李中誠(chéng) | 中央美術(shù)學(xué)院 張光宇藝術(shù)文獻(xiàn)中心

對(duì)于20 世紀(jì)30 年代的中國(guó)社會(huì)而言，現(xiàn)代漫畫(huà)的興起與繁榮，無(wú)疑是通俗文化領(lǐng)域內(nèi)最具輻射性與大眾影響力的現(xiàn)象，特別是在有著“東方巴黎”之譽(yù)的上海。作為近代最早開(kāi)埠的通商口岸之一，當(dāng)時(shí)的上海一方面無(wú)奈承受著列強(qiáng)殖民擴(kuò)張的屈辱，另一方面也成為中國(guó)最早進(jìn)入現(xiàn)代化的城市，有著“殖民”與“現(xiàn)代”的雙重屬性。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，文化包容兼收，生活劇烈嬗變的歷史語(yǔ)境中，催生出大量具有現(xiàn)代性、先鋒性與商業(yè)性的文化形態(tài)，尤以大眾通俗藝術(shù)為表征，各種漫畫(huà)刊物、展覽與團(tuán)體等如同雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，形成了百花齊放的多元格局，也誕生出一大批如張光宇、張正宇、豐子愷、葉淺予、汪自美、胡考、魯少飛、黃文農(nóng)等卓有成就的漫畫(huà)大家。

作為典型的消費(fèi)性通俗藝術(shù)的漫畫(huà)，在這一時(shí)期的快速發(fā)展，充分體現(xiàn)了滿足大眾認(rèn)知需要、娛樂(lè)訴求、審美趣味[1]以及部分政治訴求的現(xiàn)實(shí)功能。其背后既有報(bào)刊、出版、印刷等行業(yè)高度繁榮的時(shí)代背景，也離不開(kāi)孜孜不倦進(jìn)行藝術(shù)探索的本土漫畫(huà)家，更是基于西方文化輸入與東西文化整合的宏觀語(yǔ)境。20 世紀(jì)30 年代初，西方現(xiàn)代藝術(shù)家珂弗羅皮斯（Miguel Covarrubias）的中國(guó)之旅，便是當(dāng)時(shí)產(chǎn)生重要影響的跨文化交流的標(biāo)志性事件。他曾經(jīng)于1930 年6 月與1933 年9 月兩度來(lái)到中國(guó)，并與邵洵美、張光宇、張正宇、林語(yǔ)堂、葉淺予、丁聰、梅蘭芳等文化藝術(shù)界名人多有交往，成為中國(guó)藝術(shù)家特別是漫畫(huà)家接觸西方現(xiàn)代藝術(shù)的重要推力，使得中國(guó)漫畫(huà)界掀起一股注重現(xiàn)代性與裝飾性的繪畫(huà)風(fēng)尚，并拓展了他們基于傳統(tǒng)文脈和民族形式的新視野，在中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程里，是一次帶有濃郁跨文化交流色彩的美術(shù)活動(dòng)。

一、作為文化外來(lái)者的珂弗羅皮斯

珂弗羅皮斯1904 年出生于墨西哥，以漫畫(huà)、民俗及人類(lèi)學(xué)上的不凡造詣而聞名，他早年并沒(méi)有接受過(guò)專業(yè)、系統(tǒng)的學(xué)院美術(shù)教育，自14 歲從墨西哥國(guó)立教育大學(xué)退學(xué)之后，就開(kāi)始以繪制漫畫(huà)和插圖為生，并常常穿梭于劇院、咖啡館等地畫(huà)速寫(xiě)，因而也與不少墨西哥青年藝術(shù)家及演員結(jié)識(shí)。他曾師從迭戈?里維拉（Diego Rivera）學(xué)畫(huà)，后者因其極具原始風(fēng)格和民族時(shí)代特征的繪畫(huà)藝術(shù)而位列墨西哥“壁畫(huà)三杰”，他的作品在1931 年被魯迅引入中國(guó)[2]，對(duì)早期左翼美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而珂弗羅皮斯的藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)漫畫(huà)的視野，或許還早于他的老師。在兩度訪中國(guó)之前，珂弗羅皮斯經(jīng)常為《名利場(chǎng)》《紐約客》等雜志繪制漫畫(huà)、插圖，已經(jīng)成為紐約的藝術(shù)新星。他對(duì)當(dāng)時(shí)西方世界眼中頗具神秘色彩的東方文明懷有強(qiáng)烈的興趣，這與其在美國(guó)文化藝術(shù)圈中的外來(lái)移民身份，以及第一次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)對(duì)現(xiàn)代文明的失望與反思有著直接關(guān)聯(lián)。

正如格林伯格所言：“一種肇始于1900 年，并持續(xù)得到發(fā)展的關(guān)于現(xiàn)實(shí)的新觀念和創(chuàng)造性能量的新聚集，在第一次世界大戰(zhàn)前夜終于成熟，成為一種決定性地逆轉(zhuǎn)西方繪畫(huà)藝術(shù)方向的偉大的歷史性風(fēng)格?！盵3]可以說(shuō)在一戰(zhàn)之前，現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲已經(jīng)形成多元且持續(xù)發(fā)展的格局，孕育出諸如野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、未來(lái)主義等重要的繪畫(huà)流派與思潮，它們?cè)噲D消解自文藝復(fù)興以來(lái)被奉為圭臬的基于客觀真實(shí)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，剝離繪畫(huà)藝術(shù)的政治、宗教、文學(xué)與歷史屬性，從而建立繪畫(huà)本體語(yǔ)言的獨(dú)立價(jià)值。1913 年美國(guó)紐約軍械庫(kù)的“國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)”，則使得以畢加索、高更、馬蒂斯、杜尚、康定斯基等為代表的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)，以一種概覽式的脈絡(luò)呈現(xiàn)和顛覆性的藝術(shù)姿態(tài)進(jìn)入到公眾的視野，并深刻地影響了美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展。在一戰(zhàn)之后，美國(guó)作為戰(zhàn)勝國(guó)的崛起成為政治格局層面最為直觀的表征。伴隨著前所未有的工業(yè)化浪潮，美國(guó)邁入了空前繁榮的消費(fèi)社會(huì)，電影、爵士樂(lè)、報(bào)刊雜志等新興通俗藝術(shù)蓬勃發(fā)展，可以說(shuō)直到經(jīng)濟(jì)大蕭條之前，美國(guó)在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的總體格局中，已然“從狹隘追隨者的地位上升為真正的合作者”[4]，催生出一大批富于探索精神的藝術(shù)家。

珂弗羅皮斯從墨西哥來(lái)到美國(guó)是在1923 年，他最初常去紐約哈林區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作，作為20 至30 年代間有“哈林文藝復(fù)興”之稱的黑人文化運(yùn)動(dòng)的中心，哈林區(qū)匯聚了諸多非裔詩(shī)人、作家、舞蹈家、歌手、演員等新興社會(huì)精英，在以白人精英為主導(dǎo)的社會(huì)秩序下，哈林區(qū)的文化活動(dòng)顯然帶有強(qiáng)烈的反對(duì)種族歧視，和建立新的生存秩序與種族自尊心、自豪感的政治意涵，因而帶有強(qiáng)烈宣傳性和表現(xiàn)性的街頭壁畫(huà)、漫畫(huà)、插圖等，成為這場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)中最主要的視覺(jué)藝術(shù)形式。同為文化外來(lái)者的珂弗羅皮斯，哈林區(qū)的黑人形象、舞蹈、夜生活等元素成為其漫畫(huà)、肖像創(chuàng)作的素材，而他那夸張、幽默、諷刺且?guī)в絮r明墨西哥特色的繪畫(huà)風(fēng)格，在初期經(jīng)歷了一定的非議與指責(zé)后，最終也為大眾所接受。

