內(nèi)容提要 從謝靈運到永明新詩之間的詩運“轉關”，其根源在于“聲色”與“性情”間內(nèi)在關系的變化。在“聲色”凸顯的總體要求下，詩歌在“辭”與“聲”之間的選擇呈現(xiàn)矛盾，而謝靈運詩與永明新詩對這一矛盾作了不同處理。謝詩受“情”的支配選擇詞語，其性情與山水聲色之間的宕變關系表現(xiàn)為用詞的曲折、繁累；至永明時期沈約、王融、謝朓等人，物象聲色得以凸顯，使聲律的實踐變得更為容易，但“物觀”尚不能完全符合聲律，從而制約了聲律；至宮體詩人，女性、物、情三者系于女性一身的緊密相關性，為句式情態(tài)提供了無限可能，也為聲律的進一步發(fā)展提供了可能。

關鍵詞 謝靈運 永明體 宮體詩 詩運轉關

李華偉，河南師范大學文學院副教授

本文為國家社會科學基金青年項目“法華信仰與文學”（17CZW033）的階段性成果。

一、引言：何為“聲色”與“性情”關系動力？

“聲色”本義為“聲音、色彩”，《尚書》中有“惟王不邇聲色”[1]，《禮記》中有“子曰聲色之于以化民節(jié)”[2]，皆指耳目之欲。至沈約，亦并不以山野草木、水石谷稼為“聲色”，而仍依傳統(tǒng)理解，以宮觀游獵為“聲色”[3]。自禪宗盛行，始多見以山水為“聲色”，如禪宗之“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”[4]，“鳥語猿歌留我在，水聲山色益人清”等[5]?！奥暽闭嬲M入詩論，且以“性情”作為與之相對的范疇，始自明人。陸時雍論南朝詩：“詩至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開。謝康樂鬼斧默運，其梓慶之鐻乎？顏延年代大匠斫而傷其手也。寸草莖，能爭三春色秀，乃知天然之趣遠矣。”[1]又說：“詩至于齊，情性既隱，聲色大開。謝玄暉艷而韻，如洞庭美人，芙蓉衣而翠羽旗，絕非世間物色?！盵2]清沈德潛《說詩晬語》中說：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也?？禈飞窆つ\，明遠廉俊無前，允稱二妙。延年聲價雖高，雕鏤太過，不無沉悶，要其厚重處，古意猶存?！盵3]今人袁行霈亦云：“魏晉詩歌上承漢詩，總的看來詩風是古樸的。南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色?！盵4]可見，自陸時雍以“聲色”與“性情”論詩，后世便以此為引范。除了儒家理論為基礎的哲學意義，佛教理論為基礎的修證意義，“聲色”與“性情”這對范疇還具有了能夠影響詩歌聲律、體式等的藝術意義。

“性情漸隱”并非詩中沒有性情，而是換了一種表達方式——以“聲色”含蘊。至于如何以“聲色”含蘊，陸時雍評謝玄暉能在“艷”與“韻”之間做一定程度的統(tǒng)一，沈德潛評價顏延之詩不能兼具“聲價”與“雕鏤”，但說其詩厚重處尤存古意?！捌G”與“韻”、“聲價”與“雕鏤”，其實便是“聲色”兩重內(nèi)涵——“聲律”與“物象聲色”。這也說明，在陸、沈等人的詩論思想中，不僅“聲色”與“性情”有密切互動，“聲色”兩重內(nèi)涵之間，亦相制約相影響，而具體如何互動，卻并未明示。在今人學者對南朝詩歌的討論中，亦提到在謝靈運與永明諸人之間，存在著“情之聲”與“聲之聲”的矛盾[5]。所謂“情之聲”，即從性情出發(fā)擇辭；所謂“聲之聲”，則意味著從音韻審美出發(fā)擇辭，究其根本，亦實屬“聲色”與“性情”間互動影響問題。在“聲色”凸顯的整體要求下，經(jīng)歷了謝詩“聲色”與“性情”間的宕變、永明詩人“聲色”兩重內(nèi)涵間的制約，直至宮體詩，才使聲律進一步發(fā)展，既完全與物觀“聲色”相契，又能含蘊性情。

“性情”是如何失去其主導地位，“聲色”于其漸開中，其兩重內(nèi)涵又是如何相制約、如何漸漸能夠含蘊“性情”？本文擬以“聲色”與“性情”之間的關系為線索，兼及“聲色”的兩重內(nèi)涵，探討謝靈運詩與永明新詩在“辭”與“聲”之間的選擇，呈現(xiàn)“詩運轉關”的本質(zhì)問題與內(nèi)在動力。

二、第一重動力：從性情本位到物象聲色本位

1.謝靈運：“聲色”漸開與性情本位謝靈運鐘愛山水，但從未為“聲色”而“聲色”。其“聲色”實出自其“性情”的反察、體認與找尋，即便從詩中所占成分而言，謝詩“聲色”的分量亦是有限的，他是為愉悅道性、溯懷本心而走入山水，這在多首謝詩中都有體現(xiàn)。

