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尚輝：在民族文化與傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈中探尋新時代美術(shù)自主發(fā)展道路

中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國文藝評論家協(xié)會理事、中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任、博士生導師尚輝（學術(shù)主持）：

吉林藝術(shù)學院舉辦的全國美術(shù)名家作品展覽和學術(shù)研討活動，是踐行習近平總書記一系列有關(guān)文藝發(fā)展重要講話精神的具體舉措。吉林省美術(shù)發(fā)展對20世紀的中國美術(shù)，尤其是對新時代的中國美術(shù)作出了重要貢獻。近幾年我來到吉林省，大都是參加在吉林省舉辦的全國寫意油畫或?qū)懸獾袼艿戎卮笳褂[活動。在中國表現(xiàn)性油畫的探索上，吉林省得天時地利，有著獨特的藝術(shù)人文脈絡，袁運生、靳之林都曾在這片土壤播撒表現(xiàn)主義的藝術(shù)種子，而胡悌麟、趙開坤、賈滌非、任傳文、王建國等都是土生土長的表現(xiàn)性藝術(shù)家，而這種表現(xiàn)性實際上是與黑土地、白山黑水這樣一方沃土構(gòu)成了某種更加深層的精神關(guān)聯(lián)，或者說寫意油畫的表現(xiàn)形式在具有民族情懷、英雄熱血的土地上更能凝聚深厚的民族情結(jié)。這并不完全是某一個人的藝術(shù)表現(xiàn)，更多體現(xiàn)的是一個群體、一個民族，甚至一個國家所具有的更加恢宏、更加深廣，也更加雄壯的審美內(nèi)涵。

此次“培元立心 臻于至美——美術(shù)名家作品邀請展”匯聚了當代國畫、油畫、版畫、雕塑等領(lǐng)域的24位名家最具代表性的藝術(shù)成果，它們匯聚在一個學院的美術(shù)館里并不多見，因而這個展覽所呈現(xiàn)的當下藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)勢值得我們進行學術(shù)研判和理論探討。

在這次展覽中可以看到以范迪安先生為代表的藝術(shù)家們在油畫藝術(shù)表現(xiàn)上的最新探索，他們力求把中國書畫的寫意筆法與寫意精神更深層地轉(zhuǎn)化為油彩的中國創(chuàng)造。尤其是范迪安、張路江、王建國等對吉林省獨特的山川——長白山地區(qū)秋冬之景的寫意性描繪，可謂場面開闊，收景深遠，色調(diào)斑斕，具有中國宋代山水的全景特征，也同時體現(xiàn)出一種優(yōu)雅的表現(xiàn)性，并探索了中國北方獨有的色彩譜系。還有些油畫家的表現(xiàn)性體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義與表現(xiàn)主義的融合，如趙培智的作品并不是停滯在理性結(jié)構(gòu)的分析和建立上，而是把結(jié)構(gòu)分析與表現(xiàn)結(jié)合在一起，甚至他的油畫作品的色彩在東北地區(qū)也能找到某種根據(jù)，這是從東北這片沃土中汲取精神及語言養(yǎng)料的具體呈現(xiàn)。

本次展覽中的國畫作品同樣出彩。新時期以來中國國畫在人物畫表現(xiàn)上并不僅僅停留在造型和筆墨的對稱性結(jié)合上，而更傾向于探索傳統(tǒng)筆墨和寫實造型的深度融合。所以鄒立穎強化了水墨的表現(xiàn)性，甚至這種水墨的表現(xiàn)性超出了對造型完整性的追求，從而體現(xiàn)了這代藝術(shù)家對中國人物畫的獨到理解。其實，中國人物畫并不完全停留在黑與白關(guān)系的對比上，而是將黑與白的對比轉(zhuǎn)化成一種筆墨的書寫關(guān)系，從而形成一種水墨的表現(xiàn)性，弱化骨法用筆的一些特征。這樣的當代中國畫特點在田黎明的作品中體現(xiàn)得更加鮮明。田黎明只在人物的邊緣上稍事勾勒淺淡的線，更多的是用沒骨的方式來塑造光影中具有光色變幻的人物與山石。田黎明作為當代中國人物畫最具代表性的畫家，其作品體現(xiàn)的是新時期以來有關(guān)印象主義光色和傳統(tǒng)筆墨之間構(gòu)成的某種內(nèi)在聯(lián)系，他的技巧高超，品味高雅。

當我們在展廳里面看到他的作品時仍特別感慨，其中一個重要原因就是通過這次展覽我們不僅要對當下中國人物畫藝術(shù)創(chuàng)作高度有所認定和評價，還要從藝術(shù)史角度考量他們的藝術(shù)成就。此次展覽的參展畫家主要集中在50后和60后，他們今天已成為中國美術(shù)界功成名就的畫家群體，他們的藝術(shù)風格早已成型并產(chǎn)生較深遠的影響，我們期待研討會對他們進行較為客觀和準確的藝術(shù)史定位，并希望以此來審視和裁量他們在藝術(shù)高原形成的歷史高度，至少在我們心目中他們是藝術(shù)高原凸起的更高峰巒。本次展覽中的山水畫也非常耐讀，如盧舜禹先生是超現(xiàn)實主義的山水畫，是用現(xiàn)代主義藝術(shù)的理念重新組構(gòu)傳統(tǒng)山水畫。他的山水畫把另類主題置入超時空的山水之中，使其山水畫在時間維度發(fā)生了更深層意義上的轉(zhuǎn)型。

除了中國畫之外，本次展覽還邀請了幾位中國當代杰出的版畫家，如楊鋒、郭浩、范敏等。他們的版畫作品既脫離了20世紀50、60年代對生活情景描繪的主題性，也脫離了20世紀80年代靠描寫民族風情來表現(xiàn)視覺審美的樣式。他們的作品在當下反倒很寫實，如郭浩的作品用套色版畫的方法，用多重油畫的色彩語言，特別精微地再現(xiàn)某個偏僻場景。再如楊鋒的作品也極具表現(xiàn)性，刻畫得非常深入，他的《魯迅先生》是中國現(xiàn)代版畫史上的名作之一，僅用黑白木刻這種簡樸的藝術(shù)語言，只需幾刀就能把魯迅先生的神、形刻畫得絲絲入扣，甚至還能表現(xiàn)出畫家自己的精神情感，這樣的表現(xiàn)性不要說用木刻手法就是用筆墨寫意也頗為艱難。楊鋒還有很多自己生活的木刻自畫像，他的很多作品都充滿了現(xiàn)實的隱喻性，把日?，F(xiàn)實生活引申到更加深刻的隱喻中。如其作品中刻畫的昆蟲，被表現(xiàn)得如此巨大，而把人表現(xiàn)得如此渺小。這些藝術(shù)風貌表現(xiàn)出中國當代美術(shù)在積極地汲取和借鑒西方現(xiàn)代主義和當代藝術(shù)理論的同時進行了中國本土化深耕。范敏的版畫作品多用石版創(chuàng)作，作品呈現(xiàn)出幽微的藝術(shù)表現(xiàn)性，這種幽微是他刻意營造的一種藝術(shù)境界，其畫面中有很多植物以及植物與人之間構(gòu)成的非現(xiàn)實關(guān)系，但他不是單純地描寫大自然，而是把城市中的人對自然的觀察、城市人的精神狀態(tài)和心理陰影轉(zhuǎn)化到他幽微的畫面中，這種轉(zhuǎn)化是巧妙而自由的。

雕塑無疑是吉林藝術(shù)學院，或者說是整個長春城市的藝術(shù)所長。長春這座城市也可謂雕塑城市，是中外雕塑的藝術(shù)之家。在長春街頭隨處可見很多雕塑作品，這讓我感受到來自東北雕塑的獨特厚重感。長春是一座英雄的城市，人們對革命歷史的記憶已轉(zhuǎn)化為這座城市的街頭雕塑，通過這些雕塑，凝固了曾經(jīng)在革命戰(zhàn)爭中浸潤的英雄的鮮血。雕塑作品在這次展覽里是最大的亮點，如吳為山、殷小烽、黎明、呂品昌等雕塑家的作品讓人過目難忘。殷小烽的雕塑作品雖然人物體量很小，但對人物面孔、衣紋的處理透露出藝術(shù)家對簡約與豐富之間的深刻理解，這是一個藝術(shù)家的修養(yǎng)所至。殷小烽說過：“讓雕塑在長春，在整個吉林省落地，這就是吉林雕塑藝術(shù)家的使命?！倍L春這些街頭雕塑沒有商業(yè)藝術(shù)的浮華，正體現(xiàn)了吉林雕塑藝術(shù)家的使命意識。再看吳為山的《齊白石和達芬奇的對話》這件作品依然非常精彩，作品的體量不大，有著銀色的外觀，齊白石拿著拐杖形象簡約，達芬奇手指天空追問藝術(shù)與科學的關(guān)系，雕塑家成功地把文化語意和人物形象有機地融為一體。