珂弗羅皮斯在紐約文藝圈的地位離不開(kāi)他的兩位伯樂(lè)——何塞?胡安?塔布拉達(dá)（JoséJuan Tablada）和 卡 爾? 范? 維 赫 滕（Carl Van Vechten），前者是當(dāng)時(shí)著名的評(píng)論家，珂弗羅皮斯的藝術(shù)在美國(guó)的宣傳與推廣離不開(kāi)他的幫助，塔布拉達(dá)曾撰文稱：“珂弗羅皮斯似乎是他們中最具天賦的一個(gè)。在肖像畫(huà)的多樣性和藝術(shù)性上，他甚至超過(guò)了卡布拉爾。”[5]此外他還擁有一家書(shū)店，經(jīng)常作為拉丁裔藝術(shù)家的聚集地，珂弗羅皮斯也憑借他出眾的才智迅速在紐約站穩(wěn)腳跟。維赫滕亦是當(dāng)時(shí)著名的作家、攝影家和社交名流，在他的引薦下，珂弗羅皮斯結(jié)識(shí)了許多上流人士，并常為政治和文化名人繪制肖像。于1924 年年初，珂弗羅皮斯開(kāi)始在廣受中產(chǎn)階級(jí)所喜愛(ài)的雜志《名利場(chǎng)》上連載漫畫(huà)，著名的系列作品《不可能的采訪》便是這一時(shí)期的產(chǎn)物，還有《紐約客》《紐約先驅(qū)報(bào)》《紐約晚報(bào)》《紐約論壇報(bào)》《財(cái)富》等報(bào)刊，亦發(fā)表了許多他的作品。除此之外，珂弗羅皮斯還為一系列文學(xué)作品繪制插圖，包括《新黑人：一個(gè)解釋》《萎靡的布魯斯》《騾與人》《湯姆叔叔的小屋》等，這些作品大多與“哈林文藝復(fù)興”有關(guān)，比如詩(shī)集《萎靡的布魯斯》（圖1）的作者蘭斯頓?休斯（Langston Hughes）和黑人民間故事集《騾與人》的作者佐拉?尼爾?赫斯頓（Zora Neale Hurston），便是當(dāng)時(shí)頗為知名的黑人作家以及“哈林文藝復(fù)興”的中堅(jiān)人物。特別是《萎靡的布魯斯》的出版，很大程度上得益于維赫滕的鼎力相助，他在閱讀過(guò)休斯的詩(shī)歌后大感興趣，協(xié)助聯(lián)系了出版商并親自為詩(shī)集作序，而珂弗羅皮斯亦是被他邀請(qǐng)參與到書(shū)籍的封面設(shè)計(jì)[6]。從珂弗羅皮斯所繪的封面可以看出，他將黑人的形象概括為高度幾何化的圖案，巧妙地將光影融合來(lái)表達(dá)其膚色，且運(yùn)用紅與黑的對(duì)比強(qiáng)化視覺(jué)效果，表現(xiàn)出黑人群體充滿壓抑、困惑的生活狀態(tài)，這些具有高度象征性與裝飾性的作品，在實(shí)質(zhì)上“將爵士樂(lè)和藍(lán)調(diào)等黑人文化轉(zhuǎn)譯為視覺(jué)形象加以傳播”[7]，也體現(xiàn)出他在民間、民族問(wèn)題上研究的熱情與興趣。

圖1 《萎靡的布魯斯》封面1926 珂佛羅皮斯

1930 年4 月，珂弗羅皮斯與此前在紐約的劇院中從事舞臺(tái)與服裝設(shè)計(jì)時(shí)結(jié)識(shí)的舞蹈明星羅莎?羅蘭達(dá)（Rosa Rolanda）結(jié)婚，二人準(zhǔn)備前往遠(yuǎn)在南太平洋的巴厘島共度蜜月。他們對(duì)于巴厘島的向往，源于1929 年看到的一段關(guān)于巴厘島的紀(jì)錄片[8]，再加之珂弗羅皮斯自身對(duì)民族學(xué)、人類(lèi)學(xué)研究的濃厚興趣，使得他們?cè)谛禄橹蟮牟痪帽闾ど狭饲巴屠鍗u的旅程。一戰(zhàn)之后的美國(guó)社會(huì)，急于擺脫歐洲的影響，尤其是在精英知識(shí)分子中，對(duì)現(xiàn)行工業(yè)生產(chǎn)制度的不滿、對(duì)宗教的懷疑以及對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的反對(duì)與反思[9]，成為一種影響甚廣的思潮。他們追求自由，希望建立真正有本土色彩的美國(guó)文化，同時(shí)也對(duì)非洲、亞洲、拉美等地的異質(zhì)文化懷有好感。在造訪中國(guó)之前，珂弗羅皮斯的繪畫(huà)作品中便已經(jīng)有了一些中國(guó)元素，比如他于1927 年7 月發(fā)表在《名利場(chǎng)》上的漫畫(huà)《中國(guó)餐館》，體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)美食的喜愛(ài)。還有，譬如他和華裔明星黃柳霜（Anna May Wong）的交往，對(duì)赴美演出的梅蘭芳表現(xiàn)出極高熱情，熱衷于收藏玉器等，以及好友塔布拉達(dá)、維赫滕對(duì)東方文化的癡迷，這些都為他的中國(guó)之旅埋下了伏筆。此外，在歐美現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，藝術(shù)家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“繪畫(huà)作品不再是展示世界的窗口，而是一幅世界的重構(gòu)形象”[10]，而對(duì)以非洲藝術(shù)為代表的原始藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)，成為其“重構(gòu)世界”的重要推動(dòng)力。這是因?yàn)樵妓囆g(shù)中的一些單純質(zhì)樸的表現(xiàn)方式，恰恰符合其反理性、反傳統(tǒng)的傾向，以及表現(xiàn)內(nèi)在精神的主觀需求，高更對(duì)塔西提島的迷戀、畢加索對(duì)非洲木雕的借鑒、馬蒂斯對(duì)亞非藝術(shù)的吸收等等，他們對(duì)于“原始”的迷戀，都是推動(dòng)生成現(xiàn)代主義語(yǔ)境的動(dòng)因，珂弗羅皮斯在美國(guó)的成功，亦與他將帶有“原始”意味的墨西哥藝術(shù)融入現(xiàn)代主義的創(chuàng)舉不無(wú)聯(lián)系。作為早年經(jīng)歷過(guò)墨西哥革命的文化外來(lái)者，基于他身上所具有的獨(dú)立、反叛與敏感的特質(zhì)，以及老師里維拉的影響，加之融入到“哈林文藝復(fù)興”這一圍繞民族、種族展開(kāi)的文化運(yùn)動(dòng)，和深度參與到商業(yè)與通俗文化領(lǐng)域內(nèi)的美術(shù)創(chuàng)作，使得他在藝術(shù)上的追求，自然對(duì)西方社會(huì)主流以外的文化充滿了興趣，也不會(huì)遵循以歐洲為中心的現(xiàn)代主義創(chuàng)作理念。可以看出，他在前往巴厘島之前的中國(guó)之旅，既是出于其探索世界民族文化的熱情，又更像是一個(gè)在他在藝術(shù)求索之路中，尋找新靈感與新元素的過(guò)程，或者說(shuō)是一種以主動(dòng)的姿態(tài)“探索中國(guó)”的過(guò)程。

