◆黃禾青

導(dǎo)言

創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，也是藝術(shù)的基本特征。[1]

那么，何為藝術(shù)創(chuàng)新呢？

關(guān)涉藝術(shù)創(chuàng)新的論述很多，卻鮮見理論家和批評家對其下一個確切的定義。筆者猜度：一是藝術(shù)創(chuàng)新是藝術(shù)家的直覺、思想在藝術(shù)實踐中的反映，主觀性與能動性強，導(dǎo)致了語義與理解的差異大、多意化，不好把握，難作定論；二是藝術(shù)種類繁多，類別不同，具體形態(tài)和表現(xiàn)方式千差萬別，抽象、歸納一個概念統(tǒng)攝全部類別藝術(shù)的創(chuàng)新實踐活動，恐怕難于周全；三是觀照藝術(shù)創(chuàng)新的視角很多，如政治的、社會的、經(jīng)濟(jì)的、哲學(xué)的、科技的等，且藝術(shù)立場不盡相同，難免“神仙打架”。若是從各自的立場出發(fā)，必定是爭論不休而終無一致的結(jié)論；四是可能以為有了宏觀的“創(chuàng)新”概念，沒必要再為“藝術(shù)創(chuàng)新”下一個專門的定義。關(guān)于這一點，有必要在此做一比較：同為創(chuàng)新，各個領(lǐng)域之間的創(chuàng)新雖存在許多的共性，卻也因領(lǐng)域不同、創(chuàng)新者思想和實踐的方式不一，藝術(shù)的創(chuàng)新內(nèi)涵和實踐方式必然與其它領(lǐng)域存在一定的區(qū)別，有沒有必要不言自明。也正是基于這幾點，本文單從哲學(xué)的觀點出發(fā)，欲將宏觀而抽象、有必要定義卻尚未見其定義的“藝術(shù)創(chuàng)新”，引申至中國繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，具體化其范疇，在此基礎(chǔ)上，明確其具體的實踐方法的意涵，便于探討和分析中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新所面臨的難題，及其實踐方式如何推動中國繪畫藝術(shù)體系中各個藝術(shù)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新實踐，以及產(chǎn)生的成果所面臨的價值評判與評估難和藝術(shù)受眾接受與認(rèn)可難的問題，進(jìn)而探尋破解這些難題的方法論，提高藝術(shù)創(chuàng)新的成功率。

創(chuàng)新的哲學(xué)內(nèi)涵頗為豐富，關(guān)鍵有兩點：一、創(chuàng)新是人類通過對物質(zhì)世界的利用和再創(chuàng)造，制造新的矛盾關(guān)系，形成新的物質(zhì)形態(tài)；二、創(chuàng)新是人的自我否定性發(fā)展，是對于人類實踐范疇的超越。[2]基于此，結(jié)合中國繪畫藝術(shù)的意涵——指用筆、墨、顏料等工具材料在紙、紡織物等平面上塑造形象（圖式）的藝術(shù)形式[3]，其含義可以這樣詮釋：藝術(shù)創(chuàng)新是畫家為發(fā)展中國繪畫藝術(shù)，實現(xiàn)自身的審美理想，運用已掌握的知識、信息和條件，改進(jìn)、突破和超越在過去的藝術(shù)實踐中形成的筆墨圖式、藝術(shù)表現(xiàn)形式及其在此基礎(chǔ)之上構(gòu)筑的思想和價值體系，制造和建構(gòu)新的筆墨圖式、藝術(shù)表現(xiàn)形式及其思想和價值體系的藝術(shù)實踐活動。以改進(jìn)、突破和超越中國繪畫藝術(shù)體系中舊有的筆墨圖式、藝術(shù)表現(xiàn)形式及其思想、價值的內(nèi)容和程度的不同，其實踐形式大致可分為三種：漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新、激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新和顯著式藝術(shù)創(chuàng)新。

一、漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新

漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新是指在現(xiàn)時代改進(jìn)中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)某種藝術(shù)表現(xiàn)形式原有的筆墨圖式和與時俱進(jìn)地改變其價值、觀念等，而形成新的筆墨圖式及其在此基礎(chǔ)之上建構(gòu)思想與價值體系的藝術(shù)實踐活動。它是現(xiàn)時代該藝術(shù)體系之內(nèi)原有的藝術(shù)表現(xiàn)形式如傳統(tǒng)山水、花鳥、人物等，五四時期借鑒的西方寫實主義而形成的寫實主義中國繪畫，上世紀(jì)80、90 年代移植的西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式而產(chǎn)生的現(xiàn)代水墨、抽象水墨、實驗水墨等藝術(shù)表現(xiàn)形式[4]，摒棄糟粕與萃取精華的改進(jìn)與發(fā)展。因其是相沿中國繪畫體系內(nèi)已有藝術(shù)表現(xiàn)形式后的改進(jìn)與發(fā)展，在很大程度上具有歷史發(fā)展的傳承性表現(xiàn)——傳統(tǒng)的繼承性[5]，故而也可稱之為繼承式藝術(shù)創(chuàng)新。這也正是其實踐活動在傳統(tǒng)如山水、花鳥等繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式更為廣泛開展的原因。其具有兩個顯著的特點：一是生發(fā)在原有的中國繪畫藝術(shù)體系之內(nèi)；二是屬于一種藝術(shù)表現(xiàn)形式內(nèi)部邏輯的自我衍進(jìn)，筆墨圖式及其價值理念隨之漸變。