以其《初去郡》為例，共五言十六句，前九句皆在取尚古賢，整理自己去職的原因、心緒，“理棹遄還期，遵渚騖修桐”的謝靈運[6]，他的山水與陶氏的田園一樣，都是生活。全詩真正的“聲色”描繪，是“山行水涉”之后的“野曠沙岸凈，天高秋月明。憩石挹飛泉，攀林搴落英”兩句[7]。這兩句中，既有靜態(tài)中展現(xiàn)的景物，又有詩人在山水中的主體活動。沙岸因曠野而顯得潔凈，秋月因高懸而明朗，此時的詩人是開朗愉悅的，無論是在石頭上挹泉小憩，還是搴開落英由林間上溯，都表現(xiàn)出詩人的舒展適性，接著他再次引用典故表達貴不如義、語不如默的玄思，并以《論衡》中的擊壤者自比，表明自己進入“離言絕待”的境界。因此，在這首詩的展開中，“聲色”表現(xiàn)僅占其一小部分，它的開篇被長長的懷古幽思占據(jù)了，它的結尾是道性的愉悅、“性情”的體認?！奥暽彪m不多，卻是體認道性的橋梁，因此整首詩由“性情”而及“聲色”，終歸于性情，“聲色”與性情之間表現(xiàn)出統(tǒng)一與吻合。謝靈運在決定去官、復歸山林的心意中，體會到暫無波瀾的道性，也因此觀照到凈朗而近于無我的沙岸與秋月，這是近于唐人眼中的山水。

如《初去郡》一樣動因明確、詩意順暢，“聲色”與性情彌合的詩還有一些，如《石室山詩》《石壁精舍還湖中作》《過始寧墅》《石壁立招提精舍》《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》《入東道路詩》等。其中，《過始寧墅》與《初去郡》結構相似，開篇有著長長的用典與議論，結尾亦有對自我再次的體認與抒發(fā)。而《石室山詩》《石壁精舍還湖中作》則首句便到山水中去，有較長篇幅的“聲色”內(nèi)容。至于觀照中的性情，已隱藏在“聲色”中，如《登廬山絕頂望諸嶠》，全詩除起始兩句的引入外，純?yōu)榫坝^，《全宋詩》引用這首詩時，更是將始兩句略去，僅存六句景觀：“積峽忽復啟，平途俄已絕。巒垅有合沓，往來無蹤轍。晝夜蔽日月，冬夏共霜雪?！盵1]謝靈運所至之跡、所至之境均已絕無人蹤，純?nèi)巫匀弧?/p>

如果謝詩皆是如此，那么在理解謝詩的情景關系方面便不會存在諸多矛盾，但上述詩歌那種展開方式其實是謝詩近乎理想的結構，在謝詩中是稀少的。在大多數(shù)謝詩中，更多的篇幅被議論占據(jù)了，如《過舊園作見顏范二中書》《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都》。這說明，謝詩隱含著自身狀態(tài)的不穩(wěn)定。更多的時候，謝詩不僅顯露了這種不穩(wěn)定，還由之產(chǎn)生了“聲色”與“性情”間宕變的關系。在《富春渚》[2]中，他雖然在結語中自謂已認清懷抱，但所觀之景的驚急卻透露出內(nèi)心的暗涌。“定山緬云霧，赤亭無淹薄。溯流觸驚急，臨圻阻參錯?！彼摹奥暽敝渚o承始句行蹤之后，在這僅有的兩句“聲色”中，以精美的偶句展示了水流的急，定山云霧、碕岸的險阻，再接下來直到詩尾，便都是古體式的用典、議論、抒懷。富春山的險勢使他想起履危石、臨百刃的伯昏，想起孔子所觀的呂梁，想起周易坎卦、艮卦，以及自己平生的處境，于是他取對古人，思索易象，回顧己身，思緒呈現(xiàn)出矛盾與深微，所不能言的情懷，也由那兩句可憑借的“聲色”之句去猜想。他雖說“宿心漸申寫”，亦云“懷抱既昭曠”，卻遠不能說服人相信，因為“聲色”雖僅兩句，其險急卻已經(jīng)把情懷的基本色調(diào)渲染飽滿，浸染全詩，更何況他還一再展露從古圣到易象這些幽微的思緒，誰還能相信他是真的“懷抱既昭曠”呢？加之他用“萬事俱零落”來表達自己的“淪躓”之情，“聲色”與“性情”終究呈現(xiàn)為矛盾狀態(tài)：所抒之性雖似終歸平靜，但“聲色”仍透露了情懷。

在《游南亭》《登池上樓》等詩中，他的心情呈露得便很復雜，這促使他觀照到的“聲色”往往含蘊無窮之意，未可僅以“樂景”或“哀景”括之。如他的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”[3]，這是季節(jié)轉換中任誰也不能改換的確定的生機，鑲嵌在他多重的心情之間，使全詩終于有了一些振蕩中的希望，這兩句“聲色”亦成為詩中情緒變化的樞紐。又如他說“澤蘭漸被徑，芙蓉始發(fā)池”[4]，這是平穩(wěn)的初夏景色，一部分是方顯現(xiàn)，一部分是已推移，在既成與初成之間，當然是美的，但又因推移而含著無奈，而在林間尤存的清氣與遠峰的半隱中，光線與氣息都在變化，因此，既確定，又渺遠，又略含慰藉。

《入彭蠡湖口》以幽憤之情合山水清音，在清森的物象交替中隱遞感情的變化，最后以“賞心”理悟自慰。《七里瀨》的“聲色”，則一句安寧，一句哀亂——性情方面，他一直在參差不齊的緊張感中，在玄理境界與難以擺脫的現(xiàn)實心緒之間反復搖擺。