二、上海漫畫(huà)對(duì)“摩登”與“現(xiàn)代”的發(fā)現(xiàn)

當(dāng)珂弗羅皮斯正逐漸成為美國(guó)文化藝術(shù)圈炙手可熱的新星之時(shí)，遠(yuǎn)在大洋彼岸的且身處劇烈社會(huì)變革中的中國(guó)漫畫(huà)家，同樣對(duì)以珂弗羅皮斯為代表的摩登的、時(shí)尚的新藝術(shù)充滿了熱情。彼時(shí)，新文化運(yùn)動(dòng)依然具有輻射全國(guó)的影響力，并在上海孕育了新興的文化啟蒙與社會(huì)思潮，持續(xù)了一年多的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)落下帷幕后，中國(guó)實(shí)現(xiàn)了形式上的統(tǒng)一。而在此前的1927 年3 月，蔣介石率領(lǐng)國(guó)民黨軍隊(duì)進(jìn)駐上海，7 月國(guó)民政府宣布上海設(shè)立“特別市”，直到1937 年淞滬會(huì)戰(zhàn)之前，國(guó)民黨對(duì)于上?！叭A界”的統(tǒng)治與帝國(guó)主義列強(qiáng)對(duì)“租界”的實(shí)際控制，構(gòu)成了相對(duì)穩(wěn)定的政治局勢(shì)，也為多元文化的交融，和不同傾向的社會(huì)思潮的交鋒創(chuàng)造了客觀條件。

在上海的漫畫(huà)藝術(shù)以一種包容、開(kāi)放甚至帶有一些急切膨脹意味的姿態(tài)向“摩登”與“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)型時(shí)，張光宇、邵洵美和葉淺予便已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注珂弗羅皮斯的漫畫(huà)作品。不同于同時(shí)代的許多美術(shù)家受過(guò)良好的高等教育，或是有過(guò)留洋的經(jīng)歷，張光宇的藝術(shù)成長(zhǎng)之路幾乎完全是基于社會(huì)實(shí)踐與民眾實(shí)際需求，他對(duì)新生事物有著異于常人的敏感，在社會(huì)活動(dòng)層面有著驚人的天賦與精力，年紀(jì)尚輕的他已經(jīng)陸續(xù)在《世界畫(huà)報(bào)》《滑稽畫(huà)報(bào)》《電影雜志》《上海畫(huà)報(bào)》《三日畫(huà)報(bào)》等報(bào)刊中擔(dān)任編輯工作，并發(fā)表了大量漫畫(huà)、插圖、廣告畫(huà)作品，他還籌款創(chuàng)辦東方美術(shù)印刷公司，與張聿光、沈伯塵等創(chuàng)辦漫畫(huà)刊物《滑稽》，與葉淺予等創(chuàng)辦了《上海漫畫(huà)》，參與過(guò)晨光美術(shù)會(huì)、天馬會(huì)、天化藝術(shù)會(huì)等新興美術(shù)團(tuán)體，與丁悚、葉淺予、黃文農(nóng)等組織成立了近代中國(guó)第一個(gè)漫畫(huà)家團(tuán)體——“漫畫(huà)會(huì)”等，在當(dāng)時(shí)上海的文化圈，張光宇的名號(hào)相當(dāng)響亮。從他20 年代后期的一些作品中可以看出，當(dāng)時(shí)的他便已經(jīng)浸染于現(xiàn)代主義的新風(fēng)潮，例如為《上海漫畫(huà)》繪制的數(shù)期封面畫(huà)，便具有強(qiáng)烈的裝飾性造型與對(duì)比鮮明的色彩，但就其繪制的大部分插圖、漫畫(huà)而言，基本上還是延續(xù)了線描造型的手法，以及在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上加以夸張、提煉的風(fēng)格，這種風(fēng)格在20 年代末發(fā)生了鮮明轉(zhuǎn)變，正是因?yàn)槠鋵?duì)珂弗羅皮斯的發(fā)現(xiàn)與借鑒。

將張光宇視為“老大哥”的葉淺予曾撰文回憶他們一同編輯《上海漫畫(huà)》時(shí)，常去南京路上的洋行尋找翻印國(guó)外新聞圖片當(dāng)素材，以及一些感興趣的報(bào)刊，其中便有《紐約客》《名利場(chǎng)》等，因而他們發(fā)現(xiàn)了珂弗羅皮斯：“我們發(fā)現(xiàn)了其中有位墨西哥畫(huà)家珂弗羅皮斯所作的世界名人漫像專欄，光宇吸收了他的夸張手法，我學(xué)得了他的速寫(xiě)功夫?！盵11]邵洵美也曾撰文寫(xiě)道：“我們第一次見(jiàn)到他的作品是在Vanity Fair上，是一色的線條畫(huà)，畫(huà)著日常所見(jiàn)到的人類(lèi)的典型：街上走著的，旅館的會(huì)客室里坐著的，輪船甲板上碰著的；是極普通的題材，但是從他筆尖上便得到了異常的吸引力?！盵12]可見(jiàn)他們對(duì)于珂弗羅皮斯的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該歸功于主動(dòng)探尋的過(guò)程中西方報(bào)刊的引介，這幾乎成為中國(guó)現(xiàn)代漫畫(huà)發(fā)展的必然途徑?，F(xiàn)代漫畫(huà)對(duì)于中國(guó)而言，幾乎是純正的“舶來(lái)品”，雖然在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)中有類(lèi)似“漫筆”“漫寫(xiě)”之類(lèi)的說(shuō)法，還有諸如義和團(tuán)的“揭帖”、民間的年畫(huà)、壁畫(huà)等，雖然在形式上也符合簡(jiǎn)略、夸張、表意性強(qiáng)的特點(diǎn)，但就廣泛的社會(huì)性、宣傳性與大眾性而言，現(xiàn)代漫畫(huà)在中國(guó)的產(chǎn)生與發(fā)展，在根本上是西方文化直接影響的結(jié)果。而諸如《紐約客》《名利場(chǎng)》等西方報(bào)刊，作為當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者窺視西方現(xiàn)代社會(huì)生活、文化的窗口，對(duì)于漫畫(huà)家而言便成了吸收西方藝術(shù)形式的途徑，這一方面自然也是出于某種獵奇與模仿心理，以滿足漫畫(huà)的商業(yè)性、通俗性和娛樂(lè)性等。另一方面同樣也悄然建構(gòu)了現(xiàn)代漫畫(huà)在中國(guó)的性質(zhì)與意義，比如漫畫(huà)創(chuàng)作的自由立場(chǎng)、在社會(huì)輿論中的獨(dú)立性、對(duì)時(shí)事政治的批判權(quán)力等，對(duì)于當(dāng)時(shí)正處于現(xiàn)代化語(yǔ)境中的漫畫(huà)家而言，這恰好契合了他們內(nèi)心對(duì)民主政治制度以及一個(gè)全新的、現(xiàn)代化中國(guó)的想象[13]，也促成了20 世紀(jì)30 年代中后期的中國(guó)漫畫(huà)越來(lái)越體現(xiàn)出濃郁的時(shí)政參與性與諷刺性。