這種跨時空的東西方對話，實際上也高度概括或形象地揭示了這次展覽的主題。這就是探討中國美術(shù)的發(fā)展不僅涉及對中國美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的路徑與軌跡的梳理，更重要的是如何在全球化視野下立足中國這片土壤，以此調(diào)校中國當代美術(shù)發(fā)展的方位，探尋引進、吸納西方古典主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和當代藝術(shù)的百年之后如何進行自主性發(fā)展的道路。中國當代美術(shù)發(fā)展不能停留在對教科書中有關(guān)西方現(xiàn)當代藝術(shù)理論的認識，而是要在消化、吸收西方理論之后回到中國這片肥沃而深厚的土壤，回到民族文化與民族傳統(tǒng)的根性中探尋當代發(fā)展之路。

此次展覽把藝術(shù)家的作品重新聚合在同一空間，給藝術(shù)研究和藝術(shù)批評提供了新的廣闊視角，這個新的視角就是這些優(yōu)秀藝術(shù)家在經(jīng)歷改革開放四十余年后，在學習和借鑒西方的現(xiàn)代主義和當代藝術(shù)后，不斷地回歸到中國傳統(tǒng)文化根脈，不斷回歸到自己的內(nèi)心、回歸到自己對社會和人生的一種嶄新的體驗與思考。我們寄希望與會眾多批評家和理論家把這種鮮活的現(xiàn)場感受與深刻的學術(shù)思考匯集于這個研討會，身在吉林藝術(shù)學院美術(shù)館現(xiàn)場，觀想中國當代美術(shù)的主體問題。

徐虹：藝術(shù)創(chuàng)作對藝術(shù)教學的啟發(fā)性思考

中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員、中國美術(shù)館研究館員、國家畫院理論研究員、清華大學藝術(shù)博物館專家顧問兼學術(shù)部負責人徐虹：

吉林藝術(shù)學院舉辦的“培元立心 臻于至美——美術(shù)名家作品邀請展”是極具意義與價值的。第一，展覽根據(jù)教學的需求，從培養(yǎng)學生角度出發(fā)，選定在美術(shù)史上可以進行評論和排序的藝術(shù)家作品，讓學生看見成為一個藝術(shù)家應該達到水準。實際上先輩學者的風范、言行、作品，都是后輩學習的榜樣，此次展覽匯聚的作品就是要給學生樹立典范，讓他們明確什么樣的目標、什么樣的藝術(shù)才是值得追求的，給他們指明未來所追尋的方向與目的地。第二，此次展覽中的藝術(shù)作品本身就是豐富多樣的，把不同藝術(shù)家的作品放在一起使同學們既看清了藝術(shù)家應該達到的高度，同時也看到了藝術(shù)家創(chuàng)作過程性的自然流露，包括思想精神、技術(shù)手段和對藝術(shù)的借鑒。藝術(shù)作品創(chuàng)作過程性引發(fā)的思考可以給學生提供一定的彈性空間，他們可以從藝術(shù)家作品的發(fā)展過程中吸取某些養(yǎng)分。第三，本次展覽使后一輩學者充分了解前一輩藝術(shù)家，使更多的后一輩學者受到前一輩學者的直接影響，從而起到“承上啟下”的作用。因此，藝術(shù)學院的美術(shù)館經(jīng)常做一些典范級的展覽，從某種意義上來說是對學生藝術(shù)修養(yǎng)的提升，也能對其藝術(shù)人格的深層塑造起到積極作用。

此次展覽的國畫作品非常值得我們思考，它的意義、啟發(fā)性在于可以使學生通過探索人的精神可能性來為自己藝術(shù)觀念定位。在古典時代的中國畫家從倫理的理想出發(fā)，他們選擇風骨作為人的精神顯示來創(chuàng)立作品的內(nèi)在支撐。就像范寬的《溪山行旅圖》，能讓我們感覺到中國畫家如何從人與自然關(guān)系中去塑造理想世界，或者從八大山人的寫意花鳥中悟到如何抒寫中國式的人格追求。但是，我們今天的“人”又如何表達呢？田黎明此次參展的作品里有一種強烈的現(xiàn)代精神指向，他的追求跟傳統(tǒng)中國畫的追求已經(jīng)很不一樣了，表現(xiàn)出的是現(xiàn)代性的問題。原來傳統(tǒng)中國畫里較多涉及表現(xiàn)人際關(guān)系、人和自然關(guān)系，而田黎明把“個人”概念拎出來，用中國人表達情緒的方式告訴人們我們將走向哪里，對自己的定位在哪里。田黎明的作品用人在爬山、在山上看別人爬山，或者是在山上休息等圖象寓意不同階段的人的不同境遇以及精神狀態(tài)。作品中人的每個動作姿勢都是有含義的，表達人在成長過程中對自己行為和可能結(jié)果的思考。學生需要這種精神性的獲得，需要獨立思考自己的精神指向是什么，或者說自己的理想是什么。所以作為學生來說，需要跳出自身的視角看看人的行為以及終極目標。但是這種視角不同于用“神”的角度去看蕓蕓眾生，而是在“人”和“神”之間找到一個位置，用超越自己的視角看一看，這也是中國現(xiàn)代“宏大敘事”發(fā)展的一個重要方向。

這次版畫作品非常突出，能給同學們打開眼界。版畫可以用不同的、多元的方法畫現(xiàn)實世界，而且現(xiàn)實世界不一定就“眼見為實”的，也可以是“想像為實”的，想象出來的世界，只要認識到了、理解到了、感覺到了，就可以通過畫的形式讓大家看見，而且這種“看到”包含了認識、理解與感情上的交融。所以我覺得版畫很精彩，特別是范敏的作品，他的作品將現(xiàn)實中微小的蟲子表現(xiàn)得特別大，這是藝術(shù)家看到的世界，他們把普通人忽略的東西表現(xiàn)出來，告訴人們世界其實很豐富，比我們通常所見更多彩繽紛。

吳為山和殷小烽的雕塑作品，告訴了同學們要有銳意進取和精益求精的精神。吳為山的雕塑作品已經(jīng)很多，但是他還在不斷地探索，將西方藝術(shù)的精粹與東方文化的精粹巧妙地結(jié)合在一起，吳為山的作品已經(jīng)在這方面抓住了某些內(nèi)在精神要素并開始展示出來。殷小烽的雕塑作品，學生從中既可以看到藝術(shù)家對于塊、面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)處理，又可以看到藝術(shù)家對人性的探討和對人性的個性化解釋。所以對于比較敏感的和比較有思想追求的學生來說，在這樣的氛圍中可以激發(fā)他們自身創(chuàng)新性的思考，并借鑒學習相當多的經(jīng)驗。

油畫作品如王建國的《老地方》和劉兆武《望天池》等，告訴學生應該勇于探索，不要被原有的條條框框所束縛。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時需要將“看到”扎實地表現(xiàn)出來，同時更需要把“想到”轉(zhuǎn)換成“看到”表現(xiàn)出來?！翱吹健钡氖菍嵲诘?、存在的東西，而“想到”往往是在虛無縹緲之中，或心靈深處翻動感覺的情感，所以如何把“想到”變成“看到”，也就是感情如果通過形象來表達的問題。我們可以從上面兩位畫家的作品中找到答案。王建國的作品和劉兆武的作品對比非常強烈，王建國的《老地方》看上去很像人們非常熟悉的場景，但里面的隱喻意味非常強烈，作品中通過邊際線的對比、結(jié)構(gòu)上的塊面對比，既表現(xiàn)出現(xiàn)代人對過去老地方的一種情懷，又表達出糾結(jié)、困惑，甚至帶有一些牢騷的情緒，這是當代人對事物的多面解釋與多面表達的特征。同時這種模糊性也是藝術(shù)應該走的一條道路，藝術(shù)應該有一點模糊性，要給不同的人帶來不同的啟發(fā)和感受。其次劉兆武的《望天池》能看到他對天池符號在感情上的反饋，將其變成一種藝術(shù)表現(xiàn)，所以從這種意義上來說，藝術(shù)家不斷開創(chuàng)藝術(shù)道路對藝術(shù)發(fā)展來說是非常重要的。

這次展覽的藝術(shù)家作品給學生們帶來的榜樣力量是無窮的，雖然視覺藝術(shù)表達可能有一定材料和技術(shù)上的限制，但是其對學生的啟發(fā)是無窮的。相信通過展覽可以培養(yǎng)學生藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力，使學生擁有精益求精的藝術(shù)追求，獲得達到自身理想的精神動力。

鄭工：當代美術(shù)發(fā)展中藝術(shù)與科技的關(guān)系

中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員、中國藝術(shù)研究院研究員、廣州美術(shù)學院美術(shù)學研究中心主任鄭工：

