摘要：形體語言，顧名思義就是人物的語言、肢體動作、表情等。本文通過分析形體語言在塑造人物形象過程中的作用及效果，從而對畫面上形體語言的存在方式進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：形體動作;人物塑造;畫面呼應(yīng)

在人物繪畫中，對于人物形象的塑造方法五花八門，而形體表現(xiàn)就是較為重要的一種基礎(chǔ)手法。畫家們總是通過有選擇性、有側(cè)重點地將許多基礎(chǔ)的人物表現(xiàn)手法雜糅在一起來塑造畫面中的人物形象。這些表現(xiàn)手法不但包括人物原有的外在形體，也包括畫家主觀的創(chuàng)造，每一個畫面中的人物形象都無一例外囊括了這兩個方面。形體語言顧名思義就是人物的語言、肢體動作、表情等，在繪畫中形體語言可以表現(xiàn)出一個人的心思和狀態(tài)，每一個人物的外部形體語言的表達(dá)都是以他的心靈活動為基礎(chǔ)的?？偟膩碚f，豐富的形體往往可以使得整個畫面更有代入感，使得畫面中的人物，無論男女老少，都有其各自鮮明的特點，也更容易引起觀者的共鳴。東晉畫家顧愷之提出了“以形寫神 ”的觀點，他以為神似要重于形似，而生動的人物形體恰恰是連接兩者的橋梁。本文通過分析形體語言在塑造人物形象過程中的作用及效果，從而對畫面上形體語言的存在方式進(jìn)行探討。而人物生動形象甚至略帶夸張的形體造型往往就是連接“形似”和“神似”的渠道。要做到傳神，人物的性情就需從人物的形體中自然流露出來，這些特點往往足以表現(xiàn)這個人的精神狀態(tài)。

一般來說，人物的肢體動作、面部表情都可以稱為形體動作，但由于形體動作在畫面中的作用與生活中的形體作用有所不同，所以筆者將人物分為廣義和狹義兩個方面進(jìn)行闡述更為合適。在廣義上，也就是在生活中，形體動作是人與人交流的一種溝通手段，是傳遞每個人情感、思想、心情等許多心理活動的重要方式，它包含了表情、動作，有時候舉手投足之間的動作往往可以讓對方明白你的意思，甚至簡單的一個眼神、一個表情也可以傳遞微妙的情感。

形體動作分為自身形體和身體動作。其中，自身形體是指自己身體的外部形態(tài)結(jié)構(gòu)，而身體動作則是人體活動的某種表現(xiàn)方式。身體動作是指在日常生活和定向行走過程中涉及到的最基本的肢體動作和全身動作。肢體動作是指人物上肢、下肢和軀干的局部活動，包括觸摸、抓握、拿、推拉、蹬踢等。全身動作是指肢體相互協(xié)調(diào)配合的身體活動，例如走、跑、蹦、跳等。而在狹義上，也就是當(dāng)形體動作作為繪畫語言出現(xiàn)在畫面中時，畫面中人物的形體語言則是通過生動的肢體動作、形象的面部表情來表達(dá)該人物當(dāng)下的情感，從而塑造出一個豐滿的人物形象。換句話說，不僅僅是大幅度的肢體動作，一個眼神、一個表情甚至一個姿態(tài)都是表達(dá)人物心理活動的方式，這就是繪畫中形體語言的內(nèi)容。形體語言所獨有的表情表達(dá)和表意功能，使得它在塑造人物的過程中擁有獨特的美感和表現(xiàn)力。

斯坦尼斯拉夫斯基在《論形體動作》中說：“每一個形體動作，只要它不是機械的，而是從內(nèi)部活躍起來的，那就包含著人物內(nèi)心的動作和體驗?！比宋锏男误w與心理是不可分割的，形體與心理相互聯(lián)系、相互制約。形體動作的生理依據(jù)就是人的簡單行動。在生活中，人們總是不停地在行動，并且通過這些行動表露自己。

人物畫是通過畫家獨有的繪畫語言在畫紙上塑造出不同人物的一種藝術(shù)形式。無論是古代還是現(xiàn)代的人物繪畫，畫面往往都是通過一個故事或者特定場景讓觀者了解，因此在觀賞一幅畫時，觀者的第一注意力都會放在畫面人物上。因此人物的形體動作在蘊含畫家一定的主觀思想時，他的表情、神態(tài)、動作也要符合生理常識和基本邏輯，如此才不會讓觀者覺得別扭，豐富的人物形象可以讓畫面中的人物更加“接地氣”。

