物形態(tài)特征就是單一，即扁平、標簽和概念化。劉再復在《性格組合論》一著中，在討論圓形人物與扁形人物時用了大量篇幅羅列文學史上關(guān)于圓形人物與扁形人物的不同論述，“在西方的文學理論概念中，有人把性格單一化的人物稱為扁形人物，而把具有復雜性格的人物稱之為圓形人物”［1］478，劉再復首先例舉英國評論家福斯特關(guān)于扁形人物的判斷，福斯特認為扁平人物即“性格”人物，或者說是類型人物、漫畫人物，福斯特對于扁平人物的觀點是：“按照一個簡單的意念或特性而被創(chuàng)造出來”［1］478。顯然，福斯特提出了關(guān)于人物形態(tài)的扁平化的基本特征：所謂性格人物，即類型化、標簽化和概念化。李再復重點根據(jù)福斯特關(guān)于“簡單的意念或特性”這一扁形人 物特征，指出 扁形人物是“單一性格結(jié)構(gòu)”［1］479的人物，進而提出人物的二重性格結(jié)構(gòu)與多重性格結(jié)構(gòu)，據(jù)此區(qū)分扁形與圓形人物的差異。

那么，扁形人物的本質(zhì)在哪里？劉再復繼續(xù)以福斯特在《小說面面觀》關(guān)于扁形人物的觀點來討論，福斯特提出扁形人物的本質(zhì)要點“真正的扁平人 物 可 以 用 一 個 句 子 表 達 出 來”［1］479。例 如，短 片《跟蹤》中一句“無論你做什么，都別靠得太近”，這個車手的自語即概括了人物的全部面貌，也概括出了短片故事的價值：保持距離就是尊重。福斯特認為扁形人物的顯著特征是易認易記，是類型化的標簽式人物。劉再復例舉了柏格森的主張，“普遍性總是來自作品所產(chǎn)生的效果，而不是來自產(chǎn)生這一效果的原因”［1］481，并指出人物形態(tài)的理念本身就是效果，不是原因。柏格森在談到喜劇人物時提出，人物注重相似性，“目的是要把類型呈現(xiàn)在我們面前”［1］481，劉再復歸納福斯特和柏格森關(guān)于小說與喜劇人物特征時指出，所謂扁形人物即“可以用一個專有名詞或集合名詞加以概括的類型人物”［1］482，認為扁形人物的性格“不是二重組合的，而是單一化的”［1］482。

嚴格說，故事短片人物與故事片人物的根本區(qū)別就在于文學創(chuàng)作中圓形人物與扁形人物之間的本質(zhì)區(qū)別。依據(jù)扁形人物特征的概括，故事短片人物的特征即扁形人物的特征：單一性、標簽式和概念化，一言以蔽之，短片人物就是可以用一個句子表達的標簽式、概念化趨向單一指向的人物。在此，八部短片故事各異，故事價值趨同的短片設(shè)置了一個共同的人物，車手。

車手這一人物即是一個理念人物，代言某車的品牌，人物身上承載著八個短片主題訴求的八種目標品質(zhì)。如《被選者》把懸念置于人物形態(tài)之中，主要人物車手和圣童，一個是神的使者，一個是神。車手執(zhí)掌方向盤，圣童掌握一切，二者合一完成了短片命名：一切盡在掌握之中。其中設(shè)置圣童這一人物具有一種短片特有的意味，微不足道的幼童和微不足道的創(chuàng)可貼，形成一個與題旨相對應的對抗性材料配置：強大的敵人與弱小的幼童——在此前提下的神性存在。而事件則是護送，護送過程建立于顯明的危機機制及其控制，車內(nèi)人的沉靜與車外的兇險追殺貫穿始終，突出圣童超越年齡和置身危機現(xiàn)場的淡定。圣童無視兇險的閑庭信步和車手沉著應對的場景，成為開始與結(jié)束之間的鋪墊，兇險與沉靜這一材料的對抗性結(jié)構(gòu)襯出人物的沉靜把握，直到故事結(jié)尾車手見到創(chuàng)可貼時的會心微笑都在一種超現(xiàn)實力量的意料之中。一個孩童，作為圣者，面對追殺顯示出超出年齡的淡然沉靜，通過一個禮盒的送與開，鋪墊車與車之間的追逐、擺脫和到達，最后以神圣掌握一切的實現(xiàn)，喻指短片命名的題旨與品質(zhì)。這一故事沒有重復其他動作片中強調(diào)汽車性能的視覺構(gòu)成，而是建立三個標簽化人物：神的代言者圣童，好人車手和壞人“假喇嘛”，通過一個圣物：小禮盒，將人物與事件置于兩個貫穿動作中的邏輯聯(lián)系，以此建立短片故事價值及其命名：一切盡在掌握之中。