今天，我們討論新時代美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的路向和維度問題。從展覽現(xiàn)場及反映出的實際創(chuàng)作狀況來看，新時代美術(shù)創(chuàng)作有一個十分明顯的發(fā)展傾向，即往跨媒介、跨學科、跨文化方向發(fā)展。

第一，科技與藝術(shù)的結(jié)合是一個熱點，也是未來發(fā)展需要重點把握的方向。藝術(shù)與科技的關(guān)系在美術(shù)學科建設(shè)上已經(jīng)有了很大的變化。在2012年教育部發(fā)布的學科目錄中本學科命名為“藝術(shù)與科技”，而2021年學科命名更新為“科技藝術(shù)”。“藝術(shù)”與“科學”位置發(fā)生了變化，同時也使該學科的學科領(lǐng)域發(fā)生了變化。以“藝術(shù)與科技”論，往往放在設(shè)計學科下，而“科技藝術(shù)”則放在美術(shù)學科下。對于這一點，中央美術(shù)學院副院長邱志杰做出了解釋：之所以把科技作為前置詞，藝術(shù)放在后面，是因為美術(shù)學科發(fā)展的重點應該放在藝術(shù)上，要使科技融入藝術(shù)。藝術(shù)與科學不是“加”與“和”的關(guān)系，而是一種并置關(guān)系。并置關(guān)系下科技藝術(shù)既可以是美術(shù)學也可以是設(shè)計學，這體現(xiàn)出跨學科發(fā)展的趨勢。

第二，對于藝術(shù)創(chuàng)作來說離不開材料，也就是離不開媒介。材料是一種媒介，其實跟媒介相伴隨的是一整套的技術(shù)知識系統(tǒng)。對于學科構(gòu)建來說，需不斷擴展與建構(gòu)由不同媒介支撐的技術(shù)知識系統(tǒng)，才能形成完整的學科架構(gòu)。從20世紀80、90年代之后，實驗性藝術(shù)創(chuàng)作不斷發(fā)展，以創(chuàng)作為主體的學科建設(shè)，尤其是美術(shù)學科，一直都在朝著跨媒介方向發(fā)展。

第三，在全球化的背景下，不同地域的文化、不同民族的文化其實是在相互融合的，但是也出現(xiàn)了文化同質(zhì)化的現(xiàn)象，在不斷地超越和跨越的同時也帶來了不斷地趨同。我們在趨同當中如何保持藝術(shù)的獨特性，如何拉大藝術(shù)創(chuàng)作的個體差異性，如何拉開藝術(shù)知識系統(tǒng)之間的差異性，是藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時應該考慮的問題，同時，趨同和差異的矛盾關(guān)系，也是美術(shù)學科發(fā)展中需要面臨與處理的問題。

跨學科、跨媒介及跨文化的創(chuàng)作實踐，有一個問題的聚焦點——“空間”，即在特定的空間場域，藝術(shù)家如何消解媒介之間的界限，消解文化與學科既有的界限，回到藝術(shù)作品本身，回到場域自身，這比“圖像”問題更為迫切。今天在觀看展廳里的藝術(shù)作品時，我格外地關(guān)注作品的局部，不管是雕塑作品還是版畫作品，作者所應用的媒介質(zhì)地、肌理、效果等方面都是不同的，藝術(shù)家們非常注意處理這些局部，讓材料直接出場。運用不同的材質(zhì)和不同的技術(shù)處理，達到了不同的效果。藝術(shù)家沒有被圖像所困，更沒有被原來圖像的觀看方法所困。當人們注意到媒介的材質(zhì)表達時，材質(zhì)語言與作品的空間關(guān)系就暴露了。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，需要格外關(guān)注“空間”這一概念。這與原本意義上的視覺化空間不同，不是二維或三維問題，而是指一種人文性空間，即在物我相互介入的情況下，散發(fā)出的人文性空間。像材質(zhì)等問題就是物性的介入，人的問題則是人性的介入。在不少版畫中，如果仔細端詳作品的局部，可以看到局部空間有很好的體現(xiàn)。版畫的平面性不重要了，重要的是主體在創(chuàng)作意念與相應手法下對其進行的闡釋，以及最終得到的藝術(shù)效果。

探討藝術(shù)作品圖像之外的空間還需要注意主體間性?？档抡撝黧w性，也強調(diào)主客之間的相對性，但依然以人的認知為主體。海德格爾將主體性的概念進行了延伸，擴展到“存在”的層面。此在與彼在，不管是有生命的人還是無生命的物，都可以成為主體性存在。一個場域，都有空間的話語結(jié)構(gòu)問題。所以，在藝術(shù)作品上同樣存在這樣的關(guān)系。創(chuàng)作者構(gòu)成主體存在，而所有的媒介都是客體，在這個空間當中，主體協(xié)調(diào)客體，營造著話語秩序，并通過作品結(jié)構(gòu)的把控，傳達出想要表達的東西，包括作品的主題。

因此，藝術(shù)個體性的差異不在于是否使用獨特的技術(shù)，而在于有沒有獨特的話語表述方式。技術(shù)當然有難度，但是技術(shù)只是工具而已，技術(shù)之外是觀念與意識?！翱臻g”可以成為意識層面上觀念的表述。

談論這一話題，讓我想到不久前我去李可染畫院拜訪李庚先生。他講了一個故事。即20世紀70、80年代，李政道回國見到李可染，他一直推進藝術(shù)與科技融合的問題。他說，藝術(shù)與科技在社會文化發(fā)展上不可偏廢，如同一輛車的兩個輪子。輪子功能是驅(qū)動車子的，需要平衡左右關(guān)系，才能直線向前?！艾F(xiàn)代化”本身就是一個不可逆的前行概念，科學與藝術(shù)的發(fā)展關(guān)系就是如此。這是在時間維度上談學科建設(shè)。李庚又說，后來李政道再次回國，見到李可染先生，他把之前的比喻換了。他說科學與藝術(shù)是一枚錢幣的兩面。我問李庚先生如何理解這一說法？李庚先生沒有回答。而我以為這一話語的轉(zhuǎn)向，就是從時間維度轉(zhuǎn)向空間維度，在“共存”的場域空間去看藝術(shù)與科學的關(guān)系。藝術(shù)和科學，如果是一輛車的兩個輪子，那么需要通過某種機制協(xié)調(diào)才能夠把握其前行的方向和動力，如果是一枚錢幣的兩面，就在于怎么把握二者之間存在關(guān)系以及位置問題。

以“存在”的位置概念，重新認識藝術(shù)和科學的關(guān)系，重新闡釋我們所面對的空間問題，非常有必要。我們不要被圖像問題所困擾，不要被平面化的信息所誤導。尤其在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，所有的活動都有一個存在的空間問題。這不僅反映在創(chuàng)作理論上，也反映在當代藝術(shù)史論的研究中，特別是對新時代美術(shù)學科的發(fā)展，都具有重要的意義。

協(xié)調(diào)藝術(shù)與科技的關(guān)系，是美術(shù)學科建設(shè)中不能忽視的問題，可以說中國美術(shù)學科通過跨文化、跨媒介、跨學科式的建構(gòu)，更符合當代學科、當代藝術(shù)的特征，是未來發(fā)展方向之一，但同時我們還需要從多方位、多層次、多角度的方法繼續(xù)對當代美術(shù)理論構(gòu)建進行更深入的思考。

許向群：立足當下——創(chuàng)作反映時代的藝術(shù)作品

中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國美協(xié)策展委員會副主任許向群：

通過“培元立心 臻于至美——美術(shù)名家作品邀請展”來討論新時代美術(shù)創(chuàng)作的路向和維度，是一件極具現(xiàn)實意義的事。吉林藝術(shù)學院能夠匯集全國具有廣泛代表性的藝術(shù)家舉辦展覽，也充分說明了吉林藝術(shù)學院的號召力和影響力。本次展覽從學術(shù)的層面切入時代的主題，作品既反映了豐富多彩的現(xiàn)實生活，又具有當代審美的語言特征，從精神高度、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值三方面，為新時期美術(shù)創(chuàng)作提供了成功的范例和樣本。這些異彩紛呈的優(yōu)秀作品不僅以一種多元的樣態(tài)呼應了研討的主題，而且也讓大家感受到新時代美術(shù)創(chuàng)作路向和維度的廣闊發(fā)展前景。下面，我結(jié)合本次展覽，就立足當下如何反映時代的問題，圍繞兩個關(guān)鍵詞“誠實”與“準確”談一些淺見。