2.永明體：物象凸顯與性情退居“永明體”之稱，最早見于《南齊書·陸厥傳》：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推毅，汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體。”[1]永明詩人在盡可能多變的體式當中，對內(nèi)容的處理卻表現(xiàn)出一致的傾向：重視歌詠物象，或以全篇來歌詠物象，或是將對物象的描摹與游仙、應制、贈答、山水等內(nèi)容結合起來，凸顯在其中。這就引發(fā)了相關的問題：物象為什么獲得如此重要性？歌詠物象是時代風尚，還是順承聲律的追求？

首先我們發(fā)現(xiàn)，物象并不是由時代風尚或者女性描摹而獲得重要性。雖然永明詩人也寫女性，在沈約、謝朓、王融的樂府、應制等詩中，我們都能見到對女性的描摹，但是與“物”的描摹相比，女性并不占主要內(nèi)容，我們也沒有充分的證據(jù)說明“物”的描摹來自時代的風尚。因此在女性與物象的關系方面，我們能夠說對女性的描摹始于“物”，而不能說對“物”的描摹因女性而起。其次，物象的凸顯過程實際上與聲律的實踐過程同步。既然永明詩人是在多種體式的實踐中將聲律運用其中，那么他們對不同體式的寫作便有如一場實驗，他們能夠體會聲律給不同體式帶來的改變，以及聲律應用所能達到的極致。當聲律達到極致時，往往輔之以物象，物象正是在此觀察過程中凸顯的。因為加強對“物”的描摹可以使聲律的實踐變得更為容易，因此物象、“聲色”與聲律之間逐漸顯示出同步關系。永明詩人那些真正可稱為“新制”的五言四句、五言八句詩，正是純粹的詠物詩，即以完全的物象描摹結構全詩，同時傳遞聲律的要求，如：沈約《團扇歌》《詠篪詩》、謝朓《詠薔薇詩》、王融《詠幔詩》《詠琵琶詩》等。最后，物象凸顯增強了“聲色”的描摹功能，也使得詩歌從以性情為出發(fā)點變?yōu)橐晕锵蟆奥暽睘槌霭l(fā)點，這就使得單純的“聲色”描摹能夠對性情進行含蘊。這種特征首先在永明詩人的詠物詩中表現(xiàn)出來。在沈約、王融、謝朓等人的詠物詩，以及名為樂府、實為詠物的五言四句詩中，都可以看到以單純詠物表達情感的詩作。如果是五言八句，或五言十句詩，一般僅最后一句委婉輕淡地進行情的表達，這里的“情”當然不是起興式的濃情，而只是順承物象的物之情，但“物”其實又沒有“情”，因此所謂的物情，又其實是人之情，是物、人之間，所觀與能觀之間相通之性情，因為是以“物”作為出發(fā)點，所以可以完全通過描摹來象征與含蘊。

“聲色”對“性情”的含蘊功能使永明山水詩也開始具有詠物特征，表現(xiàn)出與詠物詩的不可分割，這是謝靈運及以前詩歌所沒有的。比較典型的，如沈約《游鐘山詩應西陽王教》組詩，組詩只有第四首末句、第五首末句是對情感的表達，第五首第三句是對行為的敘述，其余皆是對山的描摹，多方的、全力的描摹，表達鐘山之美，個人對鐘山的喜愛，以及志于山水、向往游仙的性情之美。即便去掉其四的一句情語與其五的一句情語，這種性情的歡悅與旨趣也完全可以在物象“聲色”的描摹中體現(xiàn)，這就形成了相較謝靈運詩作的一種發(fā)展。相似特征還見于沈約《留真人東山還詩》《早發(fā)定山詩》《和竟陵王游仙詩二首》《侍宴樂游苑餞徐州刺史應召詩》等詩中。其中，《和竟陵王游仙詩》是對游仙詩的再發(fā)展，將之向山水靠攏。沈約的五言六句詩，如《石塘瀨聽猿詩》《出重闈和傅昭詩》《秋晨羈怨望海思歸詩》等，全為寫景，像極了缺少一句情語的五言八句詩，也恰好展現(xiàn)物象“聲色”描寫具有完全將性情含蘊其中的特質(zhì)。謝朓《還涂臨渚》《紀功曹中園》《侍筵西堂落日望鄉(xiāng)》《閑坐》《往敬亭路中》《祀敬亭山春雨》等詩，亦具有詠物特征。

在永明詩人以“聲色”與聲律為主導的寫作中“，性情”與“聲色”間，也就沒有了謝靈運那種宕變多元的關系，反而是詩人的性情受物性影響，表現(xiàn)出愛悅、悠然、疏曠等情感。如謝朓的《觀朝雨》：“朔風吹飛雨，蕭條江上來。既灑百常觀，復集九成臺?？彰扇绫§F，散漫似輕埃。平明振衣坐，重門猶未開。耳目暫無擾，懷古信悠哉。戢翼希驤首，乘流畏曝鰓。動息無兼遂，歧路多徘徊。方同戰(zhàn)勝者，去翦北山萊?！盵2]又如沈約的《行園》、徐勉的《昧旦出新亭渚》等等。另外，由于永明詩人并未到達宮體詩人在女性“聲色”間忘懷一己性情的地步，又尚未到達盛唐詩人山水聲色與人的性情能夠完全相照的境界，因此，己性與物性的矛盾便會時而在寫作中表露，當己性與物性產(chǎn)生矛盾時，己性會由物性進行調(diào)試。在這種時候，是人的性情自然隨山水“聲色”在調(diào)適，而非基于性情的需要去尋找適于自身的山水“聲色”。沈約《早發(fā)定山詩》《循役朱方道路詩》，謝朓《晚登三山還望京邑詩》《之宣城郡出新林浦向板橋詩》《休沐重還丹陽道中詩》《始出尚書省詩》《直中書省詩》《觀朝雨詩》《高齋視事詩》等皆是如此。謝朓還有《游山詩》《游敬亭山詩》《將游湘水尋句溪詩》等，類似謝靈運的邊尋邊觀，而非靜態(tài)的觀，尋觀的目的和結果，亦是性情依“聲色”而調(diào)適，而非依性情而尋“聲色”。