除了車手這一貫穿八部短片的人物外，與車手形成配置的其他主要人物，同樣是代言著某種理念，是具有單一指向的標簽式人物。如《被選者》中的小活佛作為神性力量代言者（好人）；《人質(zhì)》中的女人作為無情的存在者代言（壞人）；《跟蹤》中丈夫作為缺失尊重原則的代言者（壞人）；《埋伏》中的老頭作為偽裝者的代言者（壞人）；《大明星》中的大明星作為驕縱的代言者（壞人）；《倒計時》中的護送人作為民主的代言者（好人）；《打敗惡魔》中的惡魔作為魔鬼的代言者（壞人）和《火藥箱》中的記者作為真相的代言者（好人）等等，無一不是人物承載著短片的事件主旨，人物形態(tài)具有顯著簡明的標簽式概念化的扁形化處理：好人與壞人。在此，“扁形人物”與“圓形人物”的劃分，依據(jù)于“劃清了二重結(jié)構(gòu)或多重結(jié)構(gòu)的典型性格與單一結(jié)構(gòu)的類型性格的界限”［1］487，作為 一 種 短 片 創(chuàng)作思路，尤其是 由 限 定的時間長度決定的短片形態(tài)，這種兩極性格組合的劃分是有助于短片人物的設(shè)置與構(gòu)造，并符合短片在時間層面的創(chuàng)作現(xiàn)實。為什么在短片人物設(shè)置中，采用相反兩極構(gòu)成的標簽式扁形人物形態(tài)特征，更能夠?qū)崿F(xiàn)短片的故事價值呢？

顯然，短片限于時間，一個明確的標志性人物，不容觀看者模糊認知，扁形化的形態(tài)直接承載著短片主題趨向，即相對于人物所承載的事件及其所在場景，單一性、概念化和標簽式設(shè)置短片人物獨有的形態(tài)，更能夠令人一眼看上去就認識，即黑格爾所說的“理想性格”［1］482。我們從八部短片命名和人物聯(lián)系就能夠知道這一扁形化的標簽式設(shè)置，可以促進短片人物與故事主題建構(gòu)起一個完整的短片式樣。如《被選者》的“一切盡在掌握之中”；《人質(zhì)》的“手里，掌握著人的生命”；《跟蹤》的“保持距離，尊重”；《埋伏》的“隱身即勝”；《大明星》的“明星不驕”；《倒計時》的“速度即命運”；《打敗惡魔》的“靈魂不換”；《火藥箱》的“傳遞真相”等等。

這就是說，在最短的時間單位里，讓觀看者立刻確認短片人物特性及其命名是短片最高訴求，即人物直觀層面的單一性和標簽化。觀看者在接觸短片的瞬間就能確認人物所代言的目標性質(zhì)：好人與壞人。短片人物的設(shè)置由簡代繁是服從于短片時間壓縮原理，使得短片人物成為“一種人類理想觀念的化身，一種普 遍 品 格 的 象征”［1］483，并 指 出 扁形人物完全可以用一句話來概括。如短片的貫穿性人物車手，就承載著八部短片訴求理想與觀念，短片的主題與人物渾然一體，車手作為一種人類理想品質(zhì)代言人，人物與題旨高度契合，人物標簽鮮明呈現(xiàn)出短片所命名的價值取向?！侗贿x者》中將人物與神性結(jié)合，實現(xiàn)了“一切盡在掌握之中”的神圣旨意；《人質(zhì)》里的人物與尊重生命結(jié)合，強調(diào)“手里，掌握著人的生命”的莊嚴承諾；《跟蹤》則是將人物與“無論你做什么，都別靠得太近”這一句話進行聯(lián)系，倡導保持距離，尊重的價值守則；《埋伏》將人物與車的漂移動作結(jié)合，達到隱身即勝的命題；《大明星》的人物與車進行置換，實現(xiàn)了人的價值置換：明星不驕；《倒計時》則是人車合一，張揚了速度即命運的正義；《打敗惡魔》的人物與靈魂擰結(jié)置換，講述時間可以改變，但靈魂不附魔鬼，高揚了靈魂不換的人間正道；《火藥箱》把人物與真相結(jié)合，實現(xiàn)了傳遞真相的生命意義等等。顯然，短片人物設(shè)置是按照一種理想觀念與普遍品格的理念進行設(shè)置。