以內(nèi)部邏輯的自我衍進(jìn)推動藝術(shù)表現(xiàn)形式自身的變化和進(jìn)步，有可能促進(jìn)中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)各個藝術(shù)表現(xiàn)形式的秩序改變，但不會突破和改變原有的中國繪畫藝術(shù)體系。如傳統(tǒng)大寫意山水、花鳥等題材（內(nèi)容）不變，無論其怎樣衍進(jìn)和發(fā)展，在更改不了其是以筆墨等——中國繪畫材質(zhì)的自然屬性與表現(xiàn)方法的情況下，當(dāng)然也就突破和改變不了原有中國繪畫的藝術(shù)體系，但其有可能改變所處的現(xiàn)時代中國繪畫各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的主次秩序。也可以反而觀之，中國繪畫體系內(nèi)的秩序——如時下以體制關(guān)照的寫實主義中國繪畫為“主線”，其它如傳統(tǒng)山水與花鳥、現(xiàn)代水墨、抽象水墨和實驗水墨等藝術(shù)表現(xiàn)形式為“副線”的藝術(shù)格局和體系[6]，無論其如何變化，漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新僅在這一藝術(shù)體系中各個藝術(shù)表現(xiàn)形式之內(nèi)生發(fā)——內(nèi)生，以其內(nèi)部邏輯的衍進(jìn)推動各自的創(chuàng)新實踐，不會因為中國繪畫藝術(shù)體系的秩序和該體系內(nèi)其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的改變而改變?？梢姡瑵u進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的實踐軌跡是不受或少受外部因素影響的漸變。

但我們必須清晰地看到，正是因其生發(fā)于藝術(shù)體系之內(nèi)，主要是藝術(shù)表現(xiàn)形式內(nèi)部邏輯推動的漸變，因而當(dāng)具體到畫家個體的創(chuàng)新實踐時，則表現(xiàn)為由“量”的長期累積而引發(fā)“質(zhì)”的變化的逐漸衍進(jìn)。故而，畫家的創(chuàng)新成果顯現(xiàn)出明顯的筆墨圖式改變及其在此基礎(chǔ)之上思想和價值體系的建構(gòu)，皆注定是個歷時漫長的過程。這也正是我們時常感嘆，以傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式如大寫意山水、花鳥等為創(chuàng)作主體的畫家的作品，在短時期內(nèi)與自己或同儕相較面貌差距不大的原因。也就是說，漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新所產(chǎn)生的新的筆墨圖式在短時期內(nèi)不具有明顯的辨識度和價值觀念顯變——創(chuàng)新成果短時期內(nèi)不能成型，自然也不可能在短時期內(nèi)對其進(jìn)行正確的、完全的價值判斷和評估。一些審美觀和價值觀滯后于創(chuàng)新實踐的藝術(shù)受眾，更是無法感知、體察那些沒能成型的創(chuàng)新實踐，又何談廣泛的接受和認(rèn)可。換言之，藝術(shù)受眾對畫家創(chuàng)新成果的接受和認(rèn)可必須建立在對其價值正確的、完全的評估和判斷之上。

當(dāng)下，在中國繪畫體系內(nèi)，普遍存在這樣一種藝術(shù)尬象，我們常聞以傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式如大寫意花鳥、山水等為創(chuàng)作主體的畫家，把技法、形態(tài)上類似于“將鳥的圓眼改成方眼”的偶生的“小改造”自詡為藝術(shù)創(chuàng)新，而一些批評家甚至以此為據(jù)行文與畫家“感同身受”著這樣的藝術(shù)創(chuàng)新，而現(xiàn)實卻鮮見這類藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)創(chuàng)新。這說明：一些畫家與藝術(shù)受眾對漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)涵及其實踐的特征缺乏最起碼的了解，二者皆出現(xiàn)了認(rèn)知和判斷上的錯誤。畫家的錯誤在于將形態(tài)上偶生的碎片化“小改造”視作“木已成林”的創(chuàng)新成果。藝術(shù)創(chuàng)新的意涵已經(jīng)表明藝術(shù)創(chuàng)新是改變、突破和超越原有藝術(shù)表現(xiàn)形式的筆墨圖式及其在此基礎(chǔ)之上建構(gòu)思想與價值體系的藝術(shù)實踐活動。以此來評判，“小改造”固然在形態(tài)上做了改變，卻不具有思想、價值，至少獨立觀照就是如此；藝術(shù)受眾的錯誤在于勉為其難地對“木”進(jìn)行了“提前預(yù)支”的評判，在先失之于客觀后，自然喪失說服力與作為評判者必須具有的獨立性。

