孫先科

內容提要：對長篇小說《應物兄》，無法從題材、故事、性格、歷史等常規(guī)的分析范疇入手進行解讀和闡釋，因為作者在“寫什么”的問題上，面對的是“跨時空”“跨種族”“跨文化”“擬像化”和“一元論”的“新現實”，這一“新現實”只有用“世界”（Universe）（宇宙、天地萬物）來命名方顯示其自足與圓滿，面對“世界”的“文學是人學，也是‘物學’”。在認知、掌握這一“世界”時，作者以“三鏡頭”（俯瞰、單向聚焦和顯微鏡的探幽析微）的抓取方式和我／你／他分身術式敘述視角，以《論語》式文體隨機性、空間化地“組織”起《應物兄》的結構框架。在附麗于敘事之上的“作者修辭”層面，《應物兄》嫻熟地從《紅樓夢》等經典文本借鑒了“真／假”修辭、人物隱喻以及“互文性”等手段，豐富了小說的意義空間?！稇镄帧肥且浴罢Z文化”的文本建構起與我們時代匹配的“巨型敘事”。

一 “寫什么”:“世界”（Universe）作為書寫對象的詩學內涵

面對一個敘事文本發(fā)問時，我們面臨的第一個問題常常是：它是寫什么的，或者它寫了什么？針對《應物兄》而言，如果這個“寫什么”指稱的是故事，那么，較完整準確的一個概括是：“故事框架簡單得不能再簡單，按照傳統(tǒng)文章的起、承、轉、合，四句話便可概括：第一章，濟州大學擬引進海外儒學大師程濟世，籌建儒學研究院，此事由程大師的訪問學者、本校教授應物兄具體聯絡操辦；第二章，程濟世到北京講學，欒副省長、葛校長、應物兄一行赴京拜會，雙方洽談成功，起院名為‘太和’，院址就定在程濟世兒時居住過的仁德路程家大院；第三章，被稱為‘子貢’的美國GC集團老總奉程先生之命到濟州查勘、投資，濟大‘尋訪仁德路課題小組’確址，工程上馬，各種力量往研究院塞人，應物兄被邊緣化；第四章，研究院建筑落成，地址卻選錯了，而程先生還沒來，應物兄則遭遇車禍，生死不明?！?王鴻生：《臨界敘述及風及門及物事心事之關系》，《收獲》2018年長篇專號（冬卷）。盡管已經是一個相對復雜的概括，但相對于一部84萬言的巨著而言，這一故事可謂綿薄。相比故事的單薄，分門別類的知識、歷史材料、文獻等非故事化的內容卻占據了大比例的篇幅。據評論家的統(tǒng)計，“小說涉及典籍著作四百余種，小說人物近百個，涉及各種學說和理論五十余種，各種空間場景和自然地理環(huán)境二百余處，這種將密集的知識鑲嵌于小說的寫法，在當代文學界幾乎是空前的”2孟繁華：《應物象形與偉大的文學傳統(tǒng)》，《當代作家評論》2019年第3期。。

如果這個“寫什么”指的是題材，我們也會立刻陷入爭辯的困境。它是一部“官場小說”？盡管以欒副省長為主的官場人物構成了小說人物系列的一部分，他們的介入也的確是推動故事發(fā)展的動機之一（甚至是導致目標、意圖與結果悖謬從而形成反諷的主要推力），但把這部小說闡釋為一部“官場小說”顯然是劍走偏鋒，是嚴重窄化了小說內涵的。那么，它是一部宗教或商戰(zhàn)小說？其理由恐怕比“官場小說”的說法更加脆弱，更不足以取信。

一個更為流行的說法是：這是一部“知識分子題材小說”。是嗎？從粗淺的層次上來說，是的。知識分子構成了這部小說的被敘主體（雖然不是全部），學院生活構成了小說主要的生活場景，分門別類的知識、文化內容構成了主要人物的話題主域，而且，主人公應物兄作為一個人文知識分子的視域幾乎籠罩了小說敘事的全過程，因此說它是一部“知識分子題材小說”是有道理的，把它放置于從《儒林外史》到《圍城》再到《活動變人形》的“知識分子題材”序列中展開論述是有其學術價值的。