三、第二重動力：從以情擇辭到以聲擇辭

1.謝靈運：由情及物，以情擇辭謝靈運詩有限的“聲色”之句，除了聲律和諧與細膩多姿，其出色之處，正在于他性情呈現(xiàn)的復雜性所賦予的無窮而多層的意味，在“性情”與“聲色”之間呈現(xiàn)時而一致、時而背離、時而參差的多變關系。對于謝靈運來說，絕沒有脫離了“性情”底色的“聲色”，也沒有不去尋找“聲色”體現(xiàn)的性情。只是相比蘭亭詩人所呈現(xiàn)的精神狀態(tài)，謝靈運顯然并不能一時之間達到蘭亭詩人那般多層次、多感情的玄思，以至于他不停地在這些不同層面間切換。經(jīng)常性地，他會有一種哀愁；偶爾地，他也會達到短暫的滿足與歡樂；時而，他能感受到自己的壯志；繼而，他又感受到壯志未酬的挫折；然而，他會很快感受到可以選擇自守的確定感；從而，體會自己在老莊玄思方面有所得的收獲感。當然，有時在老莊面前，他仍覺得迷惘，尋找不到冥冥之理。

因此，我們雖然相信謝靈運完全具有玄思的高度，他精通佛理，尤擅《大般涅槃經(jīng)》，對玄學也很了解，但由于他一直在自己的各種感情與層面間切換、調(diào)整，故而他無法去表現(xiàn)蘭亭詩中幾乎作為道的象征的大而化之的自然，反而是細致的白描，有遠近、光線、聽覺、視覺、上下等等，這些細致的白描既是詩人自身的觀察習慣，也是來自他的“尋找”，他到山水中去，是去療愈，去救贖自己。最終究竟有沒有救贖或無定論，但“聲色”與“性情”會有互動的作用?！靶郧椤比绱吮憩F(xiàn)或許才是文學家的常態(tài)，也是“性”與“情”之間差異與張力的本然。謝靈運幾乎時刻處于“性情”的自我體察之中，訴說自己、議論自己、界定自己，這使他議論性的詩句并不一定在起始和結尾，而是不定式地在起始、結尾、中間出現(xiàn)，且不拘長短。故而在謝詩中，我們能夠看到他移換的不僅僅是景，他的心情從前到后一般也會表現(xiàn)出變化。有時他能夠在情與景之間切轉自如，有時他的玄言生發(fā)在景物的中間，有時附著在景物之后，并不固定，但不管怎樣表現(xiàn)，受其療愈與救贖愿望的支配，謝詩從未脫離“觀照”的底色。

由“性情”而及山水“聲色”，使謝詩受“情”的支配而選擇詞語，而非受“聲”的支配而選擇詞語，謝靈運的“性情”，是在其與山水“聲色”的關系中表現(xiàn)的，山水“聲色”與“性情”之間參差而宕變的關系，也就表現(xiàn)為用詞的曲折、繁累，這就影響到謝詩對聲律的運用。謝詩的雙聲疊韻多是出于對“情”的表達，雖也運用清音與舒聲韻，但更多地是在輔音當中偏愛舌上音、齒頭音、牙音、喉音，韻部當中偏愛合口，甚至入聲字，造成拗口生澀之感，如《登石門最高頂》“活活夕流駛，噭噭夜猿啼”[1]，《悲哉行》“灼灼桃悅色，飛飛燕弄聲”[2]，等等。另外，謝詩已頗為注意詞性的相對，但尚少能做到平仄相對。詞性在謝詩中已非常普遍，這使得純古體的敘事性已經(jīng)逐漸減少，但離詩歌聲韻的真正建立尚早，只偶爾會出現(xiàn)符合平仄的句子。由此我們看到，謝靈運決非不懂聲韻，謝詩中有不少兼顧精美與平易的瑯瑯之音，這使他的詩句讀起來流麗宛轉。

2.永明詩人：由物及聲，以聲擇辭對于永明詩人來說，物色本位促成了句式與聲律的發(fā)展，也促使謝靈運時期的以情擇辭向以聲擇辭變化。物象的材料、性質(zhì)、光影、形態(tài)等極易形成詞性的對偶，在此基礎上形成聲律所要求的參差錯綜，這要比通過言情或敘述達成聲律容易得多。同樣，女性的所妝、所舞、所奏、所佩、所歌等，也極易形成聲律要求的參差錯綜。沈約有一些將女性與物象合寫的詩正是如此，如《腳下履》《領邊繡》等。另外，沈約一系列以詠人為主題的傷逝作品也可以這樣理解。將物象的凸顯表現(xiàn)到極致的，是沈約、謝朓、王融一系列的名物詩，如《奉和竟陵王藥名詩》《和路慧曉百姓名詩》《奉和竟陵王郡縣名詩》《和竟陵王抄書詩》《星名詩》等，全詩僅以名物構成。