綜上所述，可以得出三個結(jié)論：一、中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的成功與否不只是取決于畫家的創(chuàng)新實踐所取得相對完整的創(chuàng)新成果。而且，必須直面如何引導(dǎo)和改變藝術(shù)受眾相對滯后的審美觀和價值觀，最終贏得廣泛的藝術(shù)受眾對這些創(chuàng)新成果的接受和認(rèn)可。簡言之，藝術(shù)創(chuàng)新的成功與否取決于畫家相對完整的創(chuàng)新成果的價值以及藝術(shù)受眾是否接受和認(rèn)可這些創(chuàng)新成果的價值。二者相輔相成，缺一不可。這可謂是衡量中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。二、漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新成果成型歷時漫長，無法在短時期內(nèi)對其進(jìn)行正確的、完全的價值評估和判斷，自然也難以在現(xiàn)時代獲得藝術(shù)受眾廣泛的接受和認(rèn)可。并且，因漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新是繼承式的衍進(jìn)，在很大程度上承續(xù)了原有的價值觀念及其評判標(biāo)準(zhǔn)，雖不會在藝術(shù)受眾中產(chǎn)生新、舊價值觀和審美觀的嚴(yán)重對立和沖突，但仍然會在現(xiàn)時代的一段時期內(nèi)出現(xiàn)以舊有的價值標(biāo)準(zhǔn)評判新的創(chuàng)新實踐的現(xiàn)象。如：以傳統(tǒng)筆墨觀抽象水墨和實驗水墨等。這一悖論也說明，漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新成果的價值在現(xiàn)時代難以及時地、客觀地予以評估和判斷，藝術(shù)受眾又如何接受和認(rèn)可呢！所以，漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新及其成果之間的指稱時常表現(xiàn)為一種歷時漫長甚至歷經(jīng)歷史沉淀和淘洗后的后置行為。如以傳統(tǒng)大寫意山水、花鳥為創(chuàng)作主體的畫家，大多需窮其一生累積藝術(shù)創(chuàng)新的成果，方能充分彰顯其筆墨圖式及其之上的思想、價值。因而，他們總是被理論家和批評家們稱之為“大器晚成”，甚至“死后而名”。如近現(xiàn)代中國畫巨擘吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳子莊、黃秋園等皆是如斯。三、有志于創(chuàng)新實踐的畫家與藝術(shù)受眾如果對中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新及其實踐形式的意涵和特性缺乏起碼的了解，二者皆會出現(xiàn)認(rèn)知和判斷上的錯誤，既影響畫家創(chuàng)新觀與方法論的正確確立和應(yīng)用，同時也影響藝術(shù)受眾對畫家的藝術(shù)創(chuàng)新成果的價值做出及時的、客觀的判斷，必然拉低藝術(shù)創(chuàng)新的成功率。

總之，漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新因其生產(chǎn)的筆墨圖式的辨識度，以及在此基礎(chǔ)之上的思想、價值在短時期內(nèi)難于凸顯———創(chuàng)新成果的成型歷時漫長，往往無法及時地、客觀地對其價值予以正確的、完整的評判，自然也難以在現(xiàn)時代得到藝術(shù)受眾的接受和認(rèn)可。所以，創(chuàng)作主體為傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式如大寫意山水、花鳥等以漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新方式開展創(chuàng)新實踐的畫家，必須對此要有客觀的認(rèn)識與足夠的心理準(zhǔn)備。正確的做法是：首先，必須了解和把握漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的意涵和特性，然后，沉下心來，經(jīng)年累月地積累藝術(shù)創(chuàng)新實踐的“量”，漸次地轉(zhuǎn)換為“質(zhì)”的飛躍，方可實現(xiàn)自身的創(chuàng)新目標(biāo)或?qū)徝览硐胍约暗玫剿囆g(shù)受眾的接受和認(rèn)可。雖歷時漫長，但終歸有所收獲。否則，創(chuàng)新者藝術(shù)創(chuàng)新的命理不是“拔苗助長”的早夭，就是“名不副實”的聒噪。

二、激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新

激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新是指超越中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)原有藝術(shù)表現(xiàn)形式及其在此基礎(chǔ)之上構(gòu)筑的思想和價值體系，另起爐灶地創(chuàng)造新的藝術(shù)表現(xiàn)形式及其思想和價值體系建構(gòu)的藝術(shù)實踐活動。這種形式的創(chuàng)新，除了沿用構(gòu)成中國繪畫原有藝術(shù)形態(tài)基本屬性的物質(zhì)或材料如筆、墨、紙等的能指外，幾乎上演了“從觀念到筆墨圖式到表達(dá)方式”的全面超越，是哲學(xué)認(rèn)為的完完全全的“超越過去實踐范疇的創(chuàng)新實踐活動”。