上海的漫畫(huà)家們通過(guò)直接學(xué)習(xí)西方漫畫(huà)家的風(fēng)尚以追隨“摩登”與“現(xiàn)代”，可以說(shuō)是一種群體性的共識(shí)，就像當(dāng)時(shí)的海派文學(xué)家們熱衷于宣傳推廣外國(guó)文學(xué)以建構(gòu)新文學(xué)形式的世界性與先鋒性一樣，漫畫(huà)家們的探索也同樣旨在建立與外來(lái)先進(jìn)文化的“連結(jié)”。比如豐子愷對(duì)漫畫(huà)家竹久夢(mèng)二的借鑒、華君武對(duì)俄國(guó)漫畫(huà)家薩帕喬與德國(guó)漫畫(huà)家白勞恩的學(xué)習(xí)、蔡若虹與陸志癢對(duì)德國(guó)漫畫(huà)家格羅斯的吸收、丁聰受美國(guó)版畫(huà)家肯特和漫畫(huà)家格魯泊的影響，都體現(xiàn)了這一取向。華君武曾回憶自己常去南京路上的洋行“裝作買(mǎi)書(shū)的樣子瀏覽一番”，并且學(xué)薩帕喬學(xué)得很像，甚至“連簽名都學(xué)他”[14]，陸志癢更是有“中國(guó)的喬治?格羅斯”[15]之稱，形式上的直接模仿既是漫畫(huà)家個(gè)人審美取向與價(jià)值判斷的選擇，背后則體現(xiàn)出現(xiàn)代漫畫(huà)在發(fā)展伊始那種迫切、功利的狀態(tài)。因此，現(xiàn)代漫畫(huà)雖然在短時(shí)間內(nèi)顯現(xiàn)出驚人的發(fā)展態(tài)勢(shì)，無(wú)論是漫畫(huà)刊物與創(chuàng)作的數(shù)量、形式還是頻率，都顯示出強(qiáng)勁的活力與韌性，但也不可避免地存在一定的庸俗化與同質(zhì)化，以及過(guò)度實(shí)利化和自我邊緣化的傾向，就像魯迅在1919 年便已經(jīng)提出的質(zhì)疑：“潑克美術(shù)家滿口說(shuō)新藝術(shù)真藝術(shù)，想必自己懂得這新藝術(shù)真藝術(shù)的了。但我看他所畫(huà)的諷刺畫(huà)，多是攻擊新文藝新思想的——這是二十世紀(jì)的美術(shù)么？這是新藝術(shù)真藝術(shù)么？”[16]這顯而易見(jiàn)地道明了藝術(shù)的“新”“舊”之爭(zhēng)背后不同的政治與文化立場(chǎng)，與其在漫畫(huà)上的反映。

在這一批向外國(guó)畫(huà)家取法的漫畫(huà)家中，豐子愷的情況比較特殊，他似乎有意識(shí)地與上海時(shí)髦的漫畫(huà)刊物保持距離，對(duì)于1936 年的第一屆全國(guó)漫畫(huà)展覽會(huì)他也未曾參加，其中或許有所謂的“幫派”“團(tuán)體”之爭(zhēng)[17]。作為上海漫畫(huà)家群體中少數(shù)具有海外留學(xué)經(jīng)歷的漫畫(huà)家，豐子愷赴日的時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但對(duì)于竹久夢(mèng)二的發(fā)現(xiàn)卻奠定了他之后幾乎堅(jiān)持了一輩子的繪畫(huà)風(fēng)格，也助推了中國(guó)漫畫(huà)史發(fā)展的進(jìn)程。竹久夢(mèng)二的漫畫(huà)帶有強(qiáng)烈的抒情性，在浮光掠影式的敏感表達(dá)中抒發(fā)“深沉而嚴(yán)肅的人生意味”[18]，他對(duì)豐子愷的影響直接體現(xiàn)在1925 年出版的《子愷漫畫(huà)》中。該書(shū)的出版無(wú)疑是現(xiàn)代漫畫(huà)史上具有重大意義的事件，它標(biāo)志著被稱為“漫畫(huà)”①的畫(huà)種進(jìn)入到公眾視野，而這種獨(dú)特的“感想漫畫(huà)”[19]，在當(dāng)時(shí)的漫畫(huà)界可謂是另類(lèi)的存在，它弱化了諷刺性、批判性與戰(zhàn)斗性，更多地“采用簡(jiǎn)約而沒(méi)有傳統(tǒng)韻致的線條，來(lái)非常概括地勾勒一個(gè)個(gè)總是很溫和的問(wèn)題”[20]。

倘若將張光宇對(duì)珂弗羅皮斯的發(fā)現(xiàn)，與豐子愷對(duì)竹久夢(mèng)二的借鑒相聯(lián)系，便可以發(fā)現(xiàn)兩者最終都將新興的外國(guó)藝術(shù)風(fēng)尚與本土的民族傳統(tǒng)相結(jié)合，他們的著眼點(diǎn)雖然不同，但在本質(zhì)上都屬于將“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”相融合的范疇。張光宇被廣泛認(rèn)為受到珂弗羅皮斯影響的《民間情歌》便有著濃郁的民間藝術(shù)氣息，而豐子愷的《子愷漫畫(huà)》則更多地以抒情化、意象化的文人畫(huà)為發(fā)力點(diǎn)，從他撰寫(xiě)的諸多的以文人畫(huà)為主題的美術(shù)史論著中也可以看出這種偏好，這種不同的視域與路徑和二人不同的生活經(jīng)歷與學(xué)識(shí)體系有很大關(guān)系，豐子愷的家境殷實(shí)，受過(guò)良好的高等教育，而張光宇幾乎是在社會(huì)的磨練中自學(xué)成才，這使得兩人既選擇了不同風(fēng)格的外國(guó)藝術(shù)加以學(xué)習(xí)，也將之與不同形式的民族傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行整合。此外，豐子愷沒(méi)有見(jiàn)過(guò)竹久夢(mèng)二，他對(duì)竹久夢(mèng)二的理解，很大程度上是借助于學(xué)習(xí)畫(huà)集，并且基于兩人身上都具有的詩(shī)人氣質(zhì)和對(duì)生活的敏感，而創(chuàng)造出田園牧歌式的畫(huà)面意味，以至于他在竹久夢(mèng)二去世很久之后依然有“弟頗想知道竹久老先生的消息，貴處如有熟悉日本藝術(shù)家狀況的人，尚乞代為探……”[21]的夙愿。而張光宇則有幸與珂弗羅皮斯直接會(huì)面，對(duì)二人而言，這種雙向交流、互相影響的契機(jī)，使得彼此在所處的不同文化語(yǔ)境中學(xué)習(xí)新的藝術(shù)形式成為現(xiàn)實(shí)。

三、珂弗羅皮斯的兩次中國(guó)之旅

對(duì)于珂弗羅皮斯的兩次中國(guó)之旅，衛(wèi)恒先、高鵬宇、唐薇等學(xué)者的研究已經(jīng)清晰地梳理了其前因后果，在這場(chǎng)跨文化的交流中，貝娜丁?索爾德（Bernardine Szold）和邵洵美是建立起珂弗羅皮斯與張光宇、葉淺予、張正宇、丁聰?shù)嚷?huà)家之聯(lián)系的關(guān)鍵人物。在嫁給當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)東的商界巨擘、新豐洋行的合伙人切斯特?弗里茨（Chester Fritz）并移居上海之前，貝娜丁便已經(jīng)與“各國(guó)大文學(xué)家多相往還”[22]，對(duì)文學(xué)、藝術(shù)活動(dòng)充滿了熱情，常常出現(xiàn)在紐約的文藝沙龍中，她與珂弗羅皮斯的交往則是通過(guò)維赫滕的介紹[8]184。用維赫滕自己的話來(lái)說(shuō)，珂弗羅皮斯“在紐約的知名度是任何人都無(wú)法比擬的”，且是“最容易被安排介紹給他人的名人”[4]179，可見(jiàn)在短短幾年的發(fā)展中，依托在各種報(bào)刊雜志上的廣泛曝光和與各類(lèi)社會(huì)名流的交往，珂弗羅皮斯已然將自己從一個(gè)文化外來(lái)者打造成為紐約文藝圈的焦點(diǎn)。