八部短片基于其主題，人物設(shè)置趨向單一指向的人物扁形化，主要人物形態(tài)價值與故事價值趨向兩極：好與壞、惡與善、美與丑、黑與白、正與邪、崇高與卑下等等，所有人物的兩極對應，都是某種明確價值取向的承載者，據(jù)此構(gòu)建短片命名。如短片《大明星》的結(jié)構(gòu)要點在于將人與車置于一個共同的空間和時間中，發(fā)展出一種誰是明星的嘲弄，正如維戈茨基在其藝術(shù)心理學中提出的問題，是什么東西使得作品獲得了藝術(shù)性？導演克服了俗套中的明星人物結(jié)構(gòu)的平淡性，采用了情感逆行這一構(gòu)成短片內(nèi)容情境的原理，使得人物故事“沿著兩個相反而又趨向同一終點的方向發(fā)展”［2］10，在短片故事結(jié)局上，人與車在共同的運行發(fā)展中突然停頓，故事主角得到了置換，命題在顛覆中得到了確立。

這樣，八部短片的核心人物車手是作為一個貫穿性、標簽式的“拯救者”而定型，其他人物也都是按照扁形化單一明確指向，即在簡明的好人與壞人兩極之間進行單一性、概念化和標簽式的人物設(shè)置，使得不同人物具有故事價值的明確命名：

《被選者》的故事價值：“一切盡在掌握之中”——人物：圣童—神，假喇嘛—惡人；

《人質(zhì)》的故事價值：手里，掌握著人的生命——人物：女人質(zhì)—無情者，綁架者—掙扎者；

《跟蹤》的故事價值：保持距離，尊重——人物：丈夫—侵犯者，妻子—受害人；

《埋伏》的故事價值：隱身即勝——人物：老客戶—埋伏者，殺手—失敗者；

《大明星》的故事價值：明星顛覆——人物：大明星—小丑，經(jīng)紀人—小人，車—明星；

《倒計時》的故事價值：速度即命運——人物：護送者—正義，軍方—邪惡；

《打敗惡魔》的故事價值：靈魂不換——人物：惡魔—魔鬼，老布朗—賭徒，車手—靈魂；

《火藥箱》的故事價值：傳遞真相——人物：戰(zhàn)地攝影記者—真相，母親—堅守。

導演針對短片時間短，場景少，人物及其對話展開有限的特點，把兩極人物置于一個故事價值系統(tǒng)，采用了普通集合概念，即“一事物要么屬于此集合體，那么屬于彼集 合 體”［1］310，沒有模棱兩 可 的 地帶。人物有確定的解釋，確定的身份，表達清晰的現(xiàn)實屬性及其價值取向，人物自身和人物之間邊界清晰。短片人物設(shè)置恰恰是具有某種“反文學”的非此即彼的突出集合體，人物的復雜性不是建立于矛盾交集的性格模糊載體的豐富性，而是基于人物兩極在一個故事價值系統(tǒng)中對立統(tǒng)一的鮮明性，強調(diào)人物形態(tài)所承載的主題旨意，追求人物的兩極簡明和概念化，觀看者面對人物即面對短片故事的終極價值，使得觀看者“視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的”［3］91，人物形態(tài)設(shè)置鮮明，人物價值傾向分明，人物性格生成發(fā)展的基本指向明確，這樣，一個人物既是某種象征，又是一種類型取向，還是短片故事價值核心承載。