它不僅與漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新產(chǎn)生的環(huán)境不同，而且開展實踐活動的動能相異。前文有言，漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新是中國繪畫藝術(shù)體系里的內(nèi)生，是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式內(nèi)部邏輯與時俱進(jìn)的漸變。而激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新則正好相反，其生發(fā)在中國繪畫藝術(shù)體系之外，往往是由社會巨變、科技革命、體制改革等藝術(shù)本體外的強力所催生或誘發(fā)的“超越過去實踐范疇的創(chuàng)新實踐活動”，具有偶然性、突發(fā)性等特征。如：五四時期與改革開放初期在社會變革與體制改革的一片呼聲中，分別誕生的寫實主義中國繪畫和現(xiàn)代水墨、抽象水墨、實驗水墨等。其顯著特征在于：在具體的形態(tài)上，迥異于原有的中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)各個藝術(shù)表現(xiàn)形式的超高辨識度，具有形態(tài)的唯一性和獨特性；在價值理念、審美意趣等上，迥異于中國繪畫原有的表現(xiàn)形式而獨立存在。因而，自其誕生起，便廣泛受人注目。自然，創(chuàng)新者或可因此而早名。如五四新文化運動時借鑒西方寫實主義創(chuàng)造出寫實主義中國繪畫的徐悲鴻和汲取西方現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)創(chuàng)造出悲涼、孤寂、空曠、抒情特有繪畫藝術(shù)風(fēng)格的林風(fēng)眠，上世紀(jì)八九十年代以西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念為指南進(jìn)行抽象水墨、實驗水墨創(chuàng)作的谷文達(dá)、張羽等（后來他們藝術(shù)創(chuàng)作的主體由架上轉(zhuǎn)為空間，則另當(dāng)別論了），皆是隨藝術(shù)表現(xiàn)形式的誕生而聲名鵲起。然而，并非所有的外部強力皆能催生和誘發(fā)藝術(shù)創(chuàng)新。如中國歷史上的朝代更迭這樣的社會巨變，并不曾皆帶來了繪畫表現(xiàn)形式（圖式）的巨變。這更加說明，激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新與那些外部因素一樣具有不常有的偶然性、突發(fā)性等特征，創(chuàng)新者“因事發(fā)稀少”而更加“聚焦”———早名便是理所當(dāng)然。是可謂“時勢造英雄”也。

激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的成果憑據(jù)其與中國繪畫體系之內(nèi)原有藝術(shù)表現(xiàn)形式的材質(zhì)如筆、墨、紙等屬性共同的能指，助其順理成章地由外部強力介入——楔入這一藝術(shù)體系之內(nèi)，并以筆墨圖式的唯一性和獨特性的顯著特征宣告一脈新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的誕生，而迅速撬動整個藝術(shù)體系和格局的改變與秩序重組。這一點，在西方的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域也是如此。如印象派、立體派、抽象派等藝術(shù)表現(xiàn)形式的誕生皆豐富和改變了各自所處的現(xiàn)時代繪畫藝術(shù)的體系和格局。所以說，激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新（外生）的結(jié)果必然是超越原有的藝術(shù)體系之內(nèi)所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而自成一脈新的藝術(shù)表現(xiàn)形式；漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新（內(nèi)生）的結(jié)果則是改變藝術(shù)體系內(nèi)各個藝術(shù)表現(xiàn)形式具體的筆墨圖式。這是兩種性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)新方式所產(chǎn)生的結(jié)果的根本區(qū)別。

因激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的成果于原有的藝術(shù)體系而言是另起爐灶的再造，所以當(dāng)其在楔入同種屬性的藝術(shù)體系之后，自然與體系內(nèi)其它原有藝術(shù)表現(xiàn)形式在筆墨圖式及其思想、價值上，均難以相較與參照。如上世紀(jì)八九十年代誕生的抽象水墨、實驗水墨等與原有的中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)相沿千年之久的傳統(tǒng)山水、花鳥畫等從審美意趣到表現(xiàn)方法的相異，可資相互借鑒與參照之處甚少。也就是說，因激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的成果與中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)原有的藝術(shù)表現(xiàn)形式的價值評判“風(fēng)馬牛不相及”，其價值在楔入該體系內(nèi)后如何評判很自然地衍變成一個突出的問題。并且，因其創(chuàng)新的成果是由外部強力催生和誘發(fā)，其思想和價值觀念難免受到外部強力的影響，創(chuàng)新成果的純粹性必然有所折扣。如五四時期催生的寫實主義中國繪畫并非單純的藝術(shù)革新，而是被賦予“救亡圖存”的政治、社會使命[7]，以此而名的畫家難免混含一些藝術(shù)本體外的其它因素。這當(dāng)然也是影響其藝術(shù)價值評判的一個問題。所以，激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新“聚焦”的聲名鵲起時常裹挾著巨大爭議之聲而來，也就不足為奇了。

那么，何以在其楔入同種屬性的藝術(shù)體系內(nèi)后確立和認(rèn)定這種創(chuàng)新形式的產(chǎn)出具有藝術(shù)價值？或具體如西方的寫實主義在楔入中國繪畫體系之后形成的寫實主義中國繪畫的筆墨圖式及其思想、價值如何確立和認(rèn)可？畢竟，無論何種繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新皆不只是制造不同于過去或他者的某種形態(tài)（圖式）或旨在提高辨識度的巨變形態(tài)（圖式）那么簡單。否則，不同于過去和他者的毫無思想與審美價值的隨意涂抹，也可堂而皇之地指稱為藝術(shù)?？梢?，激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的產(chǎn)出必須既要具有有別于過去和他者唯一性和獨特性的面貌，同時還須有極高的藝術(shù)思想和價值作為支撐，方可在同種屬性的藝術(shù)體系內(nèi)予以確證為藝術(shù)創(chuàng)新。這既是評判激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新成果的價值標(biāo)準(zhǔn)，也是其楔入同種屬性藝術(shù)體系時必須經(jīng)過的“過濾器”。所以，激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新面臨的首要問題就是，畫家的創(chuàng)新成果在楔入原有的中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)之后，能否在該體系內(nèi)確立和如何在該體系內(nèi)確立。