移居上海的弗里茨夫人（貝娜丁在婚后改姓弗里茨）在當(dāng)時(shí)是赫赫有名的文藝沙龍女主人，對(duì)此邵洵美的評(píng)價(jià)極高：“在上海為中國(guó)評(píng)論周報(bào)編文學(xué)欄兩年，極受稱許。每星期至少有兩次由她邀客聚談，最近大光明音樂(lè)廳亦由她主催。歐美文學(xué)家來(lái)華，多半由她招待，她對(duì)于中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)提倡尤力，曾組織萬(wàn)國(guó)戲劇社，成績(jī)亦佳?！盵22]當(dāng)珂弗羅皮斯夫婦于1930 年6 月中旬第一次到達(dá)上海之后，便受到了弗里茨夫人的盛情款待，大約在上海停留一周之后，二人便去往巴厘島，而此事不久便為邵洵美所得知。邵洵美在當(dāng)時(shí)的上?？芍^是“紈绔子弟”式的文壇才子，他出身富貴，早年留學(xué)英國(guó)劍橋大學(xué)，回國(guó)后創(chuàng)辦了金屋書(shū)店，后又成立了時(shí)代印刷公司，在文學(xué)、出版、漫畫(huà)等諸多領(lǐng)域都能看到他的身影，與張光宇、張正宇、徐志摩、沈從文、林語(yǔ)堂等人都有著密切的往來(lái)，而在弗里茨夫人的文藝沙龍中，邵洵美也常常成為座上賓，也正因?yàn)榇耍饲氨銓?duì)珂弗羅皮斯頗有敬仰但又無(wú)緣得見(jiàn)的他，才知道了其不久后還會(huì)來(lái)華的消息[23]。

而珂弗羅皮斯第一次中國(guó)之旅的所見(jiàn)所聞，在他與法國(guó)作家馬克?夏杜納（Marc Chadourne）合著并于1931 年11 月以單行本出版的《中國(guó)》一書(shū)中（圖2），有著直接的體現(xiàn)，其中有珂弗羅皮斯受邀完成的25 張插圖。據(jù)說(shuō)為了完成這批作品，珂弗羅皮斯在1931 年初曾從巴厘島短暫回到上海，并畫(huà)下了一批速寫(xiě)底稿[8]192，創(chuàng)作而成的作品很快也得到了張若谷、邵洵美等人的高度贊許。張若谷便曾撰文說(shuō)：“最使《中國(guó)》生色的，由高華呂皮亞司Covarubias 的素描二十五幅，寥寥幾筆線條把各種典型的人物，惟妙惟肖活躍紙上，和夏杜納的諷刺作風(fēng)，珠聯(lián)璧合，相得益彰。”[24]而在該篇評(píng)論中，還刊登了四張《中國(guó)》的插圖，分別是《革命與青年》《蔣介石像》《孫中山葬禮》和《長(zhǎng)城》。其中《革命與青年》作為《中國(guó)》的封面而廣為流傳，描繪了革命女軍人謝冰瑩的形象，她一手執(zhí)槍一手持青天白日旗，極富號(hào)召性與感染力，在造型語(yǔ)言上體現(xiàn)出珂弗羅皮斯夸張、簡(jiǎn)潔與幾何化的典型風(fēng)格。他筆下《長(zhǎng)城》則是基于照片或者想象，寥寥數(shù)筆勾勒出修建長(zhǎng)城的場(chǎng)景。此外，《中國(guó)》一書(shū)中的其他一些插圖還被刊發(fā)在《論語(yǔ)》上，并被冠以“寥寥數(shù)筆，神態(tài)畢現(xiàn)，極有價(jià)值”[25]的贊譽(yù)。但需要注意的是，珂弗羅皮斯筆下的中國(guó)，很大程度上是依賴于夏杜納對(duì)中國(guó)的影像記錄[26]，于功能而言主要是為了與文學(xué)創(chuàng)作相配適，因而并非全然是他自己對(duì)中國(guó)的理解。張若谷對(duì)夏杜納的評(píng)論便頗有微詞，他認(rèn)為那樣“微有薄名”的年輕作家，所寫(xiě)成的“這一本充溢著諷刺意味的游記，居然又得到一次文學(xué)的獎(jiǎng)金”，而且“有許多失實(shí)的記載”[24]。這種取向自然也影響了珂弗羅皮斯的創(chuàng)作，從而不可避免的帶有一些扁平化的傾向。

圖2 《中國(guó)》封面 1931 珂佛羅皮斯

珂弗羅皮斯的第二次中國(guó)之旅，可謂是真正與上海的漫畫(huà)界建立了直接的對(duì)話，通過(guò)邵洵美和曹涵美發(fā)表的三篇文章，可以知曉他此次中國(guó)之旅的詳細(xì)過(guò)程。珂弗羅皮斯夫婦在1933 年9 月底到達(dá)上海，依舊受到好友弗里茨夫人的接待，而在10 月1日邵洵美和張光宇應(yīng)邀前往其家中見(jiàn)到了珂弗羅皮斯[27]，并且將一些漫畫(huà)作品帶給他觀看，令珂弗羅皮斯大為驚訝，在次日見(jiàn)到邵洵美時(shí)直言：“他非特了解了西方藝術(shù)的長(zhǎng)處，同時(shí)又能盡量發(fā)揮東方藝術(shù)固有的優(yōu)點(diǎn)?！盵23]10 月3 日，弗里茨夫人為珂弗羅皮斯夫婦舉辦了盛大的歡迎宴會(huì)，受邀出席的除了邵洵美還有許多中國(guó)的文化界名人，包括梅蘭芳、張光宇、張正宇、曹涵美等人。隨后的一段時(shí)間內(nèi)，邵洵美還邀請(qǐng)珂弗羅皮斯到自己的家中做客，兩人從安格爾談到中國(guó)藝術(shù)，隨后聊到對(duì)藝術(shù)的理解，邵洵美將自己珍藏的宋版《列女傳》展示給珂弗羅皮斯，隨后二人前往張光宇、張正宇的家中共進(jìn)午餐，其間珂弗羅皮斯還為邵洵美畫(huà)了許多速寫(xiě)肖像，次日送來(lái)了彩色和黑白的兩張漫畫(huà)肖像，后來(lái)分別發(fā)表在《時(shí)代》和《十日談》上。此外，因?yàn)殓娓チ_皮斯有收藏玉器的愛(ài)好，張光宇還同他一起游覽了上海的古董市場(chǎng)，送給了他一本《金石匯編》[28]，并邀請(qǐng)他一同看戲，珂弗羅皮斯則把自己的速寫(xiě)、手稿給張光宇觀看，如數(shù)家珍。在之后的時(shí)間里，珂弗羅皮斯夫婦在弗里茨夫人的陪同下前往北京，以彌補(bǔ)之前未曾到訪的遺憾，到了10 月18 日返回上海，接著又與邵洵美、張光宇、張正宇、林語(yǔ)堂、葉淺予等人一同游覽了蘇州，自蘇州之后珂弗羅皮斯夫婦還游覽了杭州、香港、廣州等地，直到11 月前往巴厘島，在中國(guó)停留的時(shí)間有一月有余。