但是，從深層次上來說，把《應物兄》放到“知識分子題材”系列中來討論又是有局限性的，或者說，“題材”本身的觀察與論證視角是有局限性的。在小說理論上幾乎是常識的看法是：題材的劃分是一套?。帷⒃觯瘻p、顯／隱的選擇、監(jiān)察機制和權力運行機制。作為一種“類話語”，“題材”本身約定了小說在混沌的生活和世界里擇取某一類人或某類人生活的某些方面進行經驗編碼，按約定俗成的方式對生活進行“減肥”和“瘦身”。甚至“題材”的分類本身即與某種話語的言說機制、言說方式直接關聯。而“知識分子題材”作為一種類型化的話語系統(tǒng)，它不僅將指涉的“生活世界”框定在“知識分子”這一特定人群，而且在言說方式上也形成了以“成長小說”為主導模式的話語系統(tǒng)，從《傷逝》《早春二月》《財主底兒女們》到《青春之歌》再到《野葫蘆引》，構成了中國現當代知識分子言說傳統(tǒng)的基本鏈條。盡管由于作者的批判鋒芒的介入出現了一些諷刺性較強的“反成長”小說，如《圍城》和《活動變人形》等，但從言說機制上而言，它們仍可被視作上述“成長小說”的一種變體。在個／群、家庭／社會、自我／他者之間走還是留、變還是不變的二元對立結構和傳記化的歷史敘事相結合，構成了這種“成長”敘事的普適性模式。很顯然，從深層次上來說，《應物兄》不能與“知識分子題材”及相應的模式相契合。

當我們必須用一個恰當的概念來描述《應物兄》“寫什么”時，我們發(fā)現，故事、題材，甚至自然、生活、歷史等一些常規(guī)的分析范疇都變得捉襟見肘。那么，我們究竟用一個什么樣的概念來描述、概括《應物兄》的“寫什么”？這種命名的困難本身是否就意味著一個新的詩學命題？

在接受采訪時，李洱曾提到《應物兄》是在寫“知識分子如何與世界、和自我打交道”1參見左麗慧《李洱鄭州講述“應物兄的故事”》，《鄭州日報》2019年11月25日。另外，李洱在回應黃平的評論及黃平的《“自我”的多重辯證——思想史視野中的〈應物兄〉》時給出了近似的說法。。對于這句話我們不能等閑視之，在這里，“世界”不是“現實”“生活”的同義語，不是在“題材”“主題”等一般的文學范疇內描述作者的文學觀念，“世界”用來描述的是作者眼中一種新的哲學情景與哲學狀況。

通過細讀文本，讓我們看看作者視野中的“世界”是一種什么樣的哲學境況。

境況一，很多人都注意到，《應物兄》不僅所寫的人物多達近百個，而且大量涉及狗、貓、馬、驢、蟻虱等動物以及鳥類和昆蟲的敘述，這是作者在知識上“炫富”嗎？告訴讀者作者的知識的邊界是多么寬廣？恐怕不是。作者“越界”對自然之物的敘述不是將自然之物作為無足輕重的陪襯去“豐富”世界，而是作為與人同等地位的“主體”來看待。作者想告訴我們，世界不只是人的世界，而且是一個人、動物、植物共在共生的世界，人與自然是休戚與共的共同體，是有意改寫人類中心主義視野中“世界”的單一性，改寫人類（主體）／自然（客體）的二元論世界觀。

以“木瓜”為例。小狗木瓜出現在全書的第三小節(jié)，是繼應物兄和其導師喬木先生之后的第三個主要角色。說它“主要”是因為，木瓜作為一個角色已經遠遠超出了已有敘事規(guī)范中對動物的描寫和功能定位，在作者的敘述意識中，木瓜與其說是一只小狗、一個自然界的客體，不如說是被作為一個和人一樣的主體來講述的。首先，木瓜被一家三代人喜歡，當它被閹割時，喬木先生給它買了創(chuàng)可貼進行療傷，買了皮背心取暖，并說：“誰家的孩子誰心疼。”也就是說，從倫理層面上，木瓜儼然就是喬木家庭中的一個成員。其次，木瓜在動物醫(yī)院之所以向金毛發(fā)起攻擊，是因為它對自己被閹割留下了記憶。而“記憶”是人區(qū)別于動物的本質屬性，是文化產生和延續(xù)的前提條件，因此動物醫(yī)生說：“雖然它只是條串兒，但從文化意義上講，它不是一般的狗。”最后，木瓜咬傷金毛以后，金毛的主人鄭重其事地擬訂了一份賠償協議，在這份協議中，金毛與木瓜以“法人”的身份享受法律的保護或承擔起自己的法律義務。

小狗木瓜被賦予的“倫理的”“文化的”“法律的”身份表明，在作者的敘述意識中，木瓜成為一個“全方位”參與了人類事務的成員，某種程度上成為一個“主體”參與到社會關系的建構過程。與以往把動物作為“物”、客體或陪襯，或者作為一個擬人化的形象塑造不同，在李洱的敘述視野中，小狗木瓜以建構性的主體身份成為“世界”的一個有機組成部分，而不只是作為物或風景被動地被人觀看。