標志五言八句律詩真正成熟的正是符合聲律的偶句的出現(xiàn)，而名物是組織偶句的關鍵。雖然名物需要與其他詞性相配合進行句式組合方能形成偶句，但不可否認，任何偶句皆不可離開名物。那么永明詩人的努力便顯而易見：永明詩人已認識到偶句是聲律發(fā)展的必須，而名物又是組織偶句的關鍵，因此他們以名物為基礎去組織偶句，試驗各種句式的可能性，盡量避免以下問題：

第一，雙聲疊韻問題。雙聲、疊韻在謝靈運詩中已廣泛應用，但在謝詩中，是作為不合聲律的典型，因雙聲疊韻詞多為形容詞，或是名詞與形容詞組成的偏正式合成詞，都不易符合聲律。永明詩人將雙聲、疊韻發(fā)展為雙聲對、疊韻對，而這是比較困難的。在永明詩對雙聲疊韻的應用中，仍有不少未能應聲的例子，如謝朓“阡眠起雜樹，檀欒蔭修竹”[1]，王融“潺湲石溜寫，綿蠻山雨聞”等[2]。這些詩句在聲的選取中，仍多有濁聲，但雙聲牙音、雙聲喉音、雙聲齒頭音等明顯減少，韻的選取中疊韻入聲明顯減少，疊韻開口呼明顯增多。還有一些詩句能做到聲律工整，但依后來律詩的要求看，在詞性的組合方面稍嫌勉強，如沈約“紫茄紛爛熳，綠芋郁參差”[3]，“東郊豈異昔，聊可閑余步”[4]，“列茂河陽苑，蓄紫濫觴隈。翻黃秋沃若，落素春徘徊”等[5]。永明詩人也開始構造一些在聲律與句式組合方面皆能兼顧的雙聲疊韻，如謝朓“爛熳已萬條，連綿復一色”[6]，王融“亭亭宵月流，朏朏晨霜結”[7]，等等。

第二，平頭上尾問題。由名物構成的偶句最易出現(xiàn)的問題，便是平頭與上尾，永明詩人通過增強句式變化，來尋求平頭上尾的解決方式。其對句式的發(fā)展，若要歸類的話，不出主謂、倒裝、雙動、雙主語復句、偏正，但是每種之中的變化都比較豐富。要略如下：①主謂式，往往使用更傳神的動詞，或者用形容詞甚至名詞來做動詞；②倒裝，或者通過變換狀語的位置造成倒裝的效果，或者通過隱藏實際主語增加句意容量，或者在構造偏正式的主語和賓語時提高其精巧程度，提高主謂式的技巧；③雙動，在五字中構造承接性的雙動詞，或者在五字當中構造雙動詞，使前一個動詞作為后者的狀語；④雙主語，使用雙主語構造復句；⑤偏正，直接使用偏正式短語作詩句。至于這些句式在各種詩體中的表現(xiàn)，永明詩人各有所長。沈約的女性詩，謝朓的山水詩與應制詩，王融的《法樂辭》中，都不乏句式技巧?，F(xiàn)存詩作中，王融雖亦包攬這幾種句式，但情態(tài)變化方面，不如沈約與謝朓。比如王融有“露凝嘉草秀，煙度醴泉波”[8]，謝朓有“葉上涼風初，日隱輕霞暮”[9]，沈約有“江移林岸微，巖深煙岫復”[10]，等等。作為詩的構造，這些句子的句式是一樣的，都是在五字之中構造雙主語復句，然后五字之中的上下從句還可以展現(xiàn)一定的承接、遞進、補充、映襯等關系，但是情態(tài)的感覺就不一樣。相對而言，王融所構造的句子，五字間的上下從句內(nèi)容基本是承接式的，當然王融很注重第一個從句動詞的煉化，“凝”“度”等動詞的煉化很有情態(tài)感；但是謝朓和沈約卻可以將上下兩從句的內(nèi)容關系構造得很豐富，富有動態(tài)的推移，或者呈現(xiàn)時間上后與前的錯位，而且要比王融對單個動詞的煉化更具表現(xiàn)力，這是王融所缺乏的。

第三，詩句第二、四字平仄問題。聲律方面，永明詩作對第一、三、五字平仄要求最先清晰起來，而對第二、四字的平仄要求反而稍嫌滯后，這也體現(xiàn)了永明詩人的努力。從體式而言，五言四句最先體現(xiàn)第二、四字的平仄意識，上述三人的五言四句詩皆有少量完全合律。五言八句詩與五言多句詩，沈約的第二字、第四字多不合律詩平仄。我們來看他的《新安江至清淺深見底貽京邑游好》：“眷言訪舟客，茲川信可珍。洞徹隨清淺，皎鏡無冬春。千仞寫喬樹，百丈見游鱗。滄浪有時濁，清濟涸無津。豈若乘斯去，俯映石磷磷。紛吾隔囂滓，寧假濯衣巾。愿以潺湲水，沾君纓上塵?！盵1]如果我們按照五言排律的要求來看，“言”“徹”“清”“無”“丈”“游”“映”“磷”“衣”九字平仄不合，集中在第二字與第四字，雖然從聲律的要求看，仍有“洞徹隨清淺，皎鏡無冬春”一句犯平頭，但這對于當時的詩人來說已經(jīng)很不容易了。