對(duì)于張光宇和珂弗羅皮斯而言，這一段為時(shí)不長(zhǎng)的跨國(guó)交游中，兩人都從彼此的身上與所處的不同文化語(yǔ)境中學(xué)到了新鮮的藝術(shù)養(yǎng)分，張光宇親眼看到了珂弗羅皮斯作畫(huà)，還看到了他的速寫(xiě)、手稿，對(duì)于其身上充滿的現(xiàn)代主義氣息，以及對(duì)原始、民族、民俗方面的熱情都深有體會(huì)。而珂弗羅皮斯則深入體察了他心心念念的中國(guó)文化，不僅直接體驗(yàn)了玉器、京劇、版畫(huà)、古建筑、美食等傳統(tǒng)文化，又與中國(guó)藝術(shù)家們進(jìn)行了深入的接觸，而且他還明察到中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的某些變化，比如他對(duì)于兩次旅行中女性旗袍之變化所留下的深刻印象，他認(rèn)為這些開(kāi)衩的旗袍顯得優(yōu)雅而高貴，是一種在時(shí)尚與舒適之間的平衡[29]，這些經(jīng)歷必然也刺激了他對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族性與世界性的新認(rèn)識(shí)。

珂弗羅皮斯的中國(guó)之旅，在當(dāng)時(shí)的直觀影響主要體現(xiàn)在兩方面。首先，是他的作品一再被各大報(bào)刊發(fā)表，除了作為邵洵美兩篇文章的插圖刊載于《十日談》和《時(shí)代》上的《自畫(huà)像》《某女士像》《邵洵美像》《公園情話》《戲曲人物》和《王小姐像》，林語(yǔ)堂主編的《論語(yǔ)》也相繼刊發(fā)了《中國(guó)社交之生活》《留洋學(xué)生》《中國(guó)農(nóng)兵》《蔣介石像》《公園幽會(huì)》《中國(guó)女子》等作品。《十日談》《時(shí)代》和《論語(yǔ)》都是邵洵美出資主辦的刊物，足可見(jiàn)他對(duì)于推廣珂弗羅皮斯所做的巨大努力與貢獻(xiàn)。

其次，珂弗羅皮斯的漫畫(huà)也成為了當(dāng)時(shí)漫畫(huà)家們爭(zhēng)相學(xué)習(xí)模仿的對(duì)象，其中最具典型性的便是張光宇，對(duì)此汪子美認(rèn)為：“哥氏以簡(jiǎn)雋鋒銳的線條形成古樸峭拔的風(fēng)格，使光宇氏傾喜著而襲取了他那種精神，完成的自己的新作風(fēng)……我們要尋究光宇的新技巧，便知道他不完全承襲了哥佛羅皮斯的風(fēng)格，而另有一種雄莽的神趣存在著。質(zhì)言之，哥氏是靜逸幽雋的，張光宇是較動(dòng)蕩的。”[30]他1934年的《民間情歌》（圖3）系列便被認(rèn)為充分吸收了珂佛羅皮斯幾何化的造型語(yǔ)言，以及濃郁的裝飾性意味，在1936 年出版的《光宇諷刺集》中，收錄的《難得碰頭》《新舞臺(tái)》《捉迷藏》和《不自己鞭策，有他人驅(qū)使》等作品，亦有著明顯的汲取其形式語(yǔ)言的特點(diǎn)，特別是1934 年5 月刊登在《萬(wàn)象》創(chuàng)刊號(hào)上的《四大天王》，畫(huà)中的形象與珂佛羅皮斯在1932 年10 月為《名利場(chǎng)》所繪的封面漫畫(huà)頗為相近，當(dāng)然其中也有對(duì)保羅?格列托的借鑒[31]，此畫(huà)后來(lái)還參加了1936 年的第一屆全國(guó)漫畫(huà)展。汪子美本人的漫畫(huà)也受到了珂弗羅皮斯的影響，如他1935 年發(fā)表在《中國(guó)漫畫(huà)》上的《紅樓夢(mèng)》系列，對(duì)于人物神態(tài)與造型的描繪便充盈著變形、荒誕且符號(hào)化的特質(zhì)，還有他在第一屆全國(guó)漫畫(huà)展中的《漫畫(huà)界重陽(yáng)登高圖》，便借鑒了珂弗羅皮斯群像式人物組合的圖式，其中還把珂弗羅皮斯的形象畫(huà)入其中，對(duì)比刊發(fā)在1933 年《時(shí)代》上的《好萊塢明星海浴圖》便可以發(fā)現(xiàn)這種構(gòu)圖取向，具有很高的辨識(shí)度。此外，陳靜生、葉淺予、張仃、胡考、廖冰兄等漫畫(huà)家都不同程度地受到了珂弗羅皮斯的影響，其中葉淺予對(duì)于速寫(xiě)所下的功夫，據(jù)他自己回憶便是直接受其啟發(fā)：“一九三三年秋天，墨西哥漫畫(huà)家珂佛羅皮斯來(lái)上海，我看了他在環(huán)游世界旅途中所作的素描畫(huà)稿，使我想到我預(yù)備著的國(guó)內(nèi)旅行中何妨也來(lái)嘗試一下?！盵32]這對(duì)其后來(lái)以速寫(xiě)為造型媒介而從漫畫(huà)轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作亦有著延續(xù)性的影響。

圖3 張光宇 《民間情歌》刊載于《獨(dú)立漫畫(huà)》1935年第2期

四、《民間情歌》、《水滸傳》插圖與現(xiàn)代性的演繹

魯少飛在1928 年9 月發(fā)表在《上海漫畫(huà)》的一篇介紹民間歌謠的文中提及：“這一個(gè)介紹，新近還是因?yàn)楣庥钚窒蛭宜鬟@些歌謠的詞句，我才想起了?！盵33]可見(jiàn)張光宇很早便對(duì)民間歌謠進(jìn)行了搜集，在珂弗羅皮斯來(lái)到中國(guó)之前，他的《民間情歌》系列便已經(jīng)在孕育之中。受到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)語(yǔ)境下的1918 年北大歌謠運(yùn)動(dòng)的直接影響，在20 至30年代的中國(guó)學(xué)術(shù)界，尋趣于民間歌謠是一種普遍的現(xiàn)象，它代表著在中西文化碰撞的變革環(huán)境中，對(duì)民族文化身份的堅(jiān)守和對(duì)民族文化傳統(tǒng)的再發(fā)掘，也隱含著當(dāng)時(shí)知識(shí)分子以“拿民間依附古代，用傳統(tǒng)加強(qiáng)自己”，進(jìn)而“促使人們由此去開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代的‘新文藝’”[34]的目的。這自然也影響到了張光宇，再加之他自身便是成長(zhǎng)于“俗文化”的環(huán)境中，從小對(duì)民間文化就有著濃厚的興趣，“還喜歡收藏一點(diǎn)‘民間美術(shù)’的書(shū)本和幾件泥塑木雕的破東西”[35]，使得其創(chuàng)作《民間情歌》具備充分的時(shí)代與個(gè)人動(dòng)因。