在作者的敘述視野中，不僅動物像人一樣分享世界，參與社會關系的建構，成為歷史的一部分；同樣，人類也可視為“動物”的一部分，是自然界中的一個有機構成元素。

小說中有程先生解釋《詩經·螽斯》的話：

在甲骨文中，一切動物皆為“蟲”：禽為羽蟲，獸為毛蟲，昆為甲蟲，魚為鱗蟲，人為倮蟲。何為倮蟲？無羽無毛，無甲無鱗，只是一個赤裸裸的大蟲。1李洱：《應物兄》，人民文學出版社2018年版，第241頁。

這是程先生對《詩經·螽斯》的解釋，更是作者李洱想要表達的一種一元化的世界觀，一種新的“齊物論”。“一切動物皆為蟲”“人是倮蟲”，人類創(chuàng)造了歷史，創(chuàng)造歷史的人是自然史的一部分。正是在這樣的觀念系統(tǒng)中，作者借助所鐘愛的人物雙林院士之口說：“在《德意志意識形態(tài)》一文中，馬克思提出了一門包含自然史和人類史的‘歷史科學’，歷史是自然界向人生成的歷史，自然史是人類史的延伸。馬克思批判了西方觀念中自然和歷史二元對立的傳統(tǒng)?！匀弧母拍钍抢斫怦R克思科學發(fā)展觀的一把鑰匙?！?李洱：《應物兄》，第824、887、150頁。在另一處，作者借助文德能之口援引了海德格爾的話：“因為馬克思在體驗異化時深入到歷史的本質性維度中去了，因此馬克思主義的歷史觀優(yōu)于其他的歷史學……無論是現象學還是存在主義，都沒有達到與馬克思主義進行建設性談話這一維度。”3李洱：《應物兄》，第824、887、150頁。

境況二，我們還發(fā)現，除了動植物作為自然之物大量出現在文本中，作者還大量地、即時地敘及經史子集等文獻，《金瓶梅》《紅樓夢》等經典文學作品，以及歷朝歷代的著名人物與歷史事件等文化之“人”和“物”。那么，這些被巴赫金稱為“規(guī)范的但非藝術性”4巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社1998年版，第40、118～123頁。的話語因素，只是一些歷史的閑筆嗎？顯然不是。在巴赫金看來，現代小說，尤其是長篇小說是一個“雜語”的處所，即使像書信、檔案等“非藝術”的文獻同樣構成了小說“對話”關系中的一種聲音，是一種特殊的語言形象。5巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社1998年版，第40、118～123頁。在李洱筆下，這些出現在歷史長河中的文化“檔案”同樣與現實構成了一種對話，是現實向歷史的一種延伸。歷史與現實通過“對話”對接成一個連貫的、“穿越”的時間維度。比如，小說中有關黃興“子貢”之名由來的敘述就是一個將歷史和現實“拉入”一個時間平面的上佳例證。

黃興是程先生的弟子，是個大富豪，喜歡做慈善，儒學研究院就通過他的資助來籌建，應物兄送他綽號“子貢”，與孔子七十二門徒之一的“子貢”同名。通過這種“共名”以及講述兩人不同的致富方式6李洱：《應物兄》，第824、887、150頁。，將發(fā)生在兩千五百年前的故事與當下的故事置于同一個時間平面上，使“觀古今于須臾”成為一種閱讀（文本）現實?？梢哉f，在《應物兄》中，歷史典籍、歷史人物和歷史故事像是從現實延伸出的無數條觸須，將空洞的時間“應物”化了，時間和歷史作為構成世界的一個維度，既高度濃縮又具有可延展的空間。

與對時間和歷史元素的處理相似，在《應物兄》中，文化、民族、語言等空間性事件也不再是孤立存在的，而是表現出高度的流動性、交叉性。不同種族、不同膚色的人交融混雜，不同語言不同文化交相呼應；不同的社會階層、利益集團之間你中有我，我中有你，政客、商人、文化掮客、僧眾上躥下跳，你來我往，為追逐利益巧立名目機關算盡。因此，“跨”成為生活世界中空間上的重要特征（跨身份、跨行業(yè)、跨種族、跨文化，最大的“跨”是以建立儒學研究院始、以不倫不類的太和集團為終，導致意圖與結果的悖謬），雜交而成的各種“串兒”——小狗木瓜只有其母不知其父，是個“串兒”；子貢和季宗慈打著文化的幌子，行的是資本擴張的事實，是文化人贗品，是“串兒”；卡爾文不土不洋又土又洋，是個種族上的“串兒”；程先生的兒子程剛篤是個長著黃人皮膚流著白人血液的香蕉人，也是一個“串兒”；僧人釋延安是打著宗教的幌子卻滿肚子男盜女娼的宗教“串兒”……——成為惹眼的風景。作為實現“跨”的可能性的交通、聯絡工具成為非同尋常的“物”：車、飛機、手機，當然其中最非比尋常的一個“物”——金錢是串聯起各種欲望主體的“工具”）受到特殊的關注。這種空間上的高強度的對流和加密化，使“撫四海于一瞬”成為可能，一個關于世界的縱向的界面得以展示。