二、簡化與觀看：相似性、統(tǒng)一性和獨特性

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中從觀看者的體驗角度入手，得出觀看過程中簡化作用對于觀看的擴張與消解。阿恩海姆認為觀看“就是通過一個人的眼睛來確定某一事物在某一特定位置上的一種最初級的認識活動”［3］47，在現(xiàn)實生活中，人們對于最初級的認識活動早有體驗——一眼看上去——這一觀看瞬間所產(chǎn)生的效果就是觀看。觀看的產(chǎn)生，建立在一眼看上去的這種最初級的認識活動，即短片人物形態(tài)必須是這樣一種符合觀看的“一眼看上去”的標簽式人物，具有天然的概念性與符號性特征。

如何構(gòu)建一個能夠達到人們“一眼看上去”的觀看，本質(zhì)上是一個事物本身的簡潔明朗所導致的最原初的時間形態(tài)?！陡櫋范唐谝婚_始就通過具有感傷氣質(zhì)的主題音樂，定義這一觀看并建立起短片的格調(diào)。與此同時，配置了壓縮情節(jié)并與音樂形成故事情境性的復調(diào)話語：車手的獨白。車手獨白話語則是關(guān)于駕車跟蹤的技巧：保持適當?shù)木嚯x，但價值取向卻是獨白核心話語：“無論你做什么，都別靠得太近”這一基本的品質(zhì)。這部短片人物形態(tài)簡明定位：丈夫-懷疑者，妻子-受害者和車手-評價者，人物關(guān)系建立于保持距離的內(nèi)交流系統(tǒng)和打破距離這一外交流系統(tǒng)的敘述機制上，音樂與獨白在一開始就使得觀看進入到觀看者熟知的人與人之間建立聯(lián)系的尊重距離層面。人物建構(gòu)的理由簡明清晰：丈夫懷疑妻子，因此請中間人進行跟蹤。三個人物的各自邊界明確，圍繞人與人之間的距離，建構(gòu)起一個共同的人物認識基礎(chǔ)：即一個人應當如何看待他人的存在。為何這樣簡化設(shè)置能創(chuàng)造觀看？這是因為觀看本身是與觀看者對于觀看物質(zhì)的感知程度的結(jié)果，是一種積極的認知活動，觀看是一種主觀感知的直覺活動，這一直覺活動，則是因為觀看物質(zhì)呈現(xiàn)出對于觀看者的某種吸引力達成的。對此，柏拉圖用“可觸知的橋梁”［3］48來概括觀看者與觀看物質(zhì)之間形成的關(guān)系。

那么，一個怎樣的影像物質(zhì)才能使得觀看者的直覺觀看成為一種積極的知覺活動？阿恩海姆認為人的“視覺是高度選擇性的，它不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇”［3］48。短片《跟蹤》的人物簡化為當事人的一個內(nèi)心獨白，人物作為敘述機制與符號，使得觀看者直接觸摸并可感知。不同于其他故事中有著強烈沖擊的車與車追逐場景，人物價值是基于跟蹤者自我反省的獨白敘述層面。感傷的主題音樂縈繞著車手獨白絮語，跟蹤經(jīng)歷的時間成為人物宗教般的洗禮。丈夫、妻子和車手三個人物彼此交錯，由車與車到車與人進而深入到人與人之間必須正視的距離命題。短片故事設(shè)置人物這一視覺選擇性，建立起的漫不經(jīng)心、注意、觸動、反省和釋然等五個節(jié)拍，賦予車手獨白話語命題的雙關(guān)性：跟蹤技巧的獨白，同時也是人生價值觀的呈現(xiàn)，從而回答了短片是因為什么使得人們觀看的問題。