第一，誠實的態(tài)度是藝術(shù)創(chuàng)作中非常關(guān)鍵的問題，思想認同與情感投入在藝術(shù)家關(guān)照現(xiàn)實題材創(chuàng)作時顯得至關(guān)重要。老一輩藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度及經(jīng)典作品，給我們做出了表率。如馮法祀先生的《劉胡蘭就義》，光構(gòu)圖和形象設(shè)計的草圖就有一百多張。鐘涵先生的《黃河纖夫》畫了12年也未完成，在這12年期間他不斷調(diào)整、反復打磨，最后甚至刮掉重畫。這種兢兢業(yè)業(yè)、全身心投入的態(tài)度，顯然是以深刻的思考和真誠的情感為支撐的，所以，誠實是精品力作產(chǎn)生的重要途徑。如今，中國藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)多元發(fā)展的格局，藝術(shù)家與時代及社會的聯(lián)系也變得多維多樣。主題性美術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)創(chuàng)作的一種類型而不是全部，作為個體的藝術(shù)家擁有選擇權(quán)；如果你選擇了它，就應該真實、誠實地對待它，這種態(tài)度與技巧無關(guān)，它關(guān)乎的是藝術(shù)家的內(nèi)心。同時，反映時代和現(xiàn)實，宏大敘事、重大主題或熱點問題，確實容易引人注目并為人重視，但是，最后表達得是否到位和恰切，才是根本的標準。如果缺乏理解和把握這類宏大主題精神本質(zhì)的能力或素質(zhì)，不僅影響藝術(shù)家個體藝術(shù)特長的發(fā)揮，而且還會導致作品成為宣傳的圖解或事件的插圖。當下，反映時代的切入路徑和審美表達其實是多樣且開放的，藝術(shù)家可以采用多種視角或多維方式來做出判斷和選擇主題，如本次展覽中的大部分版畫作品，它們詮釋主題的角度和方法，能夠與自身的主體感悟緊密結(jié)合，凸顯個性特色的同時投射出濃郁的時代氣息。因此，誠實應該是藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點，藝術(shù)家應該從自己對社會與現(xiàn)實的感覺和認知出發(fā)，結(jié)合自己的能力來成就自己的藝術(shù)。本次展覽中大量的國畫、油畫、版畫、雕塑等優(yōu)秀作品，之所以在創(chuàng)作實踐中能夠自覺地超越技能層面而上升到精神層面的叩問與追尋，顯然與他們堅守正確的精神取向，飽含情感地自覺融入時代的洪流，誠實地對待筆下的人和事，具有不可分割的內(nèi)在邏輯。

第二，準確的語言表達是藝術(shù)創(chuàng)作達到一定高度的根本保證。通過個人的感知和體驗在作品中呈現(xiàn)出時代的特征和審美，準確的主題把握和語言表達非常關(guān)鍵。“深入生活，扎根人民”的創(chuàng)作實踐，主旨顯然是通過“人民”與“生活”準確把握時代脈搏、反映時代本質(zhì)。所以，在強調(diào)“以人民為中心”的創(chuàng)作導向時，要注重培養(yǎng)自身感知生活、把握生活、揭示生活的能力。唯有此，才能真正發(fā)現(xiàn)生活、閱讀生活，從而準確表現(xiàn)生活。另一方面，新時代美術(shù)創(chuàng)作要葆有鮮明的時代氣息和審美特征，題材內(nèi)容上的呼應僅僅是第一步，將新時代變革和發(fā)展所具備的主題優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為藝術(shù)優(yōu)勢，找到與之相匹配的審美特征和表達，通過提供準確的視覺語言來揭示深層的文化內(nèi)涵，應該是新時代美術(shù)家努力的方向。此次展覽中的不少優(yōu)秀作品在這方面的追求令人印象深刻，如田黎明先生國畫的寧靜感和精神性；鄒立穎先生水墨語言的意象性和構(gòu)成性；王建國先生油畫的地域性和寫意性；趙培智先生油畫的民族性與表現(xiàn)性等等。另外，本次展覽中的版畫、雕塑作品之所以吸引人，是因為這些作品具有強烈的個性魅力和探索意識，準確的語言表達使這種帶有實驗性和拓展性的藝術(shù)傳達和轉(zhuǎn)換，更顯出守正創(chuàng)新的時代氣息。

因此，藝術(shù)家誠實地對待藝術(shù)創(chuàng)作、準確地表達思想與審美，才能在創(chuàng)作上達到思想與藝術(shù)的完備統(tǒng)一。誠實地面對生活并判斷選擇，準確地呈現(xiàn)自己的情感與體悟，努力形成具有個性特征和時代氣息的藝術(shù)語言，才能真正創(chuàng)作出立足當下、反映時代的藝術(shù)作品。

于洋：陽光與土地——新時代東北地域文化與當代藝術(shù)表達

中央美術(shù)學院教授、科研處處長、博士生導師于洋：

吉林藝術(shù)學院舉辦的展覽無論從畫家的質(zhì)量，還是從策展理念，抑或是從學術(shù)理論高度，都具有很好的典范作用。本次展覽首先體現(xiàn)的是其學院性與專題性，這是一個名家作品集中呈現(xiàn)的專題展覽，對中國畫、版畫、油畫、雕塑等領(lǐng)域最具代表性的24位名家作品進行了匯聚展示，具有藝術(shù)家集中創(chuàng)作、課題成果展示的性質(zhì)。其次，本次參展作品融合了南北地域性，各個部分都具有自身特色，相信對于名家作品的挑選一定是費了心思的，凝聚了主辦方對于油畫、雕塑、版畫、中國畫等造型藝術(shù)門類的本體性思考。

首先在油畫作品中，有范迪安先生的《長白放歌》，呈現(xiàn)出極具地域特色和個人藝術(shù)語言的風格與高度；徐里先生的風景油畫作品呈現(xiàn)出極強的文人味道和雅趣；王建國先生的《老地方》通過對長春城市街景的呈現(xiàn)，使人們感受到他對油畫語言純粹性提煉；劉兆武老師的《望天池》真正做到將藝術(shù)創(chuàng)作方法和與地域性呈現(xiàn)融合；趙培智先生對少數(shù)民族人物的表現(xiàn)，也是這批油畫作品中非常精彩的亮點。其次，在版畫作品中，有李寶泉、郭浩、代大權(quán)、楊鋒、范敏等先生的作品，這些作品從水準和格調(diào)上反映了學院版畫當下發(fā)展前沿的最新成果和語言風格，雖然這一批版畫家并不是中青年的版畫家，也并不是最前衛(wèi)的當代藝術(shù)家，但我們?nèi)匀荒芸吹狡渲袆?chuàng)新性的表達和深刻的思考。中國畫的作品中有像田黎明先生對光感表現(xiàn)的、充滿個人風格的作品；有盧禹舜先生對大山大水式北方景觀的光感表現(xiàn)的作品；有陳孟昕老師對民族人物以工筆畫呈現(xiàn)的作品；有鄒立穎老師的京劇人物等主題創(chuàng)作的作品；有孫維國老師表現(xiàn)人物形象的作品。這些中國畫創(chuàng)作偏向于主題性的創(chuàng)作，其呈現(xiàn)的確實是中國畫語言里最符合當下語境的風格氣質(zhì)。在雕塑作品中，有吳為山先生致力于寫意雕塑研究的代表力作；有呂品昌先生帶有表現(xiàn)性語言的雕塑作品；有殷小烽先生的小型案頭作品，以案頭群雕表現(xiàn)歷史人物的形象，用一種意象化的手法來表現(xiàn)歷史，小中見大，耐看耐讀；還有鮑海寧老師的作品，既帶有魯美傳統(tǒng)雕塑特點，又結(jié)合了他自身新的探索。

總之，這些作品都讓我感覺到這次展覽里的作品所呈現(xiàn)出的三個不同方面的共同點。第一，是對光和土地的表現(xiàn)。光包含著陽光和光影，無論是中國畫、油畫、版畫，還是雕塑，它們都是空間的藝術(shù)。藝術(shù)家對于光和土地的表現(xiàn)，恰恰應和了東北白山黑水的主題。雖然此次展覽邀請的名家來自全國各地，但其作品氣質(zhì)讓我們感受到其與東北地域的呼應與契合。第二，是抒情性的、寫實化的書寫自然。油畫作品中風景畫居多，而且在它們抒情性的抒寫中又是帶有某種寫實性的提示，對于實景的抒情性表達賦予了風景油畫一種新的表達，使其呈現(xiàn)出一種全新的感覺。這一點也是近年來寫意性油畫、表現(xiàn)性油畫呈現(xiàn)地域風格里非常集中的體現(xiàn)。第三，是采用寫意性和表現(xiàn)性相結(jié)合的手法。無論是中國畫中水墨人物畫的作品，還是油畫作品或雕塑作品，它們的表現(xiàn)性本身都具有東北人性情里粗獷之中求清整的特點，其對于物性和人性的表達與風景的自然書寫，都發(fā)揮了每個藝術(shù)媒介門類的本體特點。