境況三：《應物兄》中描摹的世界甚至都不是一個“真實”的世界，而是一個被技術、被現代傳媒“擬像化”的虛擬、仿真的世界，是曹雪芹筆下“假作真時真亦假，無為有處有還無”的世界。小說中寫到，應物兄有三部手機，分別聯絡著同事同行、家人朋友和分布于世界各地的其他人?！坝幸淮?，三部手機同時響了起來，鈴聲大作，他一時不知道先接哪一個。他的朋友華學明教授拿他開涮，說他把家里搞得像前敵指揮部”1李洱：《應物兄》，第3頁。。手機作為一種現代的高科技通信工具，高度方便了人與人之間的聯系，拉近了人與人之間的距離，從工具理性的角度來說是一個巨大的進步，但從人文學的角度來說，數字通信技術將人與人之間的距離無限拉近，甚至是“填平”空間的事實，很大程度上改變了人類的真實生存狀況?！鞍鸭腋愕孟袂皵持笓]部”再清楚不過地告訴我們應物兄所處的一種虛假生活狀態(tài)。

小說中有一個場景寫他某一天逛商場，聽到一個熟悉的聲音在不同的地方講話，看到一個人在同時開著的電視機里以不同的身份出場講話。

那個人竟是他自己！

他同時出現在不同的頻道里。1李洱：《應物兄》，第52頁。

這是一個有著典型意義的后現代場景。當一個人反復地甚至是同時以虛擬的形象出現在屏幕中時，這個人已經無法準確“辨認”出自己的聲音和形象。哪個是真的？哪個是假的？虛擬影像的廣泛存在某種程度上已經讓這個世界變得真真假假、假假真真。

以上三種所謂“新境況”也許并不能完全充分概括李洱觀察、理解的“世界”的全部真相，但已有的論據能夠支撐這種基本判斷：當李洱面對1980年代以來中國的社會狀況和歷史變遷并以審美的方式把握世界的時候，（1）他取的是一個全球的視野而不僅僅是中國的內化性的視野，中國經驗、中國故事是全球化經驗的一部分；（2）他取的是一個“大文化”的視野，政治經濟文化生態(tài)均在這一視野范圍內，儒學研究院的籌建這一故事構架試圖連帶和承載社會生活的方方面面；（3）他取的是一元論的、整體性世界觀，而不是人類／自然、主體／客體的二元論世界觀，“文學是人學，也是‘物學’”的一體化文學觀得以凸顯。正是從這種意義上來說，“題材”“故事”“生活”“歷史”等用來描述文學“寫什么”的已有概念都已經無法涵蓋《應物兄》的真正內涵，M.H.艾布拉姆斯刻意使用的一個概念——“世界”（Universe，也譯為“宇宙”，代替文學四要素之一的“自然”）2M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進、童慶生譯，北京大學出版社1989年版，第5頁。對于闡釋《應物兄》卻是恰如其分的，真正顯示了它的自足和圓滿。

二 “觀古今于須臾，撫四海于一瞬”如何成為一種文本機制

上文將李洱的“新世界觀”描述為“世界”（Universe，宇宙）性視野、大文化觀和一元論哲學思維，這種“新世界觀”與《應物兄》的話語方式是一對能指／所指的關系，是共存共在、共同成就的關系。下文具體分析《應物兄》的話語機制是如何建構和運作的。

