劉 軍

（中國戲曲學(xué)院國際文化交流系,北京市 100071）

作為中國古典文化名著的《紅樓夢》，其歷史文化地位自不必說。小說的藝術(shù)特色一直被學(xué)者們研究討論，尤其是敘事上的特殊筆法。脂評言道：“《石頭記》用截法、岔法、突然法、伏線法、由近漸遠(yuǎn)法、將繁改簡法、重作輕抹法、虛敲實(shí)應(yīng)法、種種諸法，總在人意料之外。”[1]除此之外，“不寫之寫”也是全書極為重要的敘事筆法，其所引發(fā)的藝術(shù)空白點(diǎn)效應(yīng)，不但與全書的思想主題—“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”達(dá)到了某種內(nèi)在契合，并且在闡釋與解讀的過程中，容易營造出一種“味外之旨”“韻外之致”的審美意蘊(yùn)。尤其是在塑造秦可卿這一人物形象時(shí)，這種筆法的運(yùn)用顯得格外精彩與典型。那么，如果我們要對“不寫之寫”的敘事筆法及由此產(chǎn)生的“味外之旨”“韻外之致”的審美意蘊(yùn)作一文化精神與美學(xué)精神溯源的話，我們不得不提及中國美學(xué)乃至中國文化的精神特質(zhì)—虛實(shí)相生。

一、中國文化的精神特質(zhì)—虛實(shí)相生

在中國文化中，人們對于宇宙的思考不像西方文化那樣重視區(qū)分，把混沌與秩序截然劃分開，并且將有規(guī)律可循的秩序作為宇宙最終的本質(zhì)。從巴門尼德到柏拉圖再到亞里士多德，西方文化一直試圖從混沌中找出秩序。然而，中國文化始終將混沌與秩序作為一個(gè)整體進(jìn)行把握，既要看到有跡可循的秩序，又要體悟秩序背后看不見、摸不著的“道”。也就是說，中國文化強(qiáng)調(diào)的不是“實(shí)”的秩序與“虛”的混沌之間的對立，而是主張、重視二者的統(tǒng)一與和諧，即中國人的宇宙觀強(qiáng)調(diào)的是“虛實(shí)相生”。這一點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在具有人文特點(diǎn)的居室中。《老子·第十一章》講：“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用?！边@是說，房屋之所以能夠成為房屋，一方面在于“室”這個(gè)事物本身，另一方面，更在于戶（門）以及牖（窗）的存在，它們以空無的狀態(tài)彌合了房屋的虛實(shí)相生結(jié)構(gòu)。除了房屋之外，還有房屋里住的人?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》講人體的筋骨肉（實(shí)）與精氣神（虛）的統(tǒng)一，顯示的也是一種天然的虛實(shí)相生結(jié)構(gòu)。最后，我們再來看天地之間所構(gòu)成的虛實(shí)結(jié)構(gòu)：天上的風(fēng)云霧靄，地下的山河動植……，中國的宇宙及萬事萬物始終呈現(xiàn)著虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)。[2]

誠然，中國文化的特質(zhì)——虛實(shí)相生——從一開始就扎根于民族文化的心理結(jié)構(gòu)中，并隨著時(shí)間的推移，逐漸積淀在中國文人的精神世界中。從繪畫中的“無畫處皆成妙境”到書法中的“計(jì)白當(dāng)黑”，從園林中的“借景”“隔景”到戲曲中的“一桌二椅”，中國各門藝術(shù)的創(chuàng)作都離不開對虛實(shí)的運(yùn)用。“以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個(gè)重要問題?！盵3]甚至于中國古代的理論體系著作—《詩品》，其言說方式都在強(qiáng)調(diào)“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。比如什么是“雄渾”呢？“具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長風(fēng)”；什么又是“沖淡”呢？“猶之惠風(fēng)，苒苒在衣。閱音修篁，美曰載歸?！保ㄋ究請D語）事實(shí)上，“雄渾”也好，“沖淡”也罷，每一品，都是通過具體的場景和景象讓你自己去感受。中國美學(xué)精神，中國文化精神，從來不會讓你去理解一個(gè)定義或分析一個(gè)概念，而是通過“實(shí)”的景象讓你由象入境，直接在境中體悟和感受“虛”的意蘊(yùn)。你說它說了，其實(shí)什么也沒說，如果真的沒有說，怎么又能讓你領(lǐng)會其深層的底蘊(yùn)呢？從這一層面來說，《紅樓夢》敘事的藝術(shù)魅力，很大程度上就在于借助“虛實(shí)相生”的美學(xué)思想，使文章多處呈現(xiàn)出“空白點(diǎn)”，即脂評所謂“不寫之寫”的敘事筆法，以此豐富作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。本文正是基于這樣的歷史文化視野，從情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)置的“空白”點(diǎn)以及人物描寫設(shè)置的“空白”點(diǎn)兩個(gè)方面著手，以秦可卿的“不寫之寫”為具體的研究對象，以期挖掘秦氏內(nèi)在的、豐厚的審美意蘊(yùn)。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”