通常來說，一幅人物畫的主題往往是通過人物大量無聲的動作表達(dá)出來的，也就是人物的肢體動作。但是只能說人物的形體動作體現(xiàn)著人物內(nèi)心的變化，這是基于畫面人物的設(shè)定而言的，同時人物形體也可以傳遞人物之間的微妙關(guān)系。以達(dá)芬奇的作品《最后的晚餐》為例（圖1），畫面中從左到右第八人名為多馬，他雙手張開，向耶穌敞開自己的胸懷，身體微微后仰，體現(xiàn)了他在聽到有叛徒這個消息之后的震驚，同時雙臂張開也體現(xiàn)出他急于向耶穌展現(xiàn)自己的清白。從右往左第三人名叫馬太，他攤開雙手，回頭與身后的達(dá)太和熱誠者西滿交流著什么，形色之間透露出心中的難以置信（圖2）。而肢體動作中的微小細(xì)節(jié)往往也是為畫面增添色彩的點睛之筆：猶大雖然也效仿其他門徒做出一副驚恐之狀，但是右手卻緊緊抓住通過出賣耶穌而換取得來的一小袋錢財，他的手肘碰翻了桌子上的鹽瓶，與此同時，他身后的西蒙·彼得似乎已經(jīng)看出端倪，手握著一把匕首直指叛徒猶大。

盡管中西方繪畫各有特點，但是在人物的肢體語言上擁有大同小異的認(rèn)知。中國傳統(tǒng)人物畫也十分注重人物形體動作，例如《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》以及一系列宋畫小品。

由此我們可以得出結(jié)論，肢體動作是構(gòu)成人物形象的主要部分，畫面上的人物雖然是靜止的，但是他們可以通過肢體動作將心理活動“說出來”。通過對人物肢體動作的準(zhǔn)確記錄，常常可以讓觀者清晰地追蹤到人物的心理，感知到人物的性格，肢體動作的描繪作用不僅在于從人物的外部形象簡單地勾勒出人物肖像，更可以將心理特征具體地展現(xiàn)出來。

人的面部由五官組成，而表情往往是傳“神”的重要組成部分，諸如驚恐、興奮、寡淡等，生動的表情刻畫能最大程度地反映人物當(dāng)下的心理活動，體現(xiàn)畫面人物之間的個體差異。生動的人物形象除了需要以準(zhǔn)確的肢體動作作為支撐，還要靈活地運用表情進(jìn)行刻畫，因為獨立的肢體動作表現(xiàn)會讓人物形象空有“外殼”而無“血肉”，只有兩者兼?zhèn)洳拍苁拐麄€人物形象微著交融。仍然以世界名畫《最后的晚餐》為例，畫面中的彼得、約翰和猶大三人的表情最為豐富，同時他們也是畫上的主要角色。其中坐在耶穌旁邊的約翰身體傾斜，眼睛瞇起來向下，一臉憂愁;他身邊的彼得，身體前傾，眼睛直勾勾地看向耶穌，表情兇狠而激動，手里暗中握著一把尖刀，顯現(xiàn)了彼得激昂的情緒;而叛徒猶大身體微側(cè)后仰，眼神惶恐，表情木訥，顯現(xiàn)出他的緊張情緒，配合著右手抓住錢袋的肢體動作，透露出一股難以掩飾的驚恐。

人物的“形體動作”之所以如此重要，是因為人物的動作并不是麻木、機械的，而是包含人物的內(nèi)心活動的。所以就單個人物而言，表情和肢體動作是塑造人物形象的不二法門。人物的形體動作作為一種繪畫語言，并不是指單純的刻板的肢體動作，它囊括了人物的所有外在表現(xiàn)。肢體動作也不僅是簡單的胡亂拼接，它必須要與人物整體形象和其周圍人物相協(xié)調(diào)，也就是肢體動作和面部表情的關(guān)系、不同人物之間的關(guān)系。面部表情和肢體動作要與人物性格相一致，人物的特點可以通過個性化的語言塑造出來。二者結(jié)合能夠?qū)⑷宋镄蜗髲摹靶嗡啤碧嵘健吧袼啤?，從而更容易表達(dá)畫面的主題。畫面人物通過對形體的展示，“以形寫神”，從而反映出刻畫對象的內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。