（一）時空意識與敘述視角

20世紀初，以勃拉克和畢加索為代表的“立體派”畫家徹底改變了以“單點透視法”觀察世界、結構畫面的藝術法則，創(chuàng)作出了像《埃斯塔克的鄉(xiāng)間宅第》（喬治·勃拉克），《阿維尼翁的少女》《格爾尼卡》（畢加索）等抽象、變形、平面化的作品。在解釋“立體派”出現的原因時，澳大利亞美術史家羅伯特·休斯給出了一個獨辟蹊徑的說法。他認為，“立體派”的出現，與1889年巴黎埃菲爾鐵塔的建造和當時汽車的出現與使用有極大的關聯。他解釋稱，埃菲爾鐵塔的建造，使人類第一次能夠從高空俯瞰（1903年飛機首飛成功，但只有極少數人有登臨高空的經歷）城市，從埃菲爾鐵塔上俯瞰下來，巴黎變成了由幾何圖形和線條組成的地圖一樣的城市。類似的道理，汽車的發(fā)明和使用，從速度上改變了人類從透視角度觀看風景與物體的方式，高速運動中“看見”的風景與物體不再是清晰、毫發(fā)畢現的，而是朦朧的、模糊的。1羅伯特·休斯：《新藝術的震撼》，歐陽昱譯，中國美術學院出版社2019年版，第7～24頁。休斯的解釋不一定是唯一正確的答案，但無疑是新穎的，具有極大的啟發(fā)性。隨著生產力的發(fā)展，人類的造物和技術發(fā)明成果改變了人類的生存方式，包括在空間上的處身方式，隨之也改變了人類感知世界和把握世界的方式。

李洱所處的時代是另一個技術革命的時代，以數字技術和航天技術為代表的技術發(fā)明和創(chuàng)造在更大程度上改變了人類的生存方式和感知方式。這種感知方式的改變突出表現在對時間和空間的感知方面，即時空意識的改變。

《應物兄》中敘及天體物理學家卡爾·薩根和他參與的“旅行者1號”計劃：

1990年的情人節(jié)，“旅行者1號”進入銀河系中心后回首太陽系，拍下了60張照片，其中一張照片上，剛好包含了地球：在黑暗的背景中，地球就像是一粒塵埃。在那粒微塵上，生活著很多人。1李洱：《應物兄》，第694、902頁。

這是從遼遠的高空俯視世界的一種視角。如果說“山中方七日，世上已千年”尚能成立的話，那么，太空中看到的在微塵一樣的地球上的人類生活恐怕是“瞬息已千年萬年”，無限遼遠的空間視角同時蘊含著瞬息萬變的時間感喟。

小說中還精細地描寫了世界上最小的寵物“蟻獅”和蠶寶寶在荷葉上蠕動的情景。2李洱：《應物兄》，第694、902頁。描寫精細到了毫發(fā)畢現的程度，似乎時間也是靜止的，幾乎是在顯微鏡下才能觀看到的效果。

“旅行者1號”與顯微鏡、無限大與無限小、無限遠與無限近，觀察世界的兩個極限視角共存于《應物兄》當中。王鴻生引陸機《文賦》的文字“觀古今與須臾，撫四海于一瞬”來描述《應物兄》的時空意識是一個高屋建瓴的概括。3王鴻生：《臨界敘事及風及門及物事心事之關系》，《收獲》2018年長篇專號（冬卷）。對此，王鴻生還使用一個高度形象化的現代意象來固化這種“古今／須臾，四海／一瞬”的時空意識：“站在地上航拍?！?王鴻生：《臨界敘事及風及門及物事心事之關系》，《收獲》2018年長篇專號（冬卷）。

鑒于同一平行空間的“透視”視角仍然是獲取“世界”經驗的主要角度與渠道，加上應物兄的心理世界（第二宇宙）也有時被顯微鏡捕捉到，我認為《應物兄》中實際存在作者抓取“世界”影像的三只鏡頭，或者說有作者看世界的三雙眼睛。一是高空俯拍的鏡頭（作者俯瞰視角），二是平行拍攝的鏡頭（作者的透視視角），三是顯微鏡的拍攝（極細微的、內窺的視角）。這種“三鏡頭”（三雙眼睛）的組合拍攝、抓取體制形成了覆蓋、抓取、把握“世界”的，使“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”成為可能的視角網絡。

這種“三鏡頭”的視覺體系落實在文本內部的敘述行為就是應物兄這一人物承擔的三個敘述視角，并分別對應著你、我、他三個敘述人稱。一是在文本中以“我們的應物兄”的稱謂出現的“隱含作者”的視角，這是一個全知全能的敘述人，一個在高空懸置的、類似上帝的視角（鏡頭），“上知天文，下知地理”，文本中被“隨機”（隨機實際是“有機”，下文論及）敘及的人物、各種各樣的自然知識、經典文獻、戲劇、小說中的細節(jié)片段等跨時空、跨領域的經驗內容是由這個全知全能的敘述人完成的（雖然有時是借人物之口說出）。當應物兄以“應物兄”或“他”（與人對話時自稱“我”）的身份和口吻出現時，他與其他人處于平視的同一空間，他看到、他聽到和他說到的內容構成了文本世界的最主要內容。當應物兄以“你”自指或人稱隱匿后的心理活動自動呈現時，這是顯微鏡拍下的意識流動或潛意識。雖然這一視角的內容基本限制在應物兄一個人物的范圍內，數量有限，但作為“世界”的深層與潛層，一個“思”的層面在文本結構和意義結構上都不可或缺且富含深意。