在當下的全媒體時代，不同媒介門類的藝術(shù)作品有一個共同的弊病，就是內(nèi)容題材具有相通性與共用性，圖像文化正在抹煞不同畫種之間的差異性和獨特性?？萍济浇槲幕瘜τ诶L畫的書寫性的沖擊值得我們進一步反思，如中國畫里面的微噴技術(shù)，我們要在反思中認知繪畫的本體性。其次，在媒介拓展的同時我們應當關(guān)注當下的主題，這里的主題指的不是以往所講到的相對“硬核”的主題性，而是指一種泛主題化創(chuàng)作，能表達當今整體性、共鳴性、時代性精神的藝術(shù)。當下的藝術(shù)家需要放開藝膽，卸掉包袱，而不是只局限一種想象去應和某種社會主題。這是一個相對開放包容的、百花齊放的時代，國家文化層面呼吁創(chuàng)作者進行創(chuàng)新，就是要多出好作品，表達真感情、真思考，才能真正感動藝術(shù)受眾。這也是此次展覽給我們的重要啟示之一。

最后，通過此次展覽可以看到吉林藝術(shù)學院的學術(shù)追求，呈現(xiàn)出一種系統(tǒng)性的、學院性的、地域性的風骨，或者說是東北藝術(shù)的風骨。所有的地域性藝術(shù)都有這樣的特點，其實東北文化，長春文化既是地域性的又是中心性的。2021年景俊海書記主持召開了文化藝術(shù)界人士助力吉林振興發(fā)展座談會，同一年，我策劃了吉林籍藝術(shù)家王赫赫回到家鄉(xiāng)舉辦的“吉人回鄉(xiāng)”畫展。作為一個生于斯長于斯、從故鄉(xiāng)走出的長春人，我非常期待有更多東北籍的藝術(shù)家回到東北辦展，用更好的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)當代的東北文化形象。

陳明：中國當代美術(shù)創(chuàng)作走向多元發(fā)展路向

中國國家畫院理論研究所副所長陳明：

此次“培元立心 臻于至美——美術(shù)名家作品邀請展”毫無疑問是在當代具有代表性的高質(zhì)量的展覽，該展反映了吉林藝術(shù)學院以及美術(shù)館策展人的眼光和心胸。此次討論會的主題是新時代美術(shù)創(chuàng)作的路線與維度，其中包含兩個方面的維度，一個是時間的維度，另一個是創(chuàng)作的維度。首先，在未來十年及若干的時間里，我們會看到更多的國畫、油畫、版畫、雕塑等門類和新穎的藝術(shù)形態(tài)。其次，這些藝術(shù)形態(tài)總體上會呈現(xiàn)多元繁榮的格局，可細分為以下三個方面的特點。第一，藝術(shù)作品創(chuàng)作題材會進入不斷地豐富和擴張當中；第二，藝術(shù)作品的語言形態(tài)、風格圖式以及藝術(shù)觀念會不斷更新；第三，主題性美術(shù)創(chuàng)作將獲得更廣闊的空間，成為未來美術(shù)藝術(shù)發(fā)展中不可或缺的一個重大課題。具體來說，新時代以來的文化語境、包括社會、政治、經(jīng)濟等各方面的綜合背景因新媒體技術(shù)的發(fā)展而呈現(xiàn)出更具多元化的發(fā)展趨勢，這是一個客觀的事實。在新媒體技術(shù)的發(fā)展背景下，美術(shù)創(chuàng)作在風格、圖式、觀念上有了更大的探索空間。藝術(shù)觀念的多元化促進了形式語言不斷地豐富，這是近十年來當代藝術(shù)創(chuàng)作中最鮮明的特點。在這樣的背景中，主題性的美術(shù)創(chuàng)作在國家層面的倡導和推動下獲得了巨大的發(fā)展空間。這樣的特點在這次參展的美術(shù)名家作品中得到了比較鮮明、顯著的體現(xiàn)。

這次展覽的作品深刻體現(xiàn)了藝術(shù)語言的豐富、題材的廣泛和藝術(shù)觀念的主流化等特征。比如說范迪安先生、徐里先生的油畫作品，新時期以來一直在不斷地發(fā)展與探索；趙培智先生作品中的精神化圖式語言具有很強的精神性，不完全是一種意象化地表達，更有了象征性；鄒立穎先生的作品有比較濃厚的現(xiàn)實主義品質(zhì)，體現(xiàn)了他對日常生活的溫度和深度的把握，將藝術(shù)感受與日常生活相融合；在田黎明先生等幾位中國畫家作品的局部細節(jié)中，觀眾既能看到現(xiàn)實日常的圖景，又能看到傳統(tǒng)筆墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。有的作品還具有超現(xiàn)實主義的特征，對超現(xiàn)實主義的意象水墨進行了探索；版畫作品中比較鮮明的特征則是極具現(xiàn)代性，版畫的豐富性和版畫的題材都進入到當代性之中，創(chuàng)作的視角也非常的新鮮；在雕塑作品中，有吳為山的寫意雕塑，黎明的抽象雕塑，殷小烽、鮑海寧的寫實性雕塑，呂品昌的綜合性雕塑。之所以叫綜合性的雕塑，是因為呂品昌經(jīng)常把寫實性的人物放在一個意象性或抽象性的背景當中，形成強烈的對比關(guān)系?？梢钥隙ǖ卣f，從上述國畫、油畫、版畫、雕塑幾個門類來看，此次展覽的作品代表了中國當代美術(shù)創(chuàng)作的基本面貌和典型特征。

未來中國當代美術(shù)創(chuàng)作必然還是會走向多元發(fā)展的路向，在多元發(fā)展的大文化語境當中，未來一段時間內(nèi)當代藝術(shù)創(chuàng)作的主題性與豐富性仍會是這個時代的主題。主題性創(chuàng)作面臨著題材內(nèi)容、敘事模式、藝術(shù)語言等方面的問題。在未來十年中，還要面對和解決以下三個方面的問題。第一，創(chuàng)作題材內(nèi)容的拓展。日常生活題材作為主題性創(chuàng)作的對象，成為一種常態(tài)。而新媒體技術(shù)帶來的圖像領(lǐng)域的拓展，也會拓寬題材內(nèi)容的疆域。值得注意的是，新媒體的圖像與我們?nèi)粘Ｋ吹降默F(xiàn)實圖像是有一定區(qū)別的，因此對新媒體圖像的選擇不能脫離主題性范疇和現(xiàn)實生活；第二，敘事模式的日趨豐富。當代主題性藝術(shù)創(chuàng)作中有宏大敘事、個體化敘事等圖像敘事模式。未來主題性創(chuàng)作中，圖像敘述模式也一定會得到拓展。第三，圖式語言的混雜和多元。新媒體技術(shù)和多元化信息帶來了圖式語言的混雜和多元，在這樣的背景下更需要藝術(shù)家用自身的智慧和能力，判斷如何選擇適合自己的藝術(shù)創(chuàng)作語言、路徑和方式，這是考驗他們創(chuàng)作能力和思考能力的一個重要標志。

這次展覽的意義在于給我們提供了一個思考新時代創(chuàng)作維度的機會，而從這次展覽的作品來看，可以深切感受到時代的文化氣息和藝術(shù)風貌，進而對新時代當代美術(shù)創(chuàng)作走向多元發(fā)展的路向有了更深層次的了解。

吳端濤：新媒體新技術(shù)下的新時代美術(shù)創(chuàng)作

中國美術(shù)家協(xié)會《美術(shù)》雜志編輯部主任、中國美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會學會秘書吳端濤:

通過觀看24位在不同領(lǐng)域美術(shù)大家的作品，可以鮮明地感受到新時代美術(shù)創(chuàng)作的整體趨勢，即立足造型本體，在時代中體認生活的本質(zhì)，不斷塑造具有時代溫度和人民主體價值的美術(shù)作品。

新時代以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)從4G到5G的代際跨越，多媒體海量的視覺不斷刷新著藝術(shù)家的經(jīng)驗，在轟炸藝術(shù)神經(jīng)的同時，也無形鈍化了藝術(shù)家的視覺感知力。眾所周知，人能感知到的世界是不客觀的，而且對大部分宇宙中存在的形式是感知不到的，可感知的只是視網(wǎng)膜細胞對電磁波的沖擊。藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，還會受到海量視覺經(jīng)驗的影響。所以對于新時代藝術(shù)家的創(chuàng)作來說，面對海量的視覺沖擊，要辯證處理好周圍圖像視覺經(jīng)驗對自身的規(guī)訓，具體在美術(shù)創(chuàng)作中，需要對圖像正確處理和運用，創(chuàng)作出超越圖像經(jīng)驗的藝術(shù)形象；同時，要使藝術(shù)創(chuàng)作回歸造型本體，創(chuàng)作出具有時代溫度和造型深度的作品。