前文有述，中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，既取決于創(chuàng)新的主體——畫家創(chuàng)新成果的價值，還必須竭盡所能地讓這些成果的價值得到廣大的藝術(shù)受眾的接受和認(rèn)可。激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的成果在楔入同種屬性的藝術(shù)體系之內(nèi)后，雖為一個藝術(shù)體系帶來了迥異于過去和他者唯一性和獨特性的形態(tài)（圖式）及其之上的思想、價值，卻同時將其自身置于挑戰(zhàn)原有價值體系和如何面對廣大藝術(shù)受眾業(yè)已形成的堅固的價值觀與審美觀的艱難處境之中，而必然遭受秉持不同審美觀和價值觀的藝術(shù)受眾的詰問與排斥。這一點，古今中外概莫能外。五四時期陳獨秀激進(jìn)的藝術(shù)主張——“革王畫的命”和恪守傳統(tǒng)中國繪畫價值理念的陳師曾《論文人畫的價值》的隔空對話[8]與印象派名稱頗具戲劇性情節(jié)的由來[9]便是最為精當(dāng)?shù)睦C。所以，激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的實踐者及其助推的外部強力還須攻克一個難題，就是如何引導(dǎo)和最大程度地改變原有的中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)藝術(shù)受眾業(yè)已形成的堅固的審美觀和價值觀，盡可能及時地贏得藝術(shù)受眾廣泛的接受和認(rèn)可。

總之，激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的成果超越了原有的中國繪畫藝術(shù)體系之內(nèi)曾經(jīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式及其之上的價值、思想，另起爐灶地再造了一脈新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，且可為創(chuàng)新者帶來充滿爭議之聲的早名。而其創(chuàng)新成果，卻面臨著在楔入原有的中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)之后，自身的價值、思想能否在該體系內(nèi)確立和如何在該體系內(nèi)確立，以及藝術(shù)受眾能否接受和認(rèn)可與如何接受和認(rèn)可的雙重困境。所以，“時勢”造出的“英雄”，只有認(rèn)識和把握激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的意涵和特征，不斷豐富、完善自我，方可突破其所面臨的雙重困境，鍛造出一脈新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為真正的引領(lǐng)時代的藝術(shù)“英雄”。否則，因之而起的早名將速貶為“空空如也”的虛名。

三、顯著式藝術(shù)創(chuàng)新

沒有漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新和激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新也就不存在所謂的顯著式藝術(shù)創(chuàng)新，前二者皆是后者筆墨圖式和構(gòu)筑其思想、價值的參照。正因為如此，顯著式藝術(shù)創(chuàng)新容易被簡單地理解為介于漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新和激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的中間模式。其實，因其誕生的方式、環(huán)境與創(chuàng)新實踐的方法不同，不可能成為二者之間的綜合或二者之間模糊的“中間地帶”，而是獨立于二者之間的特有的藝術(shù)創(chuàng)新形式。

從五四以來中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新已有的實踐經(jīng)驗看，顯著式藝術(shù)創(chuàng)新所秉持的價值觀念與激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新方式頗有相似之處。正因為如此，其既具有激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新方式的“優(yōu)點”，也具有該方式的“缺點”。因而，其如激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新一樣一旦生成，便在具體的筆墨圖式上具有明顯的有別于過去和他者的很高辨識度，自然也同樣面臨著自身價值標(biāo)準(zhǔn)的能否確立和如何確立與藝術(shù)受眾如何接受和認(rèn)可的雙重困境，只是程度遜于激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新而已。

單就這一方面而言，其與激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新實可二者合一，沒必要再做區(qū)分。

可這畢竟只是一個方面。

顯著式藝術(shù)創(chuàng)新與激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新也存在著明顯的不同，那就是其生發(fā)于中國繪畫藝術(shù)體系之內(nèi)———內(nèi)生。這是因為激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新由外部楔入具有相同屬性的藝術(shù)體系在先，而顯著式藝術(shù)創(chuàng)新是以激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新、漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新二者為參照，其由藝術(shù)體系之內(nèi)而生——內(nèi)生則是必然。前文已述，激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是超越原有的中國繪畫藝術(shù)體系之內(nèi)所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而自成一脈新的藝術(shù)表現(xiàn)形式；漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是改變中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)各個藝術(shù)表現(xiàn)形式具體的筆墨圖式及其價值理念；且二者皆是其參照。至此，顯著式藝術(shù)創(chuàng)新的意涵基本明確，那就是突破原有的中國繪畫體系之內(nèi)其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的筆墨圖式及其在此基礎(chǔ)之上構(gòu)筑的思想和價值體系，制造和建構(gòu)主要異于過去和其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的筆墨圖式及其在此基礎(chǔ)之上構(gòu)筑的思想和價值體系。如果將激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新比擬為“原創(chuàng)”，那么顯著式藝術(shù)創(chuàng)新和漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的實踐則是“原創(chuàng)”在現(xiàn)時代的衍進(jìn)與發(fā)展。具體以哪一種藝術(shù)創(chuàng)新方式衍進(jìn)與發(fā)展，既取決于畫家以什么藝術(shù)表現(xiàn)形式為創(chuàng)作主體，也取決于畫家秉持什么樣的藝術(shù)創(chuàng)新理念。