作為對高、中、低“三鏡頭”的自由調節(jié)，鳥的意象在《應物兄》中極其有意味。鳥可以在高空自由翱翔，俯瞰大地海洋；可以駐足土地和樹梢，近距離地觀察、審視自然世界中的萬事萬物。這種自由的、擺脫了視覺局限和束縛的天賦與能力像是為作家插上了想象的翅膀，像作家夢想中脫離開肉身的“第三只眼睛”。所以在小說中，李洱讓他喜愛的人物都與鳥有了關聯。蕓娘喜歡觀鳥（有人說她是在模仿羅蒂），文德斯與鳥對話，雙漸像一只飛來飛去的大鳥，小顏干脆想變成一只鳥。小說中還多次通過雙林院士引用李商隱的《天涯》一詩，其中詩中的“鶯”當然也是一種鳥：

春日在天涯，天涯日又斜。

鶯啼如有淚，為濕最高花。

無獨有偶，法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾在贊美埃菲爾鐵塔的詩作中同樣使用了飛鳥的意向：

這是第二十個世紀的瞳孔，他知道他的己任

而這個世紀成為飛鳥，像耶穌一飛沖天1轉引自羅伯特·休斯《新藝術的震撼》，第9～10頁。

沖破空間的限制，獲得像鳥一樣的“俯瞰”世界的自由成為解放作家、詩人、藝術家想象力的一個良好的寄托和適宜的載體。

（二）現象學方法與《論語》式文體

文章開頭時說過，《應物兄》只有一個極其單薄的故事框架，卻寫了上百個人物、數十種植物、近百種動物和多種食物與器物，以及數百種中外古今的文獻，洋洋灑灑80多萬言，形成了我們前所未見的被各種各樣的“物”所充滿的高度“膨脹”的文本。我們所要問的是，將如此眾多的人、事、物有機組合起來的“事”與“本”究竟是什么？換句話說，異常單薄的故事框架以及相關的邏輯——語義系統(tǒng)遠不能將所有故事和非故事因素有效組織成一個“情節(jié)結構”的文本整體的情況下，《應物兄》究竟使用一套怎樣的組織體系和運作機制型構出一個整體性的文本世界？“三鏡頭”的觀察視角以及《應物兄》以美學分身術獲得的“你、我、他”的敘述視角僅提供了“散點”進入“世界”的管道與工具，將這些“散亂”的世界經驗黏合、組裝成一個有機整體的原則、方法是什么呢？總之一句話，《應物兄》是靠什么“結構”起來的？

漢學家浦安迪在其《中國敘事學》中將文本的敘事結構分為外層結構（structure）和紋理（texture）兩個層面，并將他稱為“奇書文體”的明清長篇小說的外層結構進一步分為“十回主結構法”和“三四回次結構法”。1浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社2018年版，第78、85、110～111頁。我理解，他所謂的外層結構即將整個文本整合為一個整體的規(guī)則與機制，是系統(tǒng)化的規(guī)則，它處理的是較大敘事單元作為子系統(tǒng)之間的關系問題，借用傳統(tǒng)文章學的理論，即章法結構，或者叫文體。而所謂紋理則指的是將更小的敘事單元組合成子系統(tǒng)的原則與機制，可稱之為“句法結構”或“句段結構”。

先看《應物兄》的“章法結構”?！稇镄帧饭?01小節(jié)，每一小節(jié)均以正文首出的字節(jié)為標題。閱讀可以發(fā)現，小節(jié)與小節(jié)之間的事件（內容）既沒有完全遵從時間的先后順序，也沒有遵守事件之間的因果邏輯關系。也就是說，以時間鏈同步、連接事件因果鏈的“情節(jié)結構”不是這部小說的結構原則。它的結構原則是什么呢？

看小說中的一段文字：

蕓娘說：“文兒說他不知道依什么順序來編。我告訴他，你該問應物老師，《論語》各章節(jié)的編輯順序是怎么形成的。我也提醒文兒，一部真正的書，常常是沒有首頁的。就像走進密林，聽見樹葉的聲音。沒有人知道那聲音來自哪里。你聽到了那聲音，那聲音瞬間又涌向樹梢，涌向頂端。”1李洱：《應物兄》，第882、872頁。