伴隨著科技的發(fā)展，美術(shù)創(chuàng)作不僅受到互聯(lián)網(wǎng)視覺圖像經(jīng)驗的影響，在創(chuàng)作思維上也將受到“命題式作文創(chuàng)作模式”的挑戰(zhàn)。如以ChatGPT為代表的AI繪畫，使美術(shù)創(chuàng)作思維發(fā)生了巨大變化。在此可以簡單回顧一下AI繪畫的創(chuàng)作模式。首先它要輸入幾個關(guān)鍵詞，比如“孤舟蓑笠翁”“獨釣寒江雪”等，接下來人工智能將會把關(guān)鍵詞分解成現(xiàn)代人所理解的一段場景描述，然后再將其再轉(zhuǎn)化成英文，最后經(jīng)過電腦分析，給出幾種符合文字描述場景及意境的圖像，以供使用者挑選。因此可以看到，AI繪畫創(chuàng)作其實還是一個“文圖”的轉(zhuǎn)換中介，它并不能給出最終的成品，而是需要人的參與和細化，需要你在人工智能所提供的圖像選項里進行選擇并進行二次創(chuàng)作。因此，這種創(chuàng)作思維對藝術(shù)家來說特別像在寫命題作文，只不過是利用工具對主題創(chuàng)作的命題進行一一破解，最終完成創(chuàng)作。從某種程度上看，AI繪畫將文字轉(zhuǎn)換為圖像的過程，其實與藝術(shù)家的創(chuàng)作過程在某個階段是同步的?；蛘哒f，AI繪畫解決的是創(chuàng)作的圖式問題，而一件成功的作品還需要在繪畫語言表達上進行創(chuàng)新與創(chuàng)造。

也許有很多人憂慮人工智能創(chuàng)作的出現(xiàn)會對藝術(shù)家的創(chuàng)作造成沖擊，但其實不然。我認為，人工智能反而為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的途徑與圖式借鑒。首先，人工智能創(chuàng)作的圖像其實是相對簡單的，并有其弊端存在，比如由于受到像素點的限制，不能放大打印等，所以對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，簡單的人工智能轉(zhuǎn)化的作品不能直接替代真正的藝術(shù)作品。其次，人工智能轉(zhuǎn)換的過程對于藝術(shù)創(chuàng)作是有幫助的，藝術(shù)家可以利用AI轉(zhuǎn)換工具，對創(chuàng)作命題迅速地解讀，之后再在構(gòu)圖與細節(jié)上進行人工處理。最后，如果說AI轉(zhuǎn)換的繪畫作品可以代替某種藝術(shù)，那也是只能是取代平庸的藝術(shù)，而不能取代真正具有創(chuàng)造性的、獨特性的，能觸發(fā)感情震顫的藝術(shù)作品。

因此，在以AI轉(zhuǎn)換為代表的人工智能科技與藝術(shù)關(guān)系的討論中，根本觸及的還是一件藝術(shù)作品格調(diào)高低的標準問題。一件作品的完成，取決于藝術(shù)家個人的閱歷以及對生活本質(zhì)把握的深淺程度，因而在創(chuàng)作中體現(xiàn)出的深度自然各不相同。尤其在信息化時代，人們可以隨時隨地接觸到海量信息，人們也在被各種離奇、傳奇、驚奇的新聞轟炸，文藝作品如何才能超越生活的真實和傳奇、進入人們的視野、抵達人們的心靈，是當代藝術(shù)家需要思考的問題。首先，藝術(shù)不必是生活的復制，而是對生活本質(zhì)的理解，它必須要比生活更單純。其次，藝術(shù)家對自然形象的描繪不需要直接模仿，而應該做一些變形處理，夸張應該夸張的地方，省略應該省略的地方。只有變形才能表征藝術(shù)家對美的源泉最活躍的感知，只有變形才能明顯烘托出人們看不見或者隱藏的意識。如果藝術(shù)作品精細得像攝影作品，那也只能說明這個藝術(shù)家擁有了外表層面的復制技術(shù)，但是技術(shù)并不能使鑒賞者投入感情或真情流露。

因此，在新時代海量的視覺圖像以及AI圖像轉(zhuǎn)換等技術(shù)的轟炸影響下，藝術(shù)家更應該注重對自我內(nèi)在精神的培養(yǎng)，以及對生活本質(zhì)的深刻把握。藝術(shù)家要不斷深挖個人觀察生活的角度，形成見精神、見品格的個人認知，這樣才能創(chuàng)作出傳遞獨特的精神品格的藝術(shù)作品，使其具有時代溫度和人民性的主體價值。

孫欣：為中國當代美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育帶來思考議題

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主任編輯孫欣:

從展品角度來看，參展作品具有立意深遠、思想深邃、語言精練的學術(shù)品質(zhì)。從策展思路來看，通過高水平策展團隊的構(gòu)思，使國畫、油畫、版畫、雕塑等藝術(shù)作品在展廳中形成巨大的精神合力，觀者得以從中感受到新時代美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育宏深、遼闊的文化路向。同時，本次展覽也帶來了值得深入思考的議題。

其一，藝術(shù)本體語言的堅守和超越。在全球化、世界主義、價值觀多元的當下，多種視覺形態(tài)不斷涌入大眾的視野，科技文明正以前所未有的速度統(tǒng)攝生活與藝術(shù)。尤其是伴隨著網(wǎng)絡成長起來的青年群體，在他們的認知當中，或許基于新媒介、新技術(shù)、新材料生發(fā)的“當代性”是衡量藝術(shù)創(chuàng)新的唯一路徑和評價標準，進而認為藝術(shù)的本體語言不再重要，畫種間不必再有界限。但是事實并非如此。無論哪種藝術(shù)形式，本體語言都是表達的基質(zhì)、原點。作為視覺敘事的表現(xiàn)方式和手段，它們的媒介、材料、技法伴隨著歷史發(fā)展積淀出獨特的內(nèi)在屬性。形式語言的規(guī)定性、包容性使其在捍衛(wèi)自身審美特質(zhì)的同時，具備與他種藝術(shù)對話交融的多種可能，既朝向自身語言體系，同時又向著多重經(jīng)驗敞開。此次展覽當中的藝術(shù)家對本體語言的研究是非常深入的，他們不僅在創(chuàng)作實踐當中深下功夫，而且對于中西藝術(shù)史也有著系統(tǒng)化地把握。正因擁有開放的意識和內(nèi)化的精神，才使他們沒有走向“為新而新”“新而不深”的表象化之“新”，而是保持了學者藝術(shù)家的警惕眼光和價值判斷，以作品傳達出對于《莊子》中“技進乎道”的理解和把握。通過展覽，能感受到藝術(shù)家在不斷修持本體語言基礎(chǔ)上正在試圖展開某種超越，其中，殷小烽、鮑海寧等老師的作品都比較顯著地體現(xiàn)了這個特征。從某種意義上來說，新媒介、新材料、新技術(shù)遠遠沒有想象的那么重要，更重要的，是藝術(shù)家是否具有深刻的藝術(shù)思考以及掌握準確傳達藝術(shù)思考的語言能力。

其二，時代洪流的主體意識。從20世紀初到21世紀中國當代藝術(shù)的發(fā)展軌跡來看，中國現(xiàn)當代美術(shù)在與西方文明的碰撞交融中持續(xù)實現(xiàn)對視覺經(jīng)驗、本體語言的改造，建構(gòu)著傳統(tǒng)藝術(shù)形式的“視覺現(xiàn)代性”。21世紀以來隨著全球圖像信息的共時交互，創(chuàng)作的同質(zhì)化、平庸化傾向頻繁出現(xiàn)于世界當代藝術(shù)的進程中。不少藝術(shù)家意識到了這個問題，他們開始直面世界文化的異質(zhì)性、多樣化。充分把握民族與世界、傳統(tǒng)與時代的關(guān)系，積極探索傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)當代轉(zhuǎn)換，試圖以自身話語豐富中國美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育的維度，促進“中國文化”的主體化。此次參展藝術(shù)家大都屬于這個探索范疇。這是宏觀“主體”，而微觀“主體”則指向個人，指向藝術(shù)家個體。藝術(shù)是人學，作品是藝術(shù)家最好的教學樣本。本次展覽當中有許多藝術(shù)作品可以為學生帶來啟發(fā)。如田黎明老師的作品展現(xiàn)了審美品格的重要性，他把傳統(tǒng)文化充分內(nèi)化，展開沖淡美學的視覺表現(xiàn)；吳為山老師的作品展現(xiàn)了寫意精神的重要性，以“寫意雕塑”的方式塑造了中國文化形象，表現(xiàn)出新時代的中國氣派。當然，還有很多藝術(shù)家的作品，既給予學生技術(shù)層面的啟發(fā)，又帶來思維方式、觀看角度、審美品格等精神層面的啟發(fā)。相信年輕一代通過觀看此展，可以保有探索的銳度和敏感、保有“主體意識”自覺自由地展開藝術(shù)創(chuàng)作。

無論是藝術(shù)家還是教育家，都肩負著新時代文藝工作者的文化使命和時代擔當，期待這些蘊藏著傳統(tǒng)基因、時代氣象和生命溫度的作品能夠長久推動中國美術(shù)的未來。