因顯著式藝術(shù)創(chuàng)新欲實現(xiàn)其與激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新頗為相似的價值理念——無論是激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的超越藝術(shù)體系內(nèi)舊有的藝術(shù)表現(xiàn)形式及其在此基礎(chǔ)之上構(gòu)筑的思想和價值體系，還是顯著式藝術(shù)創(chuàng)新的突破藝術(shù)體系內(nèi)其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的筆墨圖式及其在此基礎(chǔ)之上構(gòu)筑的思想和價值體系，具體到繪畫的形態(tài)上皆是制造有別于過去和他者的筆墨圖式，而顯著式藝術(shù)創(chuàng)新的特性是中國繪畫藝術(shù)體系里的內(nèi)生。如此，在具體的創(chuàng)新實踐中，顯著式藝術(shù)創(chuàng)新唯有依托原有的中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)業(yè)已存在的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不拘一格、不管新舊、不分內(nèi)外地“拿來”為我所用，廣泛地、有機(jī)地融合，方可實現(xiàn)其與激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新相似的價值理念——制造有別于過去和他者的筆墨圖式及其之上的思想、價值體系的建構(gòu)。在當(dāng)下的中國繪畫體系內(nèi)，有這樣兩種方式的“拿來”異常地活躍：一是依托中國繪畫傳統(tǒng)藝術(shù)形式或已有的科目，汲取中國繪畫體系內(nèi)外其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)元素而產(chǎn)生新的筆墨圖式。如畫壇名宿周韶華、杜大愷等一些山水畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)特征大致可以歸為此類；二是以異于傳統(tǒng)繪畫形式的現(xiàn)代水墨觀汲取中國繪畫體系內(nèi)外其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的元素，豐富自身的表現(xiàn)手段和精神意涵等。此類具有代表性的畫家有劉國松、姜寶林、劉巨德等。但是，劉國松、姜寶林、劉巨德等并非所有的作品皆可歸為此類，也有一些作品可以歸為前一種類型。如劉巨德的《花卉》系列等。同樣，周韶華、杜大愷等有些作品則完全可歸為第二類。如周韶華的《仰韶》系列等。這充分說明，這些畫家因“拿來”的范圍之廣泛和方式的不拘一格，語言表達(dá)的多元，筆墨圖式之多樣，已經(jīng)基本模糊了這些畫家以什么藝術(shù)表現(xiàn)形式作為依托的痕跡。也就是說，這些畫家的諸多作品并不拘泥于以何種表現(xiàn)形式為依托，完全隨“心性”的“拿來”。勉為其難將上述畫作分為兩類，還是筆者根據(jù)這些畫家所擅長的科目、經(jīng)常表現(xiàn)的題材等給予的判斷。

一句話，于畫家而言，只要能夠表達(dá)自身不同于過去和他者的筆墨圖式，以什么藝術(shù)表現(xiàn)形式為依托已不重要。這或許是顯著式藝術(shù)創(chuàng)新方式在實踐中的最高境界。因激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新并不時常發(fā)生，漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新是自我常態(tài)化的漸變——筆墨圖式與思想、價值短時期內(nèi)難以凸顯，所以，在這三種藝術(shù)創(chuàng)新方式之中，顯著式藝術(shù)創(chuàng)新自然成為時下——在全球化時代文明互鑒常態(tài)化語境之下中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新的顯像。

必須在此指明的是，顯著式藝術(shù)創(chuàng)新與漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新雖同為中國繪畫藝術(shù)體系里的內(nèi)生，且漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新是顯著式藝術(shù)創(chuàng)新的參照之一，而它們創(chuàng)新的價值理念與實踐方法則明顯地相異。前文有述，漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新主要體現(xiàn)為中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)一種藝術(shù)表現(xiàn)形式（尤其是傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式）內(nèi)部邏輯的自我衍進(jìn)，實踐軌跡是不受或少受外部因素影響的漸變，因而其創(chuàng)新成果的顯現(xiàn)自然是畫家以什么藝術(shù)表現(xiàn)形式為創(chuàng)作主體就以什么藝術(shù)表現(xiàn)形式已有（包括畫家自己的作品）的筆墨圖式相較；而顯著式藝術(shù)創(chuàng)新突破的是中國繪畫體系之內(nèi)其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的筆墨圖式及其在此基礎(chǔ)之上構(gòu)筑的思想和價值體系，實踐方法是依托該體系內(nèi)某種藝術(shù)表現(xiàn)形式不拘一格的“拿來”，故而時常表現(xiàn)為中西或他者的有機(jī)融合，其創(chuàng)新成果既與自我的過去相較，卻更多地顯現(xiàn)出如激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新一般與他者（異域繪畫和中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)已有的藝術(shù)表現(xiàn)形式所呈現(xiàn)的筆墨圖式）相較的特質(zhì)。這是上述幾位畫家的作品既具有傳統(tǒng)中國畫的筆墨特征，而面貌卻異于傳統(tǒng)和他者的原因；這也是當(dāng)下一些理論家與批評家在歸納、梳理和批評上述幾位畫家的作品風(fēng)格時，總是不自覺地將其與已有的筆墨圖式相較的原因。這再次說明，顯著式藝術(shù)創(chuàng)新所秉持的是與激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新相近的價值、理念。否則，其在具體的筆墨圖式上不可能生產(chǎn)出明顯有別于過去和他者的顯著特征，也無法建構(gòu)讓人信服的“顯著”的思想、價值體系，自然也就不能稱之為“顯著式藝術(shù)創(chuàng)新”。