1934 年1 月30 日上?！稌r(shí)代漫畫(huà)》創(chuàng)刊，張光宇在創(chuàng)刊號(hào)上首次發(fā)表了《民間情歌》，之后還在《上海漫畫(huà)》《獨(dú)立漫畫(huà)》等刊物上陸續(xù)發(fā)表七十多幅。畫(huà)中的人物造型高度幾何化、裝飾化，線條組織簡(jiǎn)約而有力度，充盈著形式美感與稚拙意味，還有許多對(duì)于動(dòng)物、器物與風(fēng)景的符號(hào)化概括，配以文字的詮釋賦予作品詼諧幽默而雋永的情思。畫(huà)中對(duì)于人物動(dòng)態(tài)、形體的設(shè)計(jì)，旨在凸顯其原始的力量感與沖動(dòng)性，并將“情”與“愛(ài)”的母題深度融于其中，使得《民間情歌》既圖像化地展現(xiàn)了江南的世俗風(fēng)情，又融入和表達(dá)了人類(lèi)普遍的原始情感和欲望。張光宇在《民間情歌》的自序中談及創(chuàng)作的核心理念，即“藝術(shù)的至性至真”和“裝飾得無(wú)可再裝飾便是拙”[35]這種繪畫(huà)形式與風(fēng)格，無(wú)疑也是受到珂弗羅皮斯的啟發(fā)，當(dāng)他看到一位以“現(xiàn)代”和“摩登”著稱的漫畫(huà)大師，對(duì)民俗文化、原始文化充滿濃厚興趣，必然引發(fā)其用“他者的目光來(lái)反觀自身所處的世俗風(fēng)情”[7]95，以及重新審視現(xiàn)代主義在中國(guó)本土的衍生形式。盡管對(duì)原始的興趣是許多西方現(xiàn)代藝術(shù)大師的共同之處，但對(duì)于張光宇這樣一位成長(zhǎng)于本土環(huán)境中的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種探索為他開(kāi)啟了元素汲取與形式創(chuàng)造的捷徑，倘若沒(méi)有珂弗羅皮斯的中國(guó)之旅，或許張光宇也難以在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行如此驟然與成熟的轉(zhuǎn)型。比如張光宇在形態(tài)結(jié)構(gòu)與線條質(zhì)感上的的處理，不僅讓人聯(lián)想到他與珂弗羅皮斯在玉器上的共同愛(ài)好，就像邵洵美在文章中所說(shuō)：“他的線條的凈潔與剛勁，我相信多少是從雕玉上得來(lái)的啟示?！盵12]這并非是張光宇對(duì)珂弗羅皮斯繪畫(huà)語(yǔ)言的外在模仿，而是充分汲取其造型的原理與思路，將之轉(zhuǎn)化為進(jìn)行現(xiàn)代性本土化演繹的自覺(jué)與動(dòng)力。

另外還需要注意的是《民間情歌》的文學(xué)性，就像當(dāng)時(shí)的歌謠運(yùn)動(dòng)一樣，在知識(shí)分子的視角下重新梳理、整合民間資源，從而改造國(guó)民文化，在嘗試將通俗的、民間的文學(xué)提升到“國(guó)學(xué)”的高度。張光宇筆下的《民間情歌》，亦是在為民間文學(xué)正名，正如他在自序中充分肯定了“情歌”真情實(shí)意、健美活潑、勇敢快捷的價(jià)值[35]，他的創(chuàng)作并非單純的營(yíng)造圖文交織的片段式描繪，而是兼顧其內(nèi)在的延續(xù)性與譜系性，用新興的漫畫(huà)藝術(shù)去詮釋并激活舊有的文學(xué)形式，同時(shí)賦予漫畫(huà)本土性、去時(shí)效性、去評(píng)議性的主題。因而，于作品的主題呈現(xiàn)而言，與《民間情歌》同時(shí)期發(fā)表的曹涵美的《金瓶梅》系列與汪子美的《紅樓夢(mèng)》系列，都有著這一旨意，即在圖文共生的語(yǔ)境中，以“新”的繪畫(huà)媒介來(lái)表現(xiàn)“舊”的民族敘事，用“舊”的文化意涵去豐富“新”的形式語(yǔ)言。當(dāng)然，倘若簡(jiǎn)單的以圖文相聯(lián)的“插圖”來(lái)詮釋《民間情歌》系列的文學(xué)性，必然會(huì)忽視張光宇在現(xiàn)代性上的探索，他追求的是藝術(shù)美感與敘事功能的融合，并將敘事線索以微妙而含蓄手法隱匿在個(gè)性化的風(fēng)格下，這在當(dāng)時(shí)民國(guó)美術(shù)界關(guān)注藝術(shù)大眾性、社會(huì)性的整體風(fēng)潮下，無(wú)疑是找到了一條既滿足于社會(huì)的時(shí)代需要，又彰顯其先鋒性與實(shí)驗(yàn)性，進(jìn)而折衷東西、接續(xù)本土的現(xiàn)代繪畫(huà)之路。

中國(guó)之旅對(duì)于珂弗羅皮斯的影響，最為直觀的顯現(xiàn)便是他為美國(guó)女作家賽珍珠于1933 年翻譯完成的《水滸傳》所作的32 幅彩色插圖，該書(shū)由林語(yǔ)堂作序并于1948 年出版?！端疂G傳》插圖整體采用了線描造型的手法，結(jié)合淡彩加以表現(xiàn)，人物的形體相對(duì)寫(xiě)實(shí)，似乎有意避免了以往帶有夸張性與裝飾趣味的繪畫(huà)語(yǔ)言，以細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條勾勒與穿插相結(jié)合，具有十分濃郁的中國(guó)民間水印版畫(huà)的神韻，體現(xiàn)出珂弗羅皮斯對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)造型方式的深刻理解，不禁讓人聯(lián)想到他在第二次中國(guó)之旅中，于邵洵美的家中見(jiàn)到的宋版《列女傳》，他在當(dāng)時(shí)評(píng)論說(shuō)：“中國(guó)有許多寶貴的東西并沒(méi)有失蹤，只是為了政治的關(guān)系，暫時(shí)躲避開(kāi)來(lái)罷了?！盵23]7而這套在初識(shí)《列女傳》十多年后繪制的插圖，充分體現(xiàn)了他為最大限度地呈現(xiàn)這些來(lái)自大洋彼岸“寶貴的東西”而所作的努力。

正如珂弗羅皮斯自己所言：“我沒(méi)有看過(guò)多少次中國(guó)戲，但是他們的動(dòng)作是這般地簡(jiǎn)單，這般地透明，叫你看了一次永遠(yuǎn)不會(huì)忘掉?！盵12]7-8在《水滸傳》插圖中，我們可以看到他對(duì)于中國(guó)京劇的濃厚興趣，如《朱仝》《關(guān)勝》《林沖》《林教頭刺配滄州道》等作品中，對(duì)京劇服飾、妝容的使用，還有在姿態(tài)、手勢(shì)上的借鑒，極為生動(dòng)有趣。他對(duì)當(dāng)時(shí)的京劇大師梅蘭芳極為推崇，幾乎觀看了他在美國(guó)的每一場(chǎng)演出，在中國(guó)之旅中兩人也有交往。與珂弗羅皮斯接觸的張光宇也是資深票友，他還根據(jù)京劇的不同角色，進(jìn)行了許多衍生創(chuàng)作[36]，兩人在上海一起觀看了京劇表演，留下了人物速寫(xiě)。這些因素都對(duì)其后來(lái)創(chuàng)作《水滸傳》插圖有著重要影響，特別是以西方人的視角審視中國(guó)傳統(tǒng)文脈時(shí)，京劇藝術(shù)的象征性與程式性自然能為其帶來(lái)直觀的造型靈感?！端疂G傳》插圖還體現(xiàn)出珂弗羅皮斯對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的吸收，最為典型的便是《梁山泊》一圖，其幾乎是對(duì)“高遠(yuǎn)”式構(gòu)圖的直接再現(xiàn)，夾雜著一些山水皴法的轉(zhuǎn)換使用，還有山中的建筑，沒(méi)有采用西方繪畫(huà)“近大遠(yuǎn)小”的焦點(diǎn)透視方法，而是運(yùn)用了頗具中國(guó)特色的散點(diǎn)透視，體現(xiàn)出他在細(xì)節(jié)上的精微把控。更有意思的是，珂弗羅皮斯在《水滸傳》插圖中還運(yùn)用了不同的書(shū)法進(jìn)行題款，整體上以楷書(shū)書(shū)寫(xiě)為主，融有魏碑、唐楷等不同風(fēng)格，一些畫(huà)作則使用了隸書(shū)和篆書(shū)，且在位置與字?jǐn)?shù)上也精心設(shè)計(jì)，力求與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“章法”相適應(yīng)，倘若缺乏對(duì)中國(guó)書(shū)法的研究，這樣的嘗試恐怕也很難做到。