謝朓五言八句的山水與詠物詩，有時雖對平頭上尾亦沒有刻意回避，有時卻也能注意將一二字與六七字、四五字與九十字進行不同的平仄，如“夜條風淅淅，晚葉露凄凄”[2]，“過客無留軫，馳暉有奔箭”[3]。而王融五言八句詩能較多注意第二字與第四字的平仄問題，如其《臨高臺》“游人欲騁望，積步上高臺。井蓮當夏吐，窗桂逐秋開?；w低不入，鳥散遠時來。還看云棟影，含月共徘徊”[4]，其《法樂辭》的多首亦能注意第二字與第四字的平仄問題。

除了以上幾方面的聲律努力，物象“聲色”本位為永明詩人帶來的“觀”的發(fā)展，也直接促進了句式變化，這也是“聲色”與聲律同步性的表現(xiàn)。永明時期的“觀”開始能夠展現(xiàn)多重的視角，包括人觀物、物觀人，以及由物出發(fā)帶來的物與物的關系。如謝朓《晚登三山還望京邑》中“魚戲新荷動，鳥散余花落”[5]，“日出眾鳥散，山暝孤猿吟”[6]，在主體視角中，所觀之處與所觀之物，其近遠已能形成照應，并能在極有限的五字當中，呈現(xiàn)物與物之間的因緣聯(lián)系。有的句子則不僅在物與物之間呈現(xiàn)動態(tài)的變化，而且將人的視角隱藏其中，人成為實際的觀照者，如謝朓名句“天際識歸舟，云中辨江樹”[7]。

四、第三重動力：“聲色”兩重內(nèi)涵由制約到相契

1.永明體：物觀與聲律相制約既然性情的主導地位已經(jīng)讓位給聲律，辭情已經(jīng)演變?yōu)槁暻椋敲?，永明詩人似應較容易地避免自己提出的聲病，但事實并非如此。沈約的五言四句詩中，僅有少量詠物詩篇如《詠鹿蔥詩》《詠芙蓉詩》《園橘詩》等可以避免平頭上尾，其模擬民歌的作品幾乎全部有平頭上尾出現(xiàn)。沈約的五言八句詩則出現(xiàn)不穩(wěn)定的情況，一種是經(jīng)常出現(xiàn)平頭上尾，如《游鐘山詩應西陽王教》組詩，另一種則可以完全避免平頭上尾，如五言八句《攜手曲》《詠竹檳榔盤詩》等。至于其他聲病，沈約偶爾犯“大韻”“蜂腰”“鶴膝”，甚少犯“紐”，這說明沈約對聲、韻、調(diào)其實已有較清晰的認識，他并不是不知避免平頭與上尾，而是有一定的原因導致他在新體創(chuàng)制中呈現(xiàn)不穩(wěn)定的情況。

謝朓現(xiàn)存的十九首五言四句詩中，四首避免了平頭上尾，十五首存在平頭上尾，但與沈約相比，謝朓避免了平頭上尾的單句數(shù)量是比較多的，有些單句甚至符合嚴整的聲律。其五言八句詩的問題亦如沈約詩出現(xiàn)在兩端，只是相較于沈約，兩端之間有明顯的數(shù)量差別，其中多數(shù)可以完全避免平頭上尾，但少部分會出現(xiàn)一到兩句平頭上尾。在他的五言多句詩中，平頭上尾亦常見，但他能做到在一首詩的大多數(shù)詩句中進行回避，僅將此聲病顯現(xiàn)在一到兩句中。

王融所賦五言四句《永明樂》十首，除其二外，全部避免了平頭上尾，且很多已與定型后的近體五絕非常相近，但其五言四句詠物詩卻常見平頭上尾，主要在名物偶句與疊韻中出現(xiàn)。王融大多數(shù)五言八句詩完全避免平頭上尾，甚至可以做到完全合律，大概可算是與定型后的近體詩最相近的一位。

永明詩人的聲律試驗起碼可以說明兩個問題：第一，詩人的新體實踐是有彈性的，永明詩人當然認識到平頭上尾需要避免，但在實踐中又容許自己觸犯，而且彈性地把握著在不同體式中的實踐標準。但一般地，在五言多句詩中，他們給自己定的標準比較低，在五言四句和五言八句詩中，他們又著意體現(xiàn)自己的新體成就。第二，與其他聲病相比，大量出現(xiàn)的是平頭上尾，說明出于詩歌的某種需要，導致平頭與上尾在這一階段很難避免。平頭與上尾一般在兩種情況下出現(xiàn)，一是古體式的起句與第二句，這說明了古體的強大生命力；二是前文所提到的，以名物組成的偶句中容易出現(xiàn)。但這也從一個方面呈現(xiàn)了近體詩發(fā)展的規(guī)律，五言四句之所以早于五言八句得到定型，是因為偶句并非必須。如此，我們也就明了，在“聲色”與“性情”關系中，“聲色”的兩重內(nèi)涵——物觀“聲色”與聲律雖已同步顯現(xiàn)，但因物觀尚不能完全符合聲律，從而制約了聲律，二者尚未達到高度契合。少犯聲病的五言四句詩，正是因為它不需要對偶，而同為新體實踐重要形制的五言八句詩則因為對偶的需要往往表現(xiàn)很不穩(wěn)定。

