胡春梅

【關(guān)鍵詞】對話，突轉(zhuǎn)，潛臺詞，話語權(quán)力

戲劇文學(xué)全篇都是人物的對話，所以戲劇也有“對話的藝術(shù)”之稱。戲劇文學(xué)要把一個相對完整的“故事”通過人物的動作和語言直接呈現(xiàn)在觀眾面前，這是其敘事的客觀性。同時，戲劇文學(xué)中的人物又有著豐富的內(nèi)心活動，常常在對話中或隱或顯地表達出內(nèi)心的情感與思索，這便是其抒情的主觀性。因此，黑格爾曾說：“在各種語言的藝術(shù)中，戲劇體詩是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一?！盵1]戲劇文學(xué)可以說是將敘事的客觀性與抒情的主觀性二者合而為一的第三類文學(xué)，其正是通過對話藝術(shù)體現(xiàn)出敘事的情節(jié)與抒情的人物，展現(xiàn)全劇的矛盾沖突。

挪威著名戲劇家易卜生的《玩偶之家》被稱作“社會問題劇”的代表，早在五四時期胡適等人就譯介了該劇，對我國的文學(xué)領(lǐng)域以及教育領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。《玩偶之家》全劇分為三幕，均發(fā)生在海爾茂與娜拉的家中，涉及五個主要人物。高中統(tǒng)編教材選取了《玩偶之家》的第三幕，也是全劇的高潮，這部分的內(nèi)容是以主人公的對話來推進情節(jié)發(fā)展、揭示人物性格、激化矛盾沖突的。

一、通過對話推動情節(jié)發(fā)展

戲劇情節(jié)就是戲劇文學(xué)講述的“故事”，可是這里的“故事”需要通過人物的對話來推進。程翔老師在執(zhí)教《雷雨》時，提出了對話篇、對話段與對話組的概念。“所謂對話篇是從整體上來說的。比如節(jié)選的這部分，我們可以稱之為一個對話篇。一個對話篇是由若干個對話段組成的，一個對話段是由若干個對話組組成的?！盵2]由于對話篇中有不同的人物對話，有不同的對話主題，依據(jù)不同的人物與話題，對話篇可以分為不同的對話段，對話段之下又可以切分為不同的對話組。以教材中的《玩偶之家》（節(jié)選）為例，以阮克醫(yī)生入場為分界，全篇可分為五個對話段，如下表所示：

以對話人不同的話題將全篇劃分為五個對話段，情節(jié)發(fā)展的重要標(biāo)志在于劇中出現(xiàn)的“突轉(zhuǎn)”?！巴晦D(zhuǎn)指劇情在其發(fā)展過程中出現(xiàn)的重大轉(zhuǎn)折，即情勢向相反的方向轉(zhuǎn)變或是行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向，而且此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則。”[3“]突轉(zhuǎn)”的主要特征是變化，也就是情節(jié)的銜接造成了劇情的明顯變化，而變化一定是合情合理的。在《玩偶之家》（節(jié)選）中，最鮮明的“突轉(zhuǎn)”有兩處：第一，海爾茂看到柯洛克斯泰的第一封信，由溫柔的丈夫變?yōu)閲绤柕膶徟姓?第二，海爾茂看到柯洛克斯泰的第二封信，由嚴厲的審判者變回溫柔的丈夫。正是兩次突轉(zhuǎn)引發(fā)了海爾茂的變化，掀起了全劇的兩次高潮。與德國戲劇理論家弗雷塔格提出的戲劇五段式“金字塔結(jié)構(gòu)”不同，《玩偶之家》（節(jié)選）的結(jié)構(gòu)可以下圖表示：

以上結(jié)構(gòu)圖的每一部分，對應(yīng)《玩偶之家》（節(jié)選）的一個對話段。如果說在海爾茂看到柯洛克斯泰的第一封信后的第三對話段中夫婦的爭吵只限于家庭問題，在海爾茂看到柯洛克斯泰的第二封信后的第五對話段中夫婦的圓桌討論便指向了包括宗教、法律、文化等社會問題。娜拉出走時砰的關(guān)門聲是全劇結(jié)局，同時也掀起了全劇又一次高潮。易卜生不僅使觀眾從戲劇中獲得美感，而且要讓觀眾通過戲劇看到現(xiàn)實社會真實的一面，關(guān)注社會問題，思考社會現(xiàn)象。