情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”是《紅樓夢》敘事的一個(gè)重要特色。所謂情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”，指的是作者在情節(jié)結(jié)構(gòu)的編織中刻意留下空白，以此調(diào)動讀者的想象，使讀者一起參與到文本的二次創(chuàng)作中，從而體會“言有盡而意無窮”的藝術(shù)魅力。秦可卿作為《紅樓夢》中的一位特殊人物，正當(dāng)妙齡卻意外夭逝，并且在她出現(xiàn)的寥寥數(shù)回中，作者所用的筆墨也是相當(dāng)?shù)挠邢?。但是她的地位，她的人物形象意蘊(yùn)并沒有因此衰減。相反，在《紅樓夢》中占有著十分重要的位置。甚至可以說，恰是在秦氏的有關(guān)情節(jié)中所運(yùn)用的“不寫之寫”敘事筆法，使得其與黛玉、寶釵、鳳姐等具有不同的審美價(jià)值，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在秦氏“速死”的情節(jié)中。

首先，在剛出場沒多久，她就患病臥床不起。作者敘述她的病十分蹊蹺，在醫(yī)治的過程中也因各個(gè)大夫的不同看法，使得其病源顯得更加撲朔迷離。及至她的暴死，更是讓所有人“無不納罕，都有些疑心?！盵4]（第十三回）脂批明確指出此處：“九個(gè)字寫盡天香樓事，是不寫之寫。”[5]當(dāng)張?zhí)t(yī)將秦氏的病因歸結(jié)為“思慮太過”時(shí)，讀者不免會想到加重秦氏病情的導(dǎo)火索：他的弟弟秦鐘與寶玉在私塾中和金榮產(chǎn)生了沖突，金榮對他說了些難聽的話，他將這些話轉(zhuǎn)告給姐姐，秦氏聽到后又惱又氣。這是因?yàn)?，秦鐘與香憐的纏綿之事被他人所議論，直接觸動了秦氏最敏感的那一根神經(jīng)。眾所周知，原來小說第九回的回目是《秦可卿淫喪天香樓》，在“爬灰”“養(yǎng)小叔子”“只有兩個(gè)石獅子干凈的寧府”以及秦可卿的判詞等蛛絲馬跡中，我們對賈珍與秦可卿之間的亂倫之事已有了初步的判斷。

其次，對秦可卿室內(nèi)擺設(shè)的敘述同樣運(yùn)用了“不寫之寫”的筆法：“案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。”（第五回）武則天，趙飛燕，楊貴妃等在中國野史中，皆與風(fēng)流韻事相關(guān)，從這些擺件中，透露出種種曖昧的氣息，這里僅以“寶鏡”為例進(jìn)行簡要說明?！顿Y治通鑒》曾有記載：“少府監(jiān)裴匪舒，善營利……匪舒又為上造鏡殿，成……上遽令剔去”[6]，從這里可以看出，武則天室內(nèi)造了鏡殿，以供男女嬉戲之須。后來，鏡室也因此成為淫亂的代言詞。當(dāng)武則天鏡室中的寶鏡出現(xiàn)在這里時(shí)，一方面固然是對寶玉“初試云雨情”的間接暗示，另一方面，更是對秦可卿風(fēng)流之事的直接指認(rèn)。