2.宮體詩：物觀與聲律完全相契根據(jù)羅宗強先生在《魏晉南北朝文學思想史》中的劃分，泰始二年（公元466年）至梁武帝天監(jiān)十二年（公元513年）為永明文學的時間上下限。而宮體之風，實在永明文學內(nèi)部已肇其端。宮體詩與永明詩在體式、內(nèi)容方面皆有很強的承接性。使人非常直觀地感受到“承續(xù)感”的，是詠物傾向已滲入到宮體詩的題材當中，“物觀”已主宰了詩人們的日常生活。不僅山水內(nèi)容承繼詠物的傾向，以登高、行馬、游園、別離等為題的詩作中，詠物常常占據(jù)全詩。因此，理解宮體詩相比永明體的諸多變化發(fā)展，不能離開“物”的發(fā)展這一主軸；看待其“女性”的內(nèi)容，也不能離開“物觀”。宮體詩在“聲色”與“性情”兩端，以及“聲色”兩重內(nèi)涵之間所體現(xiàn)的變化，皆是借助物觀“聲色”這一端的極致發(fā)展而達成的。這一時期，“物觀”幾乎主宰了宮體詩人的生活與文學表達，所詠物象種類進一步擴展到“疾”（臥?。帮L”“棗”“雪”“煙”“影”“鏡”“香茅”“馬”“蝶”“螢”“蟬”“筆格”等，“物”在寫作中常常占據(jù)一首詩的第一句到最后一句。這就要求詩歌技術方面，“物”的“聲色”對“性情”的含蘊也要相應到達極致，山水景物詩亦是如此，蕭綱的《奉和登北固樓詩》《登烽火樓詩》《登城北望詩》《大同十一月庚戌詩》等，蕭衍的《首夏泛天池詩》《登北固樓詩》等皆是如此。既然已是技術方面的客觀要求，在“聲色”完全含蘊性情的基礎上，“情”的抒發(fā)在詩歌中的展現(xiàn)便附于末端，僅作附庸收尾之用，要給人留下深刻印象殊為不易，除非形成更深刻巧妙的表達。

宮體詩人延續(xù)了女性與“物”的合寫，這也是“物觀”進一步推進的重要原因。在永明詩人那里，女性描寫不能獨立于“物”而呈現(xiàn)，而是與“物”的描摹不可分割，二者相互增強，女性的生活由“物”來凸顯，女性的細膩情感借其所觀察到的“物”來體現(xiàn)，如沈約《十詠》（今存《領邊繡》《腳下履》）、謝朓《雜詠三首》等，這些詩作既是詠物的，又是詠女性的。這些特征也為宮體詩人所承繼。除了這些詠物詩，他們還在樂府舊題、時樂創(chuàng)制、應制詩中大量寫作女性，各體式的承繼與變化如下：

第一，永明詩人皆重視習練樂府舊題，宮體詩人承繼樂府舊題之處，主要學習沈約。因他們將所選舊題進一步向女性靠攏，同樣題目之中，對女性的描寫更加香艷、妖冶、繁復。如蕭綱《洛陽道》、蕭衍《擬青青河畔草》。第二，就時樂創(chuàng)作而言，宮體詩人大力發(fā)展的是來自民間的《子夜歌》的創(chuàng)作。蕭衍就寫有《子夜四時歌》，此詩所呈現(xiàn)的女性內(nèi)容清麗明快，是不同于民間《子夜歌》的發(fā)展。就對音樂的重視而言，宮體詩人與永明詩人是一脈相承的。第三，宮體詩人亦大量寫作應制詩，但永明年間應制詩內(nèi)容多為山水景觀，而宮體詩以女性應和為主。這是文學集團內(nèi)部風氣的轉變，這方面內(nèi)容之香艷、赤裸為從前所沒有。

對女性的描摹將“聲色”發(fā)展到極致，“聲色”的極致發(fā)展，則意味著“觀”之兩端——“聲色”與“性情”終于自相融通。且“聲色”至此，才凸顯我們所習慣的“女性”與娛樂的意義。宮體之前，只是屬于“物觀”的山水、物象、女性，都在其內(nèi)涵之中。如果說物觀的發(fā)展從客觀技術方面帶來要求，女性內(nèi)容的發(fā)展則帶來“性情”在實際詩歌中的達成或遺忘。女性內(nèi)容對于宮體詩人來說，與“物”同范疇。女性與“物”的融合觸發(fā)了更為多樣的句式。我們在討論永明詩的時候已經(jīng)說過，鑒于名物與對偶的關系，從根本上而言，是“物”促進了句式，句式也主要是基于名物來構建。永明詩人已經(jīng)認識到句式多樣化是促進聲律發(fā)展的基礎，句式是由“物”、“物+女”、物觀的山水推進的。宮體詩延續(xù)的正是女性與“物”的合寫，女性詩中出現(xiàn)的句式，其他題材中未必有，但其他題材中出現(xiàn)的句式，女性詩中一定可以找得到。有些在永明詩人中驚鴻一現(xiàn)的句式如“新萍時合水，弱草未勝風”[1]，“魚戲新荷動，鳥散余花落”[2]，“紅藥當階翻，蒼苔依砌上”[3]，等等，在宮體詩中得到了成熟應用，如蕭綱“花絮時隨鳥，風枝屢拂塵”[4]，“棹動芙蓉落，船移白鷺飛”[5]，“散黛隨眉廣，燕脂逐臉生”[6]等?？梢钥隙?，女性與“物”的合寫，為句式的變化提供了新的可能性，而女性、物、情三者系于女性一身的緊密相關性，也為句式的情態(tài)提供了無限可能，因而也就為聲律的發(fā)展提供了進一步的可能。