二、通過對話表現(xiàn)人物內(nèi)心

在戲劇文學(xué)中，有時可以看到關(guān)于人物外貌的舞臺說明，但是人物的塑造主要通過劇本中人物的對話。劇本不能像小說那樣加入作者的提示和大段描寫，而是通過語言的性格化和動作性來表現(xiàn)人物。閱讀《玩偶之家》（節(jié)選）時，需要關(guān)注人物對話的疑問語氣與潛臺詞。

1.海爾茂的疑問

在《玩偶之家》（節(jié)選）五個對話段中，海爾茂與娜拉的疑問句出現(xiàn)較多，海爾茂尤其明顯。海爾茂的疑問并不是通常情況下簡單的提問用以尋求信息，其疑問在不同戲劇情境中表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵。

第一對話段發(fā)生在舞會后，僅有夫婦二人。海爾茂的疑問就是反問，是不需要娜拉回答的自問自答。例如：“難道我不該瞧我的好寶貝兒——我一個人的親寶貝兒？”“你不愛聽！難道我不是你丈夫？”這樣的反問彰顯出海爾茂作為丈夫的自負和對娜拉妻子形象的設(shè)定。娜拉往往避而不答，或是避開正面對話或是對此默默認可。第三對話段發(fā)生在海爾茂看了柯洛克斯泰的第一封信之后，勃然大怒地開始興師問罪：“真有這件事？他信里的話難道是真的？”“你知道不知道自己干的什么事？快說！你知道嗎？”“現(xiàn)在你明白你給我惹的是什么禍嗎？”這樣的疑問是海爾茂站在道德的制高點上對娜拉嚴厲的審問和不容辯解的責(zé)問。他不想聽娜拉的解釋，完全認定妻子是個“犯罪的人”?？吹娇侣蹇怂固┑牡诙庑藕?，在第五對話段中面對坐在桌子另一頭要求“正正經(jīng)經(jīng)談話”的娜拉，海爾茂真正產(chǎn)生了疑問：“正正經(jīng)經(jīng)！這四個字怎么講？”“我的好娜拉，正經(jīng)事跟你有什么相干？”“娜拉，你真不講理，真不知好歹！你在這兒過的日子難道不快活？”可見，對于張口發(fā)聲、表達自己思想的妻子，海爾茂是不理解的。因為海爾茂一直沉浸在自己設(shè)定的女性形象之中，對于娜拉的轉(zhuǎn)變完全跟不上節(jié)奏。

2.潛臺詞

戲劇文學(xué)中人物的對話，有時除表面的意思之外，還有另一層意思，這另一層意思并不一定說給對話的人，但是讀者品味戲劇語言、觀眾觀賞舞臺戲劇時，能夠聽出人物的“話里有話”，這樣的戲劇語言即潛臺詞。所謂潛臺詞就是指人物的臺詞除表面上的意義外還包含深一層的意義，而這深一層的意義才是人物所要表達的真正意思。例如《玩偶之家》（節(jié)選）第二對話段中，面對阮克大夫的突然來訪，娜拉與阮克的對話具有可挖掘的潛臺詞：