此外，珂弗羅皮斯還在作品中保留了一些西方繪畫(huà)的因素，最為典型的就是對(duì)光影手法的巧妙運(yùn)用，例如《宋江》（圖4）一畫(huà)中人物“陰陽(yáng)臉”式的賦色，恰如其分地表現(xiàn)出人物矛盾的內(nèi)在性格，還有《入云龍公孫勝》中于人物面部、服飾左側(cè)輪廓附近的留白，營(yíng)造出火光沖天的氛圍感。但這些西方繪畫(huà)的因素在《水滸傳》插圖中是輔助性的存在，宛若“影子”一般藏匿在珂弗羅皮斯刻意營(yíng)造的中國(guó)式的氛圍中。

圖4 《水滸傳》插圖——宋江 1948 珂佛羅皮斯

學(xué)界在討論1948 年《水滸傳》譯本時(shí)，往往多關(guān)注于譯者賽珍珠文化身份的特殊性和雜糅性，她于1934 年到達(dá)美國(guó)之前在中國(guó)生活了四十年，以漢語(yǔ)為母語(yǔ)并常以此進(jìn)行寫(xiě)作，從《水滸傳》的文本我們既可以看到她對(duì)原著文學(xué)價(jià)值的意義的表達(dá)，也包含一些在文化身份認(rèn)定上的焦慮與矛盾。事實(shí)上珂弗羅皮斯的文化身份同樣復(fù)雜且多元，作為一個(gè)在美國(guó)商業(yè)社會(huì)中成名的墨西哥畫(huà)家，與黑人文化、中國(guó)文化和東南亞文化也有過(guò)深入接觸，必然使得其在創(chuàng)作中反映作品在文化歸屬上的問(wèn)題，就像他在“哈林文藝復(fù)興”中，常常會(huì)將“黑人身份”帶入進(jìn)自己的繪畫(huà)，比如于1926 年為維赫特繪制的黑人形象漫畫(huà)肖像，便以《預(yù)言》為題，表現(xiàn)出維赫特以白人身份對(duì)黑人文化運(yùn)動(dòng)的深度參與，以及對(duì)種族差異的主觀消解[6]139。這種取向在《水滸傳》插圖中也同樣存在，且更為明確和直接，力求還原與呈現(xiàn)最具中國(guó)特色的人文景觀，據(jù)說(shuō)連哥倫比亞大學(xué)的中國(guó)通教授都驚嘆于他將中國(guó)的風(fēng)土人情描繪得如此準(zhǔn)確[37]。

另外還需要指出的是，珂弗羅皮斯雖然在中國(guó)被認(rèn)為是現(xiàn)代主義的漫畫(huà)大師，但實(shí)際上他自身并非是一個(gè)純粹的現(xiàn)代主義者，他的漫畫(huà)在中國(guó)廣受歡迎，既是因?yàn)槠溆兄F(xiàn)代風(fēng)格的表現(xiàn)手法，又是因?yàn)槠渥笠淼恼瘟?chǎng)，符合國(guó)內(nèi)美術(shù)參與社會(huì)變革的實(shí)際需要。珂弗羅皮斯的早年成長(zhǎng)于墨西哥革命的年代中，后來(lái)支持中國(guó)人民的抗日斗爭(zhēng)，支持新中國(guó)與墨西哥建立外交關(guān)系，促成1953 年墨中人民友好協(xié)會(huì)的建立等[8]234都可以看出他的左翼傾向，包括《水滸傳》插圖的繪制，亦是在麥卡錫主義萌芽的時(shí)代環(huán)境中進(jìn)行，但他的作品卻并不具備典型的政治性，或者說(shuō)他并非是一個(gè)左翼的美術(shù)家，他的漫畫(huà)與其說(shuō)是政治的反映，不如說(shuō)是與流行文化有關(guān)[29]129，商業(yè)性與流行性仍然是構(gòu)成其作品的主色調(diào)，在一定程度內(nèi)享有創(chuàng)作的自由，這對(duì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的生成有著重要影響。這種影響使得中國(guó)漫畫(huà)家所直接接觸的現(xiàn)代主義風(fēng)格，最初便有著藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)生活、反映時(shí)代表征的特點(diǎn)，且通過(guò)商業(yè)、傳媒的影響而成為一種都市流行文化，這與當(dāng)時(shí)畫(huà)壇通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的引入而產(chǎn)生的探求美術(shù)社會(huì)價(jià)值，參與中國(guó)革命的整體基調(diào)是高度吻合的。在具體的形式語(yǔ)言與風(fēng)格層面，又與國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等傳統(tǒng)意義上的“大畫(huà)種”所需要遵循程式與法度的特點(diǎn)不同，漫畫(huà)在自我的一方小天地中具有高度的自由，原始、民俗、傳統(tǒng)、西方、流行等文化元素都可以成為創(chuàng)作的靈感源泉，在20 世紀(jì)初中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的語(yǔ)境中帶有濃郁的先鋒性實(shí)驗(yàn)意味，并且呈現(xiàn)出一種以調(diào)侃的姿態(tài)參與社會(huì)時(shí)事的平民立場(chǎng)。

由于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程所具有的外力迫發(fā)性，國(guó)人在美術(shù)領(lǐng)域?qū)Ξ愘|(zhì)文化的引入通常都帶有以“先進(jìn)”改造“落后”的思維調(diào)性，因而對(duì)傳統(tǒng)文化的否定往往伴隨著對(duì)新學(xué)、西學(xué)的極端推崇，或者在政治上具有彰顯自我立場(chǎng)的需要。因此回過(guò)頭來(lái)再看珂弗羅皮斯對(duì)中國(guó)藝術(shù)的評(píng)價(jià)，無(wú)疑更有深意：“中國(guó)有許多寶貴的東西并沒(méi)有失蹤，只是為了政治的關(guān)系，暫時(shí)躲避開(kāi)來(lái)罷了?！盵23]當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)家還在激烈討論以中國(guó)畫(huà)為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)是“衰敗”還是“進(jìn)步”之時(shí)，作為“現(xiàn)代”與“摩登”之代表的珂弗羅皮斯，已經(jīng)用他的畫(huà)筆選擇了自己的答案，這不僅拓展了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的文化外延，更在當(dāng)下對(duì)中國(guó)多元傳統(tǒng)文脈的自我確認(rèn)有所裨益。

注釋：

①“鄭振鐸、俞平伯、朱自清等文學(xué)研究會(huì)的文人最早發(fā)現(xiàn)了‘子愷漫畫(huà)’的價(jià)值，并在他們的追捧下，‘子愷漫畫(huà)’風(fēng)行天下，統(tǒng)一了中國(guó)‘漫畫(huà)’的名稱?！庇噙B祥.豐子愷美學(xué)思想研究[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2012：6。