總之，顯著式藝術(shù)創(chuàng)新生發(fā)在中國繪畫藝術(shù)體系之內(nèi)，秉持的是與激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新相近的價值理念，實踐創(chuàng)新的方法是依托原有的中國繪畫藝術(shù)體系內(nèi)業(yè)已存在的藝術(shù)表現(xiàn)形式不拘形式的“拿來”，創(chuàng)新成果雖未必具有激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新價值和形態(tài)的唯一性和獨特性，卻在具體的筆墨圖式及其思想、價值體系的建構(gòu)上，表現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代、具象與抽象、域內(nèi)與域外等有機(jī)融合的開放性和兼容性，而顯現(xiàn)出異于傳統(tǒng)和他者的顯著特征，凸顯很高的辨識度。這亦或就是其可以“顯著”而名的原因。但，也正是因其秉承的價值理念與激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新相近，卻是中國繪畫藝術(shù)體系里的內(nèi)生。所以，其不僅要求創(chuàng)新者具備傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方等多方面藝術(shù)的素養(yǎng)，既如漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新一樣經(jīng)年累月地積累創(chuàng)新實踐的“量”，同時還需如激進(jìn)式一般不斷豐富、完善自我創(chuàng)造的筆墨圖式及其思想、價值體系的建構(gòu)，方能突破其所面臨的雙重困境。

結(jié)語

綜觀以上三種藝術(shù)創(chuàng)新的方式，各自雖有清晰的邊際線，卻并非一旦生成就一成不變或互不交融和轉(zhuǎn)換。

當(dāng)激進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新的成果楔入中國繪畫藝術(shù)體系之內(nèi)時，其以后的創(chuàng)新實踐將自動切換為漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新或顯著式藝術(shù)創(chuàng)新的模式；而漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新與顯著式藝術(shù)創(chuàng)新則時常隨著創(chuàng)新者價值觀與審美觀的變化而互相轉(zhuǎn)換。以顯著式藝術(shù)創(chuàng)新方式踐行創(chuàng)新的畫家，一旦價值理念偏向于漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新，那么其藝術(shù)創(chuàng)新實踐將自動轉(zhuǎn)換為漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新方式。而漸進(jìn)式藝術(shù)創(chuàng)新所依托的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果廣泛地“拿來”其它藝術(shù)表現(xiàn)形式的元素，并超越其內(nèi)部邏輯衍進(jìn)的范疇，那么其將自動轉(zhuǎn)換為顯著式藝術(shù)創(chuàng)新方式。

藝術(shù)創(chuàng)新方式相互轉(zhuǎn)換的因素，既有內(nèi)在的主觀性，也有外在的客觀性。但無論是何種因素引發(fā)的轉(zhuǎn)換，頻率越高，越顯藝術(shù)創(chuàng)新之活力，無疑將為我們帶來更加多樣的、具有豐富多元價值的藝術(shù)新樣態(tài)。不難看出，藝術(shù)創(chuàng)新方式轉(zhuǎn)換的頻率與藝術(shù)創(chuàng)新的活力成正比。這一規(guī)律契合繁榮和發(fā)展中國繪畫藝術(shù)的目的和需求，也在當(dāng)今———這一偉大時代得到了很好的驗證，卻給原本就難以確定的價值評判標(biāo)準(zhǔn)的確立和這些創(chuàng)新方式產(chǎn)出成果的價值評判增加了更大的難度。毋庸置疑，也將致使藝術(shù)受眾對創(chuàng)新成果的接受和認(rèn)可變得更加艱難。

一方面，藝術(shù)創(chuàng)新于畫家而言本身就是一個難以攻克的難題，另一方面，藝術(shù)受眾難以接受和認(rèn)可創(chuàng)新者的創(chuàng)新成果。所以說，畫家的創(chuàng)新實踐始終處于“兩面受敵”的艱難處境之中。時下——在全球化時代文明互鑒常態(tài)化的語境下，藝術(shù)創(chuàng)新方式無疑轉(zhuǎn)換更加頻繁，創(chuàng)新者的處境自然更是如此。