個體人物的形體、表情能夠反映人物心理狀態(tài)，使單個的人物形象更為飽滿鮮活，而多個人物之間各自形體動作的對比則更有利于表現(xiàn)畫面關(guān)系，如動靜關(guān)系和疏密關(guān)系。強烈的畫面呼應(yīng)關(guān)系往往會讓觀者覺得畫面中的人物呼之欲出，而這種呼應(yīng)就建立在生動的形體描繪上，不同幅度的肢體動作組成了人物之間的動靜呼應(yīng)，畫面更加鮮活。以法國畫家達(dá)雅克·路易·大衛(wèi)的油畫《拿破侖一世加冕大典》為例（圖3），整幅畫的背景為1804年拿破侖在巴黎圣母院隆重舉行國王加冕儀式的后半段，即拿破侖從羅馬教皇庇護(hù)七世手中奪過王冠戴在自己頭上以后，接著親自為自己的皇后約瑟芬加冕的場景。畫面中心的三個人物分別是拿破侖、約瑟芬和庇護(hù)七世，其中拿破侖衣著華麗，紫紅色的披風(fēng)隨肩落下，他已經(jīng)從教皇手上奪過自己的皇冠，雙手高高舉起屬于約瑟芬的皇后皇冠，準(zhǔn)備親自為自己心愛的皇后加冕。這些形體動作無不體現(xiàn)出拿破侖此時的不可一世，與其他恭恭敬敬的來賓形成了鮮明的對比。約瑟芬則雙膝跪地，雙手合十，低下頭等待加冕，她身后的大披風(fēng)由兩個同樣衣著華麗的女性提著。她與到場的大部分嘉賓是一樣的，對拿破侖俯首稱臣。而在拿破侖的背后是教皇庇護(hù)七世，他有氣無力地坐在椅子上，眼神呆滯，背微微彎曲，顯然是對面前正在發(fā)生的一切感到無助，迫不得已只能夠默認(rèn)這一情景。這從側(cè)面反映出當(dāng)時的教皇在拿破侖的統(tǒng)治下已經(jīng)成為一個有名無實的傀儡。

整幅畫面通過對人物形體的刻畫起到了兩方面的作用，一是表明了在場人物的地位高低和身份區(qū)別;另一方面是增強了整個畫面的動靜關(guān)系。整幅巨作只有一人處在動態(tài)形體之中，那就是畫面中心的拿破侖，他與周圍前來加冕儀式的各界名流形成眾星捧月之勢。這樣的動靜對比就更加體現(xiàn)出拿破侖當(dāng)時極高的地位，體現(xiàn)出人物之間的關(guān)系。

總的來說，畫面中人物具有差異的形體動作可以十分直觀地體現(xiàn)出人物的動靜關(guān)系，所謂“靜若處子，動如脫兔”。單獨地看來，“動”大多反映出人物的激動、亢奮等精神狀態(tài)，而“靜”反映出人物的麻木、疲憊等狀態(tài)，兩者原本就是為了服務(wù)畫面，塑造畫面人物形象，而當(dāng)兩者結(jié)合起來進(jìn)行對比時則顯得動中有靜、靜中有動、相互包含，通過對比讓人物之間的反差更加強烈。

除了動靜關(guān)系外，人物形體在畫面疏密關(guān)系上也有很大幫助，正所謂“疏能走馬，密不透風(fēng)”，畫面中人物恰當(dāng)?shù)男误w動作可以讓畫中密處不顯得臃腫拖沓，疏處不會顯得單調(diào)空洞。通過不同人物的形體組合，可以讓畫面的空間關(guān)系更為合理、整體更加和諧。以何家英與高云在1989年共同創(chuàng)作的國畫《魂系馬嵬》為例（圖4），整幅作品取材于唐后期“安史之亂”中的“馬嵬驛兵變”，以畫面左下角楊貴妃為“疏”，由她往外擴(kuò)散的數(shù)十名士兵為“密”。從史實中我們可以得知，畫面描繪的是士兵逼迫唐玄宗處死楊貴妃的場景：楊貴妃跪倒在地抬頭仰望，不知自己歸宿何方，她身邊的唐玄宗背對著她不愿回頭，他們身后的陳玄禮與眾多士兵手握武器相逼。畫面疏處的唐玄宗與楊貴妃通過靠墻、低頭嘆氣和癱倒在地直接反映了人物內(nèi)心的悲涼，密處的一眾士卒則多為小幅度動作的站姿，這樣的疏密關(guān)系體現(xiàn)出當(dāng)時楊貴妃無路可走的絕望處境和唐玄宗內(nèi)心的不舍。

就畫面構(gòu)圖而言，最忌諱四平八穩(wěn)的對等式構(gòu)圖，《云林畫譜》中寫道：“疏者不厭其為疏，密者不厭其為密”。我們常說“藝術(shù)源于生活卻又高于生活”，就是指將生活中觀察收集到的細(xì)節(jié)合理地轉(zhuǎn)化到畫面中去。

形體表現(xiàn)作為一種人物的表現(xiàn)手法，豐富多樣的表情和肢體語言讓人物形象更加豐滿生動，而形體又是傳神的重要載體，正因如此形體表現(xiàn)才會如此重要。形體語言歸根到底是為畫面主體服務(wù)的繪畫語言中的一種，它通過對畫面中人物獨有的外部形體動作的描繪，再根據(jù)人物形象的具體特征，對肢體動作進(jìn)行合理的準(zhǔn)確把握，將不同形體動作的人物進(jìn)行組合，讓畫面的疏密關(guān)系更為和諧、動靜關(guān)系更為強烈。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：

高挺，男，漢族。碩士在讀。研究方向：中國畫人物畫專業(yè)