娜拉 （給他劃火柴）我給你點煙。

阮克 謝謝，謝謝?。壤弥鸩?，阮克就著火點煙）現(xiàn)在我要跟你們告別了！

海爾茂 再見，再見！老朋友！

娜拉 阮克大夫，祝你安眠。

阮克 謝謝你。

娜拉 你也應(yīng)該照樣祝我。

阮克祝你？好吧，既然你要我說，我就說。祝你安眠，謝謝你給我點煙。

阮克醫(yī)生病入膏肓，不久將離開人世，所以他才說：“知道了這樣的結(jié)果，你說難道我還不應(yīng)該痛快一晚上？”在離開時，“告別”一詞表面上是說暫時分開，而阮克是指永久的別離。娜拉知道阮克深夜來告別的含義，因此說“祝你安眠”?？墒悄壤o接著又對阮克說：你也應(yīng)該照樣祝我，表明娜拉在內(nèi)心已經(jīng)想好了事情暴露后的處理方法，就是以自己的生命來換取海爾茂的名譽。在教材節(jié)選的第三幕中，主要是海爾茂與娜拉之間的沖突，阮克大夫起到什么作用呢？其實阮克大夫的出現(xiàn)，一是表明了人物的結(jié)局，二是通過潛臺詞為事情爆發(fā)后娜拉的抉擇作了鋪墊。這讓讀者看到，一邊是海爾茂的虛偽與善變，一邊是娜拉為了丈夫和家庭犧牲自己，二者形成巨大反差。

第三幕中的潛臺詞還有幾處，比較重要的一處是全劇最后海爾茂的一句話：“屋子空了。她走了。（心里閃出一個新希望）??！奇跡中的奇跡——樓下砰的一響傳來關(guān)大門的聲音。”多數(shù)讀者關(guān)注了砰的關(guān)門聲，而海爾茂并未道明的最后一句話“奇跡中的奇跡”同樣需要仔細品讀。娜拉一直在盼望出現(xiàn)奇跡，盼望丈夫在危難之中能夠挺身而出、保護自己，但實際情況恰恰相反。而在夫婦大討論之后，娜拉毅然離家而去，海爾茂突然“心里閃出一個新希望”，戲劇情境在多方面暗示讀者“奇跡中的奇跡”真正的含義?！捌孥E中的奇跡”不是妻子在家庭中只是丈夫的附庸，也不是丈夫在危難中成為妻子的保護神、家庭的犧牲者，“奇跡中的奇跡”是夫妻二人互相尊重，“在一塊兒過日子真正像夫妻”，一同經(jīng)營美好的生活。易卜生在1898年挪威婦女權(quán)利協(xié)會的一場著名演講中說：“（我）必須否認曾經(jīng)有主動積極地為女權(quán)運動而出力這個榮譽……（我在這方面）并沒有做過任何有意識的思想宣傳……（我的任務(wù)是）對人性的描述?！盵4]《玩偶之家》曾經(jīng)在西方現(xiàn)代女權(quán)運動的推動上產(chǎn)生重大影響，但是從潛臺詞的含義來分析海爾茂，他并不只是“男權(quán)主義”的代表。隨著劇情發(fā)展，人物的內(nèi)心發(fā)生了變化，從另一方面表達了作者對社會問題解決的樂觀態(tài)度。

三、通過對話透視權(quán)力差異

戲劇文學(xué)中對話的人物可分為主控者和受控者，顯然話語形成一種權(quán)力。?？滤傅臋?quán)力，“不是獲得的、奪取的，亦不是分享的，而是彌漫生成于各種關(guān)系的一種轉(zhuǎn)替無定的游戲，這些關(guān)系涉及經(jīng)濟、性、知識、政治、情感等人類存在的所有領(lǐng)域”[5]。在《玩偶之家》（節(jié)選）中，普通家庭中的丈夫和妻子代表了社會中的男性和女性，通過他們之間對話言語的長短、話題的提出者以及言說者所處的地位，可以看出彌漫于家庭關(guān)系之中的話語權(quán)力的不對等。

在只有夫婦二人的第一、第三和第四對話段中，僅從言說的數(shù)量上來看，無論是海爾茂肉麻的情話、嚴厲的指責(zé)，還是事情結(jié)束后虛偽的道歉，幾乎都是成段出現(xiàn)，而娜拉僅以一句話簡單應(yīng)答。只有在全劇最后一個對話段中，面對海爾茂的困惑、心虛與悲傷，娜拉才有了大段言說的機會?？梢钥闯?，關(guān)于娜拉有罪和娜拉無罪的話題，發(fā)起者都是海爾茂。海爾茂認為娜拉有罪，他便嚴厲質(zhì)問，娜拉甚至得不到辯解的機會;看到第二封信后，海爾茂認為娜拉無罪了，他又極力討好，恢復(fù)娜拉“小鳥兒”的形象。可見，在家庭中娜拉是沒有話語權(quán)的，娜拉的形象完全由丈夫海爾茂來設(shè)定。只有最后一個對話段，是由娜拉發(fā)起話題：“托伐，坐下，咱們有好些話要談一談?！庇纱艘查_啟了男女之間平等對話的序幕。