創(chuàng)新難，風(fēng)險大，不確定性因素多。著名創(chuàng)新研究專家、美國斯坦福大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)教授羅森伯格（Nathan Rosenberg）在談到創(chuàng)新的風(fēng)險與不確定性時曾言：“創(chuàng)新的嘗試大多數(shù)情況下以失敗告終”[10]。這可謂是創(chuàng)新的特性，更是所有領(lǐng)域的創(chuàng)新具有的共性。

而在我看來，藝術(shù)創(chuàng)新似乎有過之而無不及。理由是：藝術(shù)創(chuàng)新成果價值評判憑據(jù)的是經(jīng)驗與感知，而非經(jīng)濟(jì)、科學(xué)等那樣通過推理、論證、實驗等方式得到認(rèn)證和實證。換言之，創(chuàng)新者和受眾可以通過得出的那些論證、實證等，迅速地、真切地、直觀地感受到創(chuàng)新成果，創(chuàng)新的成敗與否易察、易覺、易知，創(chuàng)新者可視情況及時調(diào)整思路、改變方法等，從而降低風(fēng)險指數(shù)，提高創(chuàng)新的成功率。而藝術(shù)創(chuàng)新的成果是創(chuàng)新者直覺、感性思維下的產(chǎn)物——直覺品[11]，其價值評判憑據(jù)的是創(chuàng)新者和藝術(shù)受眾的經(jīng)驗與感知，前文已經(jīng)證明三種藝術(shù)創(chuàng)新方式產(chǎn)出的創(chuàng)新成果，皆存在價值判斷和評估難的問題，創(chuàng)新的成敗與否自然是不易察、不易覺、不易知，又何談及時降低風(fēng)險指數(shù)，提高藝術(shù)創(chuàng)新的成功率。所以，創(chuàng)新難，藝術(shù)創(chuàng)新尤難；創(chuàng)新的風(fēng)險指數(shù)高，藝術(shù)創(chuàng)新的風(fēng)險指數(shù)尤高；創(chuàng)新的不確定性因素多，藝術(shù)創(chuàng)新的不確定性因素尤多。三者“合力”夯筑起藝術(shù)創(chuàng)新之難的超級高度，同時也預(yù)示著“兩面受敵”的藝術(shù)創(chuàng)新者的創(chuàng)新實踐成功與否存在極大的不確定性和超高的風(fēng)險指數(shù)。

行文至此，前文詮釋中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新及其實踐方式的意涵，以及對三種藝術(shù)創(chuàng)新實踐方式如何推動中國繪畫藝術(shù)體系中各個藝術(shù)表現(xiàn)形式的比較、探討和分析的現(xiàn)實意義基本顯現(xiàn)出來：一是有助于具有創(chuàng)新意識的畫家正確理解藝術(shù)創(chuàng)新及其實踐形式的意涵。并在此基礎(chǔ)上，確定和圍繞自身的創(chuàng)新目標(biāo)與審美理想，匹配適宜之的實踐方式，開展藝術(shù)創(chuàng)新實踐活動，提高藝術(shù)創(chuàng)新的成功率；有助于他們根據(jù)自身應(yīng)用的實踐形式的特性來客觀地觀照自身藝術(shù)創(chuàng)新成果及其價值，以及全面地評估藝術(shù)受眾對他們藝術(shù)創(chuàng)新成果的認(rèn)可程度，盡可能地變藝術(shù)創(chuàng)新的不易察、不易覺、不易知為易察、易覺、易知，及時糾正認(rèn)知和判斷上的錯誤，適時調(diào)整、合理運用實踐方法，提高藝術(shù)創(chuàng)新的成功率；有助于他們理性地面對自身藝術(shù)創(chuàng)新的得失與藝術(shù)受眾認(rèn)可難的客觀因素，樹立和踐行正確的創(chuàng)新觀，提高藝術(shù)創(chuàng)新的成功率。二是有助于藝術(shù)受眾正確地認(rèn)識和理解藝術(shù)創(chuàng)新及其實踐方式的意涵和特征、創(chuàng)新者以及創(chuàng)新者創(chuàng)新成果的價值，縮短他們與創(chuàng)新者的距離，及時地、客觀地對創(chuàng)新者創(chuàng)新成果的價值做出正確的、全面的評判與認(rèn)證；有助于培養(yǎng)他們形成開放的、多元的價值觀與審美觀，提升認(rèn)知、鑒賞和價值判斷能力，為破解藝術(shù)創(chuàng)新成果認(rèn)可難奠定堅實的基礎(chǔ)。

簡言之，二者的相輔相成，為具有創(chuàng)新意識的畫家實現(xiàn)自身的創(chuàng)新目標(biāo)和審美理想，以及藝術(shù)受眾對畫家的藝術(shù)創(chuàng)新成果及時的、客觀的做出正確的、全面的價值評判與認(rèn)證，提供了行之有效的方法論，從而達(dá)到實現(xiàn)降低藝術(shù)創(chuàng)新的風(fēng)險指數(shù)，明確和規(guī)避不確定性因素，提高藝術(shù)創(chuàng)新成功率的目的。