最后，直至秦氏葬禮上丈夫賈蓉與婆婆尤氏的“缺席”，整個(gè)過程都是由作為公公的賈珍忙里忙外，這一切似乎都能從“寫”出的內(nèi)容體悟到“不寫”的韻味。先看賈蓉，小說將秦氏之喪涉及的各行輩分親友，羅列出二十八位之多，唯獨(dú)不見賈蓉。賈蓉的唯一一次出場，是賈珍為賈蓉捐官后他的出場：“賈珍命賈蓉次日換了吉服，領(lǐng)憑回來?！保ǖ谑兀┵Z珍父子的種種行為，猶如二者角色發(fā)生了“錯(cuò)位”，“即公公做的，恰是丈夫分內(nèi)的事。公公對兒媳的感情，恰是丈夫應(yīng)對妻子的感情。而丈夫的表現(xiàn)，恰是公公礙于禮法處處回避兒媳所當(dāng)為者?！盵7]再看尤氏，“誰知尤氏正犯了胃疼舊疾，睡在床上?！保ǖ谑兀┢饺绽?，那么疼愛兒媳婦的她怎么突然在此時(shí)就碰巧地胃疼了呢？要知道，小說中寫道鳳姐、黛玉、寶釵等生病時(shí)，多少都會提及請醫(yī)問藥之事，唯獨(dú)尤氏沒有。即使沒有請醫(yī)問藥，至少也應(yīng)該有人來探問看望，難道是作者創(chuàng)作上的疏忽？又難道是闔府上下都在為秦氏的喪事忙碌奔波，故無暇來問？或許，尤氏的病根本就不需要人來醫(yī)，也不需要人來慰問，她的病只有自己才能療愈，這是她長期以來的“心病”。再來反觀賈珍，當(dāng)?shù)弥厥县彩?，從哭得“淚人一樣”到表明自己對喪事的態(tài)度：“不過盡我所有罷了”。以上種種，在許多學(xué)者看來，無疑是為了表現(xiàn)封建社會的淫亂生活。也因此，“不寫之寫”的內(nèi)容具有了相對清晰的指向。然而，可卿的“速死”，以及由“不寫之寫”所引發(fā)的“味外之旨”“韻外之致”的審美意蘊(yùn)是否到此就戛然而止了呢？事實(shí)上，似乎并非如此。除了上述指涉的淫亂之事，作者處理秦氏的“速死”，一方面如許多學(xué)者所認(rèn)為的，借她的死，借著喪事的操辦，以此渲染賈府的富貴榮華，賈府盛極時(shí)的光景。另一方面，也如其他學(xué)者所指出的，寫秦氏之死，無非是為了表現(xiàn)鳳姐的精明能干，從協(xié)理寧國府到弄權(quán)鐵檻寺，鳳姐多方面的才能與見識在處理秦氏喪葬這事件中不斷顯現(xiàn)出來。[8]

當(dāng)然，作者通過“不寫之寫”的敘事筆法，借秦可卿的“速死”，并由此所引發(fā)的種種闡釋，對于我們理解秦氏形象的特殊性多少產(chǎn)生了一些啟發(fā)性。不過，要充分把握秦氏之于整本書的存在意義，更加全面合理地闡釋與解讀秦氏形象的內(nèi)在意蘊(yùn)，還應(yīng)當(dāng)將作者對她生前的相關(guān)描寫結(jié)合起來綜合考量與把握。

三、人物描寫空白

如果說，由秦可卿的“死”所營造的情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”是通過省略情節(jié)或者淡化情節(jié)的設(shè)置，以此實(shí)現(xiàn)“不寫之寫”的話，那么，她的“生”所構(gòu)成的人物描寫“空白”，則是通過他人之口的評價(jià)以及點(diǎn)睛之筆的渲染來完成的“不寫之寫”。我們知道，《紅樓夢》里面的人物形象大致可以分為兩類：一類是實(shí)體性人物，比如寶玉、黛玉、鳳姐等；另一類是虛體化人物，比如甄士隱、賈雨村、一僧一道等，秦可卿就是后一類人物中的典型代表。書中關(guān)于她的描寫，一方面是通過他人的評價(jià)來完成的：第五回，她的第一次登場，作者并沒有直接對其進(jìn)行描述，而是通過賈母的視角展開的：“賈母素知秦氏是個(gè)極妥當(dāng)?shù)娜耍难U娜纖巧，行事又溫柔和平，乃重孫媳婦中第一個(gè)得意之人?！贝送?，作為婆婆的尤氏更是坦言道：“這么個(gè)模樣兒，這么個(gè)性情的人兒，打著燈籠也沒地方找?！保ǖ谑兀?shí)際上，從他人對秦氏的評判中，我們對其人物形象的了解并沒有增加多少新的內(nèi)容。然而，恰是在這些看似重復(fù)、累贅并且極為有限的敘述中，可卿人物形象的模糊性、朦朧性，可卿人物形象的“空白”點(diǎn)由此獲得了足夠多的闡釋空間。