小說中蕓娘對《論語》的借用，幾乎可視為李洱對《應物兄》結構和文體的夫子自道！是的，《論語》看似無序，實際上又渾然天成地以首字節(jié)為標題的結構章法不正是《應物兄》所孜孜以求的章法嗎。因此，我將《應物兄》的章法結構稱為“《論語》式文體結構”應該不是太過虛妄的概括。不同于“情節(jié)結構”的“時間—因果”的邏輯語義結構，“《論語》式文體結構”的主要特征是散點式的“空間—同構并置”的非邏輯語義結構。

為什么選擇《論語》式的文體結構？這背后蘊含怎樣的深意？讓我們仍然從蕓娘這里找答案。

蕓娘在小說中是一個特殊的人物，是應物兄等1980年代精英眼中的“圣母”。除了在形象、氣質、學問等方面受到特別的推崇外，她作為一個現象學家的思想深度、哲學思維方式和她的話語方式更應該受到格外的關注。她的在場方式蘊藏著一些秘密，這些秘密是李洱思考世界、知識分子和詩學（美學）問題的最高（最終）成果。用李洱在小說中引用理查德·羅蒂的話說，每個人都有自己的“終極詞匯”，蕓娘在某種程度上就是李洱找到的“終極詞匯”。

看三段小說中與蕓娘有關的文字：

“蕓娘，我對現象學的概念已經很陌生了?！?/p>

“虛己應物，恕而后行，說的就是面向事物本身。面向事物本身的時候，你的看、聽、回憶、判斷、希望、選擇，就是現象學的要義。你有什么好陌生的？現象學的‘自知’與王陽明的‘良知’，就有極大的通約性，你有什么好陌生的？”2李洱：《應物兄》，第882、872頁。

“蠶姑娘”歪著頭，聽著蠶寶寶吃桑葉的聲音，說：“我是荷花姑娘，他是應叔叔。我是蠶姑娘，他就是應爺爺?！?/p>

蕓娘說：“蠶寶寶會變成蝴蝶的。你要變成了蝴蝶姑娘，又該怎樣稱呼應爺爺呢？”

“蠶姑娘”看著他，說：“那我就叫你應姥爺?！?/p>

蕓娘說：“孩子就是這樣，每天都在給所有人、所有事物起名字。”1李洱：《應物兄》，第870、847頁。

……稱之為耳提面命，似不為過吧？蕓娘對于“或許”“可能”“傾向于”“盡可能”“而”“卻”“幾乎”這些詞語的高頻率的使用，尤其讓他印象深刻：她排斥絕對性，而傾向于可能性；她盡可能地敞開各種可能性的空間。2李洱：《應物兄》，第870、847頁。

以上三段文字涉及的正是現象學最重要的思維方式、哲學觀念式和語言方式。第一段所謂“虛己應物”就是將已有的理念“懸置”“加括號”，“清空”頭腦中的積淀之物，以赤子之心“面對事物本身”。這種“自知”的方式是現象學重要的方法論。第二段則再形象不過地講清楚了現象學“間性主體”的概念。應物兄是誰，應該如何被稱呼（命名），取決于與命名者的關系。主體不是生而有之、永恒的本質，而是取決于與另一主體的關系建構（間性主體）。孩子之所以不停地為事物命名，是因為孩子尚未被既有觀念所掌控，未被某種既成的理念“主體化”。第三段是說，唯有一種排斥絕對性、必然性，傾向于可能性與或然性的語言方式方能面對事物本身，方能承擔起描述世界的責任。

這就是蕓娘作為一個現象學家的秘密，也是李洱將其作為“終極詞匯”的秘密。由是我們可以理解，在李洱的現象學眼光看來，有關“世界”是什么樣子的既有觀念需要“擱置”“懸空”，需要重新解釋；在以什么方式掌握（敘述）這個“世界”的問題上，一種絕對性、必然論的話語方式（比如情節(jié)結構模式）也需要“懸置”“加括號”，一種展示可能性與或然性的話語模式值得被嘗試、被推介，而《論語》文體的隨機性、空間化、并置結構不正是產生“魔方化”效果、帶來無限可能性的最佳文體嗎？

再看句法結構（包含浦安迪所說的“肌理”即句段結構，某種程度上也包含了他所說的“三四回次結構”）?！稇镄帧饭?01小節(jié)、84萬言，是一部鴻篇巨制，涉及的故事和非故事的敘事單元甚多，將這些敘事單元組織起來的“句法”同樣數量不菲。本文抽取最重要的類型進行樣本分析：