五、余論：詩運轉關之后

詩運轉關始于謝靈運之“聲色”漸開，然轉關之關鍵在于永明詩人，最后終于宮體詩人。相比永明詩歌，宮體詩中的女性詩、佛理詩（本質(zhì)亦為詠物，如蕭綱《十空詩六首》）、應制詩、名物詩等，在平頭上尾問題、第二字與第四字的平仄問題，以及雙聲疊韻問題等方面都有很多改進，五言八句詩的數(shù)量增多，整飭的格律形制漸趨形成。五言四句之形制則近乎定型，句式組合更為奇巧。

在詩運轉關的過程中觀察山水詩的變化，我們能看到，自謝靈運到永明詩再到宮體詩，山水詩都是與各種體式、內(nèi)容捆綁在一起發(fā)展的，山水詩之“聲色”與“性情”與其他內(nèi)容所體現(xiàn)的“聲色”與“性情”關系也是一致的。謝靈運由“性情”而及山水聲色，其“性情”之復雜亦借其與山水“聲色”的關系來表現(xiàn)，表現(xiàn)為聲律的拗口與和諧并存；永明時期，“聲色”與“性情”關系的變化牽一發(fā)而動全身，由詠物詩影響到樂府短制，亦影響到山水詩，促使山水表現(xiàn)出詠物的特征，亦促使“觀”的角度發(fā)生改變；宮體詩時期的山水詩已能做到“聲色”完全含蘊性情，句式多樣，情語不再凸顯?！奥暽睒O度發(fā)展給“性情”帶來的滿足，完全含蘊在對山水的描摹中，而使人的性情平添隱秘之感。詩運轉關之三重動力環(huán)環(huán)相扣，最終使“觀”之兩端——“聲色”與“性情”自相融通，“聲色”完全含蘊“性情”，并具有成熟完善的聲律。

〔責任編輯：清果〕

[1]《尚書正義》，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局2009年版，第353頁。

[2]《禮記正義》，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局2009年版，第3554頁。

[3]沈約評謝靈運賦作時說：“今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗，邈以遠矣?！薄端螘肪砹?，中華書局1974年版，第1754頁。

[4]《荷澤神會禪師語錄》，石峻等編：《中國佛教思想資料選編》（隋唐五代卷），中華書局2014年版，第91頁。

[5]《同希先游石鞏》，釋德洪撰、夏衛(wèi)東點校：《石門文字禪》卷十三，浙江古籍出版社2019年版，第293頁。

[1][2]陸時雍撰、李子廣評注：《詩鏡總論》，中華書局2014年版，第58頁，第71頁。

[3]沈德潛撰、王宏林箋注：《說詩晬語箋注》卷上，人民文學出版社2011年版，第128頁。

[4]袁行霈：《陶謝詩歌藝術的比較》，《九江師專學報（哲學社會科學版）》1985年1、2期合刊。

[5]李曉紅：《永明聲律審美的繼古與新變——兼及謝靈運文學史地位之失落》，《中山大學學報（社會科學版）》2016年第5期。

[6][7]《初去郡》，謝靈運著、黃節(jié)注：《謝康樂詩注》卷三，中華書局2008年版，第87頁，第87頁。（下引此書只標注詩名、書名和頁碼）

[1]《登廬山絕頂望諸嶠》，丁福保編：《全漢三國晉南北朝詩〈全宋詩〉》卷三，中華書局1959年版，第652頁。（下引此書只標注詩名、書名和頁碼）

[2]《富春渚》，《謝康樂詩注》卷二，第57頁。

[3]《登池上樓》，《謝康樂詩注》卷二，第61—62頁。

[4]《游南亭》，《謝康樂詩注》卷二，第64頁。

[1]蕭子顯：《南齊書》卷五十二，中華書局1972年版，第898頁。

[2]《觀朝雨》，謝朓撰、曹融南校注：《謝朓集校注》卷三，中華書局2019年版，第213頁。（下引此書只標注詩名、書名和頁碼）

[1]《登石門最高頂》，《謝康樂詩注》卷三，第111頁。

[2]《悲哉行》，《謝康樂詩注》卷一，第18頁。

[1]《和王著作八公山》，《謝朓集校注》卷四，第344頁。

[2]《移席琴室應司徒教》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷二，第794頁。

[3]《行園》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1008頁。

[4]《宿東園》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1008頁。

[5]《西地梨》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1021頁。

[6]《詠兔絲》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷三，第826頁。

[7]郭茂倩編：《樂府詩集》卷七十八，中華書局1979年版，第1097頁。

[8]《明王曲》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷二，第778頁。

[9]《臨溪送別》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷三，第824頁。

[10]《循役朱方道路》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1004頁

[1]《新安江至清淺深見底貽京邑游好》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1003頁。

[2]附錄佚文失題詩，《謝朓集校注》，第415頁。

[3]《至潯陽詩》，《謝朓集校注》附錄佚文，第414頁。

[4]《臨高臺》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷二，第781頁。

[5][6]《晚登三山還望京邑》，《謝朓集校注》卷三，第258頁，第280頁。

[7]《之宣城郡出新林浦向板橋》，《謝朓集校注》卷三，第218頁。

[1]《奉和隨王殿下》十五，《謝朓集校注》卷五，第375頁。

[2]《游東田》，《謝朓集校注》卷三，第258頁。

[3]《直中書省》，《謝朓集校注》卷三，第211頁。

[4]《詠柳詩》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷二，第928頁。

[5]《采蓮曲》二首，郭茂倩編：《樂府詩集》卷五十，中華書局1979年版，第731頁。

[6]《美人晨妝》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷二，第920頁。