除了他人的評價(jià)外，運(yùn)用“不寫之寫”的敘事筆法對秦氏形象塑造的另一條路徑，是通過點(diǎn)睛之筆的渲染來實(shí)現(xiàn)的，這一點(diǎn)主要表現(xiàn)在她的出生、婚配以及“夢中人”的形象基質(zhì)上。作者交代，她原是其父親從養(yǎng)身堂里抱養(yǎng)的孤兒，長大后“生的形容裊娜，性格風(fēng)流，因素與賈家有些瓜葛，故結(jié)了親，許與賈蓉為妻?！保ǖ诎嘶兀┪覀兿胂肟?，這樣的身世究竟是怎樣與賈府這樣的大戶人家匹配成親的？對這門親事的判斷與評價(jià)，我們自然不能用常規(guī)的情理去衡量。

在出生與婚配之外，秦氏作為“夢中人”的形象同樣運(yùn)用了“不寫之寫”的敘事筆法來完成的。秦氏出場的第一件大事就是安排寶玉住在自己的房間里午休，盡管有學(xué)者認(rèn)為她與寶玉也有過淫亂關(guān)系。[9]且不論這種看法有無事實(shí)依據(jù)，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，即秦氏在這里是作為寶玉夢中的引路人出現(xiàn)的，其身份也在這一過程發(fā)生了裂變：其一是警幻仙子，另一則是乳名兼美字可卿者。寶玉在警幻仙子的帶領(lǐng)下，窺得“薄命司”中的十二釵判詞、畫冊以及曲詞等，并在警幻仙子的主持下，將兼美許配給了自己。于是，秦可卿作為“夢中人”形象的內(nèi)在意蘊(yùn)得以順利體現(xiàn)出來：一方面預(yù)示了寶玉往后以戀愛為重心的情感生活，另一方面，對紅樓女兒們的思想性格、悲劇命運(yùn)作出總攬式暗示。[10]

如果說，秦氏入夢于寶玉是從“情”的立場出發(fā)，通過“不寫之寫”的筆法對寶玉的情感生活及大觀園眾女孩的悲劇宿命所進(jìn)行的勾勒的話，那么當(dāng)她入夢于鳳姐，則是從“政”的立場出發(fā)，同樣是通過“不寫之寫”的筆法對賈府盛極轉(zhuǎn)衰的發(fā)展趨勢做了充分警示。從“水滿則溢，月滿則虧”到“登高必跌重”；從“樂極生悲”到“樹倒猢猻散”，在一個(gè)個(gè)俗語、成語的累積堆砌下，秦氏“將一個(gè)大家族的盛衰之理、危機(jī)無可更改的自古而然的必然性予以了充分的強(qiáng)調(diào)。”[11]因此，當(dāng)她入夢于鳳姐，并針對賈府的現(xiàn)狀給出具體的籌劃措施時(shí)，其作為“夢中人”形象之于《紅樓夢》的特殊意義也同時(shí)凸顯出來：一方面，她對賈府未來的衰敗之勢作出充分警示，另一方面，也將鳳姐作為治理家政的中心人物予以暗示說明。至此，無論是作為“情夢”的引路人，還是作為“政夢”的引路人，秦氏之于《紅樓夢》中的“情”與“政”的最終悲劇，都具有了一種“警幻”意義。[10]于“情”而言，大觀園眾女兒們“有恩的，死里逃生；無情的，分明報(bào)應(yīng)；欠命的，命已還；欠淚的，淚已盡”（第五回）；于“政”而言，最后只是“落了片白茫茫大地真干凈?！币虼耍覀兪欠窨梢赃@樣說：他人對秦氏的評判以及她的出生與婚配乃至其作為“夢中人”的形象，都是經(jīng)由“不寫之寫”的敘事筆法，為揭示秦氏形象的內(nèi)在意蘊(yùn)，為說明其之于《紅樓夢》的特殊意義所做的一種特殊敘事策略。

結(jié)語

誠然，由“不寫之寫”的敘事筆法所構(gòu)成的情節(jié)結(jié)構(gòu)“空白”與人物描寫“空白”，將秦可卿模糊性與朦朧性的形象基質(zhì)予以了雙重指認(rèn)。由此，讀者對人物的理解，通過表面上外在的“實(shí)”的敘述，進(jìn)入到人物本質(zhì)上內(nèi)在的“虛”的把握。也就是說，有了情節(jié)結(jié)構(gòu)與人物描寫的“空白”，有了“虛”，秦氏人物形象的生命意蘊(yùn)才會飽滿，才會充實(shí)。所謂“虛而不屈，動而愈出”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，其實(shí)都是在強(qiáng)調(diào)“空白”和“虛”所內(nèi)嵌的審美底蘊(yùn)與精神張力。