短片作為一個視覺物質(zhì)，觀看常常是“捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征”［3］49從而建立起從復雜事物中選擇最突出的影像物質(zhì)作為“標記”的觀看特征。如《被選者》中的神圣者，《人質(zhì)》中的人的拯救者，《跟蹤》的跟蹤者，《埋伏》的隱者，《大明星》的明星和《打敗惡魔》的魔鬼等，每一個人物都是某種價值的標簽，不容觀看模糊與質(zhì)疑。面對短片這一視覺物質(zhì)，人們的觀看本身首先是捕捉那些熟知的、突出的標志并進行有效識別，雖然觀看物質(zhì)僅僅是幾個特征，但人們的觀看所獲得的卻是這一“真實事物的完整形象”［3］50。這一真實的整體形象在《被選者》中，是由人物把握懸念，進而實現(xiàn)“一切盡在掌握之中”的命題?！度速|(zhì)》的人物及其話語的雙關(guān)性，建立了“手里，掌握著人的生命”的命題；《跟蹤》則是給予人物一種自省式獨白，獲得短片命名的“保持距離，尊重”；《埋伏》以其不動聲色創(chuàng)建人物生存信條：“隱身即勝”；《大明星》的人物則是在驕縱逆行機制中實現(xiàn)明星顛覆；《倒計時》的命運計時、《打敗惡魔》的“靈魂不換”和《火藥箱》的“傳遞真相”，人物被置于命運、靈魂和真相的認知形態(tài)之中等等。顯然，都是通過短片這一觀看物質(zhì)的幾個突出知覺特征獲得短片這一事物的全貌，據(jù)此，形成短片這一影像的刺激式樣。對于觀看者來說，重要的是短片通過人物使得觀看者憑借一眼看上去就能夠“創(chuàng)造出一個完整的式樣”［3］51。這是因為人的知覺活動，先天就具有某種把握事物特征的概括能力，短片人物設(shè)置就是遵從觀看者這一由視知覺簡化概括力，獲得人物概念化和標簽式的認知形態(tài)。觀看，就是對這一具有觀看者熟知的知覺特征進行概括并獲得特定的視覺圖式。

這就是說，觀看本身所得出的觀看物質(zhì)與這一物質(zhì)本身并非同等形態(tài)，一是觀看者的觀看，二是觀看物質(zhì)的刺激形態(tài)。構(gòu)成觀看物質(zhì)的短片成為觀看本身，短片人物則集中了這一觀看物質(zhì)最突出的知覺概念，以這一標簽式概念化的人物達到短片的故事訴求。顯然，觀看作為一種知覺活動，對觀看物質(zhì)的某種熟知或接受的輪廓本身就是觀看結(jié)果。這就引導出兩方面的思考：一是觀看者選擇性的積極的知覺活動，一是觀看物質(zhì)給予觀看者的知覺影響力。越是熟知的，刺激力就越大，接受程度就越高；觀看物質(zhì)刺激力越大，觀看者知覺接受和可能性也越大，反之，就越小，直到趨向零度。短片人物的標簽式、概念化設(shè)置原理就在于此。

劉再復在討論文學人物性格組合時，采用扁形化形態(tài)來概括那些一眼就能夠認出的標簽式人物，即具有“單一性格結(jié)構(gòu)”的概念化、符號性和標簽式的人物。阿恩海姆認為，形狀是人的眼睛把握物體的基本特征之一，主要涉及的是物體的邊界線，“只有被看作是一種由清晰的方向、一定的大小及各種幾何形狀和色彩等要素組成的結(jié)構(gòu)圖式時”［3］54，才能被觀看者感知。在此，清晰的方向等構(gòu)成形狀的要素，就成為短片人物構(gòu)成唯一強調(diào)的結(jié)構(gòu)要素，這是因為“知覺過程就是形成‘知覺概念’的過程”［3］55，八部短片也正是這樣，《被選者》強調(diào)掌握，《人質(zhì)》則是生命尊重，《跟蹤》則是人與人之間的應有距離，《埋伏》推崇低調(diào)，《大明星》宣揚戒驕，《倒計時》的爭分奪秒，《打敗惡魔》的靈魂和《火藥箱》的真相等，將短片命名建構(gòu)于人物高度概念化、標簽式的故事主旨中。