張紅梅：吉林省美術(shù)風格體系構(gòu)建的追溯與策展思考

吉林藝術(shù)學院美術(shù)館館長張紅梅:

本次展覽在策展之初，策展團隊將展覽主題定為“培元立心 臻于至美”，這是對策展立意的高度概括?！芭嘣⑿摹?，“培”的是藝術(shù)之根，“立”的是藝術(shù)之心；“臻于至美”是追求理想化的至美境界，期冀通過本次展覽匯聚的24位藝術(shù)名家作品，生動地呈現(xiàn)“各美其美，美美與共”的學術(shù)追求。

本次展覽在策展階段對吉林省美術(shù)史進行了追溯和梳理。在中國美術(shù)史里面談到吉林省地區(qū)的美術(shù)，主要包括公元4世紀時期高句麗的美術(shù)和遼金時期的美術(shù)。到19世紀末、20世紀初，吉林省的美術(shù)發(fā)展受到來自不同區(qū)域和國家的影響，如國畫方面受到來自北京、上海等國畫創(chuàng)作活躍地區(qū)的影響，油畫則受到來自日本、俄羅斯的影響，因此，吉林省的美術(shù)呈現(xiàn)出既有古代時期的多民族性，又具備近代時期的東北亞區(qū)域性。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，延安魯藝來到東北，從此吉林省這塊土地上的美術(shù)又有著紅色血脈的賡續(xù)。在此之后的幾年時間，革命的、進步的美術(shù)風格對吉林省美術(shù)產(chǎn)生了重要影響，如古元先生在此時期創(chuàng)作的版畫作品《人橋》《燒毀地契》等。中華人民共和國成立后到20世紀60年代期間，有一大批美術(shù)名家來到吉林，如國畫家孫天牧先生、潘素先生、卜孝懷先生，油畫家靳之林先生、袁運生先生、胡悌麟先生、傅植桂先生，版畫家范夢先生、英若識先生，雕塑家王丙召先生、李守仁先生，美術(shù)理論家葛路先生等。吉林省本土也逐漸涌現(xiàn)出一批時代名家，如國畫家王慶淮先生、黃秋實先生等。1960年，遼寧、黑龍江和吉林三省美協(xié)在長春聯(lián)合舉辦了第二屆東北三省美展，時任吉林省委宣傳部部長的宋振庭看到東北三省美術(shù)家的創(chuàng)作成就，提出打造“關(guān)東畫派”的倡議，他總結(jié)“關(guān)東畫派”的特點是時代性、地域性和民族性，自此東北美術(shù)正式有了本土美術(shù)的初期面貌。1961年左右傅抱石先生和關(guān)山月先生來吉林省寫生，描繪了長白山的天池和瀑布，促使傅抱石先生的瀑布畫作形成特別的風格氣勢。1962年，吉林省的國畫家們考慮在“關(guān)東畫派”的基礎(chǔ)之上再打造一個“長白山畫派”，但從現(xiàn)有的資料文獻上來看，當時的先生們認為不太成熟，并沒有繼續(xù)推進。這個時期，外來的美術(shù)家與吉林省的美術(shù)家之間的交流和互動，使不同的美術(shù)風格、形態(tài)不斷融合，最終使吉林省的美術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)綜合性和多樣性的特點，也使吉林省美術(shù)第一次形成了比較明確的發(fā)展路向。

20世紀80年代，吉林省美術(shù)創(chuàng)作迅猛地跟上了中國美術(shù)快速發(fā)展的腳步，形成了別具特色的面貌。以油畫為例，當時吉林省擁有風格鮮明的油畫家群體，以賈滌非、趙開坤為代表，他們的風格被稱為“東北表現(xiàn)主義油畫”。從80年代的“東北表現(xiàn)主義”，直到今天的“北方寫意油畫”，吉林省始終有一大批的名家在進行群體性創(chuàng)作，吉林省的美術(shù)事業(yè)發(fā)展到了完整與成熟階段。本次展覽邀請的本土藝術(shù)家是具有代表性的，有王建國、劉兆武、殷小烽等。王建國老師的作品經(jīng)常描繪長春的老建筑、老街道，但在畫面中又加入非?，F(xiàn)代、時髦的人物，表現(xiàn)出時代與人的微妙關(guān)系，具有很強的象征性和寓意性；劉武兆是更年輕一代的油畫家，他的作品集中在對長白山主題的塑造，更能體現(xiàn)出在觀念層面的當代性和精神性；在雕塑領(lǐng)域，殷小烽無論是他的主題性創(chuàng)作還是基于地域文化的創(chuàng)作都非常具有代表性，而且他帶動了一個龐大的群體、團隊進行不斷地創(chuàng)作。

通過以上吉林省美術(shù)史的梳理我們不難發(fā)現(xiàn)，吉林省的美術(shù)形態(tài)主要體現(xiàn)出三個方面的樣態(tài)。第一，已經(jīng)形成的美術(shù)形態(tài)是在吉林省地域上發(fā)展創(chuàng)造的，同時也會吸收外來師承和傳統(tǒng)宗派的有關(guān)理念，涉及的領(lǐng)域也是比較寬泛的，體系越來越龐大、越來越成熟；第二，在區(qū)域美術(shù)集結(jié)過程中美術(shù)創(chuàng)作的指向性更加明確，標志性更加清晰，在不斷擴大維度過程中達到新高度；第三，區(qū)域美術(shù)的創(chuàng)作風格、形態(tài)的形成一定和所處時代、地域環(huán)境等因素息息相關(guān)，同時，需要一批擁有共同藝術(shù)理念的藝術(shù)家不斷地創(chuàng)新，最終形成典型性的區(qū)域美術(shù)形態(tài)。成熟的區(qū)域美術(shù)形態(tài)不僅要有杰出的代表藝術(shù)家、代表性作品，同時還要形成廣泛的傳播，獲得國家層面的學術(shù)認同。

因此，本次展覽策展團隊最基本的學術(shù)思考是通過展覽推動地緣美術(shù)和主流美術(shù)之間的互動，通過邀請到的中國當下最有代表性的名家和作品，助力新時期吉林地域美術(shù)發(fā)展路向性的選擇和維度上的拓展；其次，本次展覽對于藝術(shù)學科發(fā)展及專業(yè)教學非常有幫助，同學們可以近距離地接觸在課本、教材上或在老師的課件里才能看到的美術(shù)作品，近距離解讀作品中每一處的細節(jié)，這是一個非常好的教學實踐機會；最后，本次展覽的整體策劃也是從藝術(shù)院校承擔社會責任的角度出發(fā)，希望能為助力社會美育服務、為區(qū)域性文化建設(shè)貢獻吉藝力量。

陳思：為推動吉林美術(shù)發(fā)展注入新活力

吉林師范大學美術(shù)學院院長陳思:

此次“培元立心 臻于至美——美術(shù)名家作品邀請展”涵蓋國畫、油畫、版畫、雕塑四大畫種，展出全國范圍內(nèi)24位藝術(shù)家的80多件藝術(shù)作品，從廣度、精度和高度上都可謂是當之無愧的精品大展。結(jié)合研討會議題“新時代美術(shù)創(chuàng)作的路向和維度”，我想從兩個層面談談對展覽的理解和感受。一是從展覽的價值層面來看，可以用“全國與區(qū)域的互動”和“藝術(shù)與教育的融通”兩個維度對本次展覽性質(zhì)進行概括；二是從藝術(shù)本體層面來看，本次展覽作品不僅是形象、觀念、情感的有機結(jié)合，而且呈現(xiàn)出藝術(shù)家個體和群體的成長、思考與發(fā)展的歷程。

首先，從全國與區(qū)域的互動的維度來說，容易被全國混淆的東北三省無數(shù)次嘗試通過“請進來、走出去”刷新區(qū)域藝術(shù)的存在感和關(guān)注度，這樣一次全國名家作品引入的展覽，對全國美術(shù)界、社會各界認識吉林文藝發(fā)展、對吉林省美術(shù)工作者進一步突破地域局限都是非常有效的推進；從藝術(shù)與教育融通維度來說，吉林藝術(shù)學院美術(shù)學院發(fā)揮了實踐教學創(chuàng)新和社會美育高校服務的功能，作為知識生產(chǎn)的美術(shù)館不僅是吉林藝術(shù)學院的教學平臺，也是對全省高校學生、社會各界人士開放的平臺，為大家?guī)韲覍用娴拿佬g(shù)精品。

其次，從形象、觀念和情感層面來說，眾多藝術(shù)家作品中可以看到他們對形象的選取與個人成長經(jīng)歷的結(jié)合，對情感的表達，對觀念的輸出進行了有效的呈現(xiàn)。有的藝術(shù)家提供的作品完成時間跨度比較長，可能歷時十年左右，呈現(xiàn)出藝術(shù)家歷史性地思考和發(fā)展過程。