海爾茂與娜拉的對話從“主控—受控”轉(zhuǎn)變?yōu)槎似降?，?quán)力的對抗與轉(zhuǎn)移制造了戲劇的矛盾沖突。從《玩偶之家》（節(jié)選）全篇來看，海爾茂的主導(dǎo)性話語在兩次“突轉(zhuǎn)”之后逐漸式微，處于弱勢的娜拉通過發(fā)現(xiàn)、反思等途徑逐步由話語的受控者轉(zhuǎn)變?yōu)橹骺卣?，二者言說身份的變化在不同的對話段中顯現(xiàn)出來。

在第一對話段中：

海爾茂 一點兒都不想。精神覺得特別好。你呢？你好像又累又想睡。

娜拉 是，我很累。我就要去睡覺。

海爾茂 你看！我不讓你再跳舞不算錯吧？

娜拉 喔，你做的事都不錯。

在第一對話段中，海爾茂說什么娜拉就應(yīng)什么。海爾茂是主導(dǎo)，娜拉是附庸。在沒有外界因素干擾和特殊事件發(fā)生時，雙方安于長期以來形成的對話模式。

在第三對話段中：

海爾茂 （驚慌倒退）真有這件事？他信里的話難道是真的？不會，不會，不會是真的。

娜拉 全是真的。我只知道愛你，別的什么都不管。

海爾茂 哼，別這么花言巧語的！

娜拉 （走近他一步）托伐！

海爾茂 你這壞東西——干的好事情！

娜拉 讓我走——你別攔著我！我做的壞事不用你擔(dān)當(dāng)！

海爾茂 不用裝腔作勢給我看。（把出去的門鎖上）我要你老老實實把事情招出來，不許走。你知道不知道自己干的什么事？快說！你知道嗎？

娜拉 （眼睛盯著他，態(tài)度越來越冷靜）嗯，現(xiàn)在我才完全明白了。

經(jīng)歷第一次突轉(zhuǎn)之后，海爾茂的話語更加強勢，多是語氣強烈的感嘆句。娜拉卻在這一過程中從原先的附和變?yōu)樽晕曳此?，這一點可以通過對話段中娜拉的潛臺詞（現(xiàn)在我才完全明白了）和舞臺動作（娜拉不作聲，只用眼睛盯著他）等地方看出來。在突發(fā)事件中娜拉看透了海爾茂虛偽自私的本質(zhì)，也為全篇的第二次高潮作了鋪墊。

在第五對話段中：

海爾茂 我的好娜拉，正經(jīng)事跟你有什么相干？

娜拉 咱們的問題就在這兒！你從來就沒了解過我。我受盡了委屈，先在我父親手里，后來又在你手里。

海爾茂 這是什么話！你父親和我這么愛你，你還說受了我們的委屈！

娜拉 （搖頭）你們何嘗真愛過我，你們愛我只是拿我消遣。

到最后一個對話段，娜拉從最初對于丈夫和家庭的依附，自我意識逐漸覺醒，表現(xiàn)出人格獨立的精神需求，成長為與海爾茂平等對話、獨立思考的女性。對于海爾茂的疑問，娜拉不附和不回避，直指問題的本質(zhì)。在后續(xù)的討論中，娜拉揭示了女性在家庭中是受人擺布的“玩偶”和“泥娃娃”，表明了女性首先要有做一個人的獨立意識，將批判的矛頭直接指向社會，指向作為國家機器的法律。

對話所體現(xiàn)的話語權(quán)力，也是家庭和社會中性別權(quán)力的表征。戲劇中娜拉對于海爾茂的對抗，對于自我的反思，對于社會的批判，引發(fā)了當(dāng)時社會的討論，對于今天人的全面發(fā)展與社會的和諧共生也有著啟示作用。