短片人物趨向扁形化、標簽式和概念化設(shè)置，還在于人物作為一種觀看物質(zhì)，滿足觀看者一眼看上去就認識，也就是被一種清晰而鮮明的物體輪廓邊界線影響，因為“人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成已知條件所允許達到的最簡單的形狀”［3］64。這一規(guī)律使得知覺經(jīng)驗和物體特征形成了一種相互促進的觀看關(guān)系，依據(jù)這一視知覺簡化原理，短片人物設(shè)置邊界清晰，形態(tài)在正面與負面之間確定，如《被選者》的圣童（神）、車手（神的使者）和假喇嘛（殺手）；《跟蹤》的丈夫（傷害者）、妻子（受害者）和車手（批評者）；《人質(zhì)》綁架者（被漠視的人）、女人質(zhì)（蔑視生命的人）和車手（尊重生命的人）等等。觀看的簡化原理成為所有影響觀看的接受與影響觀看反應的基本原則：一是觀看物質(zhì)對觀看者所施加的影響與作用；二是觀看者主體對物體現(xiàn)象的主觀反應與接受程度。短片人物的標簽式簡化設(shè)置，也是基于觀看者接受層面最初對于人物認知的兩極印象及其選擇，因此，觀看本質(zhì)上是由觀看者與觀看物質(zhì)共同建構(gòu)的。正如《打敗惡魔》的人物設(shè)置及其故事那樣，短片似乎期待一種不歸的結(jié)構(gòu)形成故事，以日出換日落，以他人的命運置換自身的命運，以人與魔鬼進行賭咒，將有限性置于一種難以超越的無限性之中，張揚時間可以追求，而靈魂則永遠不會附屬于魔鬼，從而導引出靈魂不換的價值觀。同樣，短片《火藥箱》也是這樣，一個盲人，看不見世界，只能用手觸摸，卻教導我們學會了怎樣觀察世界?？词澜绲臅r候，記者在用生命觀看，每一次快門所保存的真相，就是拯救世界。記者和車手所傳遞的是一個世界立場——真相。《埋伏》這一短片的命名，是以一個汽車漂移落位的常規(guī)動作為貫穿，寓意低調(diào)與隱藏。短片故事寫了一個不經(jīng)意的遭遇，一個不起眼的選擇卻改變了命運。埋伏這一命名又是雙重的，一是雙方的關(guān)系形成的隱藏動機；二是兩種不對稱的較量的低調(diào)與高調(diào)形成對比，埋伏即準確落位，反映出低調(diào)隱身轉(zhuǎn)危為安的價值訴求?！陡櫋分械谋３志嚯x就是尊重、《被選者》的一切盡在神的掌握之中和《人質(zhì)》的手里，掌握著人的生命等等，豐富的意義及其價值都建立于人物命名的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)之中，正如庫爾特·貝德特在《論簡化》中以魯本斯作品為例，把藝術(shù)簡化解釋：“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段”［3］67，即視覺物質(zhì)簡化一致性的幾個關(guān)鍵詞：相似性、統(tǒng)一性和獨特性。也就是說，短片人物的標簽式簡化本身就是豐富性和突出性的總稱。

顯然，從短片人物設(shè)置角度來看，形成簡化知覺強調(diào)的條件，一是喚起知覺經(jīng)驗的刺激物的簡化（人物形態(tài)）；二是由知覺對象所傳達的意義的簡化（人物概念）。也就是說，短片式樣作為一個刺激物，人物越是鮮明突出，越容易讓觀看者接受認同；反之，其人物形態(tài)模糊，刺激作用小，觀看者的認知簡化趨勢就越強。通俗地講，觀看物質(zhì)的鮮明特征強化了這一物質(zhì)對于觀看者的影響，觀看者就趨向于接受這一物質(zhì)所給定的視知覺刺激印象。

短片的人物設(shè)置的觀看動力主要來自兩個方面：距離與時間。距離與時間即是物理性的，又是心理性的，對此，阿恩海姆提出了整平與尖銳兩個簡化作用的概念加以對應。整平化“強調(diào)構(gòu)圖統(tǒng)一，使對稱加強和重復，剔除不適宜的細節(jié)，消除傾斜”［3］85；尖銳化則“產(chǎn)生分離，加強差異，強調(diào)傾斜”［3］85，而所謂整平與尖銳也是因為不同情境顯示出簡化與模糊傾向?？傊?，從觀看到觀看對象的形狀再到觀看與被觀看物之間的刺激與簡化過程，呈現(xiàn)出短片人物這一視覺物質(zhì)的刺激力越強，觀看者接受這一刺激影響就越清晰；反之，人物形態(tài)模糊刺激力就弱，觀看者接受就越模糊，觀看過程中的簡化作用就越大，作為觀看物的這一人物在短片中的作用就越小。短片人物形態(tài)的扁形化趨向，是由作為觀看物質(zhì)的藝術(shù)與視知覺簡化規(guī)律決定的，因此，也決定了短片人物形態(tài)趨向扁形化、標簽式和概念化的基本設(shè)定及其知覺特征。

一言以蔽之，簡化是雙重的，采用簡單明了突出強化即減少觀看簡化；簡化趨向越小，觀看接受程度就越高，簡化程度越大，觀看接受程度就越小。