本次展覽中，吉林籍藝術(shù)家對展覽實施推進、對吉林美術(shù)發(fā)展起到了重要作用。鄒立穎老師是吉林省“走出去”的優(yōu)秀藝術(shù)家代表，他為吉林省很多重要美術(shù)展覽都提供了全力支持，在他的水墨人物作品中可見他對筆墨的堅守及對現(xiàn)實題材的成功表現(xiàn)，如《仲夏》中樸實的形象、雄健的用筆和華滋的墨韻，節(jié)奏虛實相生，堪稱精品力作。作為堅守吉林大地從事美術(shù)教育的藝術(shù)名家，殷小烽和王建國以社會行為及藝術(shù)作品用心用情地推動吉林省美術(shù)發(fā)展。在殷小烽老師作品中可以看到對人物的經(jīng)典塑造、對歷史的深刻表達以及多年來為城市文化作出的努力，如今長春這座城市的雕塑和公共藝術(shù)都呈現(xiàn)出了本土藝術(shù)家服務社會的熾熱情懷。王建國老師以畫筆為家鄉(xiāng)立傳，他的油畫長期記錄東北自然和老工業(yè)基地長春的城市變遷，特別是疫情下的城市與人，寫意的筆觸間充滿了對生長熱土的摯愛。青年一代中，吉藝劉兆武老師致力于長白山水的油畫表現(xiàn)，作品超越形象，宏闊深邃。

本次展覽高在名家林立，重在精品紛呈。如吳為山館長的跨越時空的對話系列雕塑把非邏輯關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X圖像的比對關(guān)系；趙培智老師對繪畫性的追求和對意象性的呈現(xiàn)獨樹一幟；鮑海寧老師對人物精神性的傳達讓微小體量雕塑傳達出精神內(nèi)涵帶給人心靈震撼；版畫楊鋒老師的《魯迅》用極簡的線條深刻傳達人物精神，吸引眾多觀者流連，郭浩老師以精微細膩的藝術(shù)語言聚焦天地自然之局部，引人無盡思考。時間有限，其他藝術(shù)家和作品難以一一列述，但都在現(xiàn)場讓我們感受到了本次展覽的精品性。

最后，感謝吉林藝術(shù)學院搭建平臺匯聚名家作品，感謝尚輝先生及各位專家學者來到吉林省，本次展覽對吉林省教育、文化和藝術(shù)發(fā)展都起到了良好的推動作用，為吉林省的教育文化和藝術(shù)發(fā)展注入新活力。

趙培智：吉林省油畫家的繪畫形態(tài)

中國國家畫院油畫所所長、中國美術(shù)家協(xié)會油畫藝委會委員油畫家趙培智:

感謝吉林藝術(shù)學院的邀請，參加本次展覽的二十幾位藝術(shù)家都是我的前輩，非常榮幸能有這樣的學習和交流的機會。我一直特別關(guān)注吉林省的油畫，從吉林省走出去的油畫家有賈滌非、趙開坤、任傳文、劉大明，到如今的王建國老師，我個人把他們稱作“吉林油畫現(xiàn)象”。盡管還沒有理論家把他們歸到一起進行研究，但我一直是比較關(guān)注他們。我覺得他們是在中國油畫的歷史中語言上是有突破的、有建樹的藝術(shù)家。

他們的繪畫形態(tài)都是一致的，具有開拓性的，他們的繪畫重點是空間上的突破，是在三維空間和二維空間之間自由轉(zhuǎn)換，甚至是有多維空間上的自由表達。我曾與他們一起寫生過，看過他們作畫，尤其是趙開坤老師，令我印象很深刻。他繪畫后期會達到非常自由的狀態(tài)，在客觀和主觀表達之間進行微妙地呈現(xiàn)，他的這種表達方式在西方的繪畫中是沒有的。在吉林省土壤中誕生這么多位在審美取向、表達方式上可以劃為一類的大家的現(xiàn)象非常特別，值得關(guān)注和研究，其對于中國油畫的發(fā)展、美術(shù)實踐的教學、后輩藝術(shù)家的學習來說都是很好的案例，需要深入地研究和梳理。

孫維國：全國藝術(shù)名家共赴吉林美術(shù)盛宴

中國美術(shù)家協(xié)會理事孫維國:

首先歡迎來自全國各地的美術(shù)名家，這次展覽是一個名家聚集的展覽，也是中國畫、油畫、版畫和雕塑等種類齊聚的展覽。首先感謝吉林藝術(shù)學院蘇威院長和鄒立穎老師的精心策劃，為這次展覽的圓滿舉辦付出了很多努力，辛苦了！

這次展覽如此名家云集，同時也有著名理論家的參與，他們都為這次展覽增添光彩。本次展覽也是吉林省美術(shù)界的饕餮盛宴，為廣大美術(shù)家提供了交流學習的平臺。

這次展覽主題鮮明，更加表現(xiàn)現(xiàn)實生活，反映時代主題，因而受到人們的關(guān)注。從創(chuàng)作題材反映出當代主題的發(fā)展與時代性，通過表現(xiàn)新時代特點形成了本次展覽的全新面貌，更加豐富而多彩，創(chuàng)作上注重視覺文化理念的構(gòu)建，是思想性、觀念性上集中表現(xiàn)創(chuàng)新和探索的過程。

我很榮幸能參與本次展覽，更加榮幸能有機會同來自全國的美術(shù)名家進行交流學習，這對我今后的創(chuàng)作會有所幫助，我將會繼續(xù)努力創(chuàng)作出反映時代、反映生活的高質(zhì)量美術(shù)作品。

殷小烽：藝術(shù)家無愧時代地打造精品力作

中國美術(shù)家協(xié)會雕塑藝委會副主任殷小烽:

作為參加本次展覽的本地藝術(shù)家我有以下感悟，相信像我一樣在東北這塊黑土地成長起來的藝術(shù)家都會有此心聲：

第一，感謝在場的各位理論家。本次活動的舉辦從東北從文化的角度上也給在地藝術(shù)家注入一針強心劑，仿佛一股春風來，讓我們這批藝術(shù)家看到了希望，藝術(shù)家會繼續(xù)“死看死守”東北這片黑土地，無怨無悔。今天不同地域的各位理論家來到吉林藝術(shù)學院對藝術(shù)作品進行深入的剖析，以嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度、真摯的情感給每一位藝術(shù)家“把脈”，這讓我們在以后的創(chuàng)作中更有動力前行。

第二，感謝參展的各位藝術(shù)家。他們在百忙之中積極地參加本次展覽并帶來許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，有些作品還是各位藝術(shù)家的最新作品。本次展覽的展出推遲了一年半的時間，今天終于成功舉辦，要感謝這二十幾位的著名藝術(shù)大家對吉林藝術(shù)學院的支持。

第三，感謝當今發(fā)展的時代。如今的時代造就了我們這樣一批藝術(shù)家，習近平總書記在清華大學說“要用美術(shù)的作品融入到城鄉(xiāng)規(guī)劃建設(shè)之中”。這是時代的春風又來了，美術(shù)人要用雙手、用對藝術(shù)最虔誠的態(tài)度，踏踏實實、老老實實地打造精品力作，這才無愧于時代。

鄒立穎：重學術(shù)·重語言·重面貌

海軍政治部文藝創(chuàng)作室副主任鄒立穎：

本次“培元立心 臻于至美——美術(shù)名家作品邀請展”策劃理念就是要重學術(shù)、重語言、重面貌。

因此本次展覽及研討會對邀請各位藝術(shù)家、理論家非常重視，本次展覽匯聚國畫、油畫、版畫、雕塑領(lǐng)域24位名家作品也是非常不容易的，參展的藝術(shù)作品不僅學術(shù)性要強，還要具有語言面貌，用《三字經(jīng)》的話來形容就是要呈現(xiàn)出“性相近，習相遠”的精神面貌。以中國畫舉例，田黎明、盧舜禹、賈廣健、陳孟昕等藝術(shù)家的作品風格、面貌都不太一樣，但也有其關(guān)聯(lián)，所以畫展的布置要考慮對觀眾的引導性，本次展覽布置就呈現(xiàn)出非常好的效果。

作為從事美術(shù)實踐的藝術(shù)家，參加像今天這樣的理論研討是非常有價值和收獲的，理論家所剖析的內(nèi)容值得被記錄下來反復理解。我們呼吁更多有價值的展覽舉辦，同時也期待展開更多的理論研討。本次的展覽也將準備巡回展出，如在海南、廈門等地，如果可以的話，希望與理論團隊的各位理論家再次相聚。

最后，我作為“培元立心 臻于至美——美術(shù)名家作品邀請展”的總策劃之一，非常感謝本次展覽策劃團隊的辛苦付出，尤其是張紅梅館長做了許多重要工作，付出了大量的時間和精力?？梢哉f本次展覽成功舉辦，“苦”與“難”都在她那，而“問題”都出在我這兒，再次感謝大家。