⒈會議、飲宴等空間性的“場面連綴”結構。小說，尤其是長篇小說作為一種以文字為媒介，以時間為軸線和依托的藝術形式（區(qū)別于繪畫、雕塑等空間性藝術），如何處理好空間敘事和時間敘事的關系是一個至關重要的藝術問題。比如，為了將更多的人、更恢宏的場面納入小說敘事，以各種各樣的場面為對象的空間性描寫就會增加、膨脹，相應地，小說的敘述時間就會拉長、放緩。善于寫空間性場面是中國傳統(tǒng)敘事美學的重要特征，比如《紅樓夢》就是由無數個大大小小的場面組合而成的巨幅畫卷?！稇镄帧穼懥税蛣e的演講、北大百年禮堂的演講、程先生香港大學的演講、1980年代李澤厚濟州大學的演講，北大博雅酒店的宴會、校長葛道宏家的宴會、鐵獅子的“套五寶”宴會、雜碎湯宴會，以及多次舉行的尋找仁德路的論證會等。在這些聚會中，大量的文獻、歷史人物、學術觀點和學術流派被攜帶入場，從而造成了人、物、知識的空間性的擁塞，敘述的時間被無限拉長，故事進展一再延宕。正是這種空間性奇觀形成了《應物兄》的風格化存在，也是有人認為“難讀”進而詬病它的主要原因。

⒉主題并置結構。這是一種依據主題的關聯性將不同敘事單元在空間上并置在一起的結構形式，以《應物兄》開篇的11小節(jié)為例，能得到很好的說明。應物兄因為喜歡發(fā)表言論被導師喬木先生教訓要少說話，“君子訥于言而敏于行”，于是應物兄只好以自言自語的方式把話說給自己聽。喬木先生對應物兄的教訓是一次語言“閹割”。小狗木瓜因為性成熟和行為的不雅被生理“閹割”。華學明從俄羅斯回來告訴應物兄，在莫斯科紅場上可以見到活著的列寧、斯大林、捷爾任斯基、托洛茨基和勃列日涅夫，“付給他們三個美元，他們就會與你合影”，這是社會主義實踐在蘇聯被“閹割”后的一種“后革命”政治景觀。在應物兄看來，社會上普遍存在著縱欲現象，這種“縱欲”——“他好像一直有欲望，并且好像一直在獲得滿足，但實際上，他已經在不知不覺中被閹割了”1李洱：《應物兄》，第26頁。。卡爾文則是一個文化上被閹割的“串兒”。第3小節(jié)寫到的春熙街由省委書記從《道德經》中的“眾人熙熙，如春登臺”而命名。這條街之所以得以保留，是因為經考古發(fā)掘，它旁邊的土崗是古代濟州的城墻。而現在這條街變成了一個人氣頗旺的步行街，充斥著寵物商店和成人用品商店，行道樹上掛滿長得像蒼井空的充氣娃娃。這種集古代文明遺跡、典雅的街道命名、性用品和欲望旗幟（像蒼井空的充氣娃娃）于一體的混雜場景同樣是一個被閹割的后現代景觀。“閹割”是《應物兄》開篇的共同主題，是將這些敘事單元組織、凝聚在一起的一個鏈環(huán)，目的就是要從時間和空間上營造出一個混雜的后現代景觀。

⒊相反性原則的類比結構。從語言學的角度來說，上文所說的“主題并置結構”實際上就是在語言的“聚合關系”的縱軸（也叫聯想關系）中選擇了數個性質相近、相似的“詞匯”并置于組合關系的橫軸上。這種結構原則在語法上是做加法，在意義生成上也是做加法，即某一相同主題的持續(xù)強化。在《應物兄》中，作者還經常使用相反性原則的組合關系來結構作品的敘事單元，即從“聯想關系”中選擇相反性質的“詞匯”組合成反襯或類比關系。這種結構在語法規(guī)則上使用的仍然是加法，但在意義生成上卻不是某一單向主題的持續(xù)加強，而是相生相殺的批判和否定關系。比如在第69小節(jié)“仁德路”中，關于程先生的父親程會賢有三段性質完全不同的“文獻”狀述他的生平事跡。一段是“文革”時期由民辦教師大批判組集體撰寫的《程賊會賢批判書》，借用了“三字經”的文體形式。第二段是由《地方志》主編郜扶以紀年方式書寫的“程會賢生平小傳”。第三段則是郜扶修改后的新“三字經”版本。三個段落從形式上仍然是一種并置結構，但從內容上來看，第一段將程會賢描繪成一個道德敗壞的奸雄，第二段以平實、中性的口吻記錄他的生平，第三段則將他敘述成一個圣賢和英雄。三個段落塑造了三個完全不同的、性質反差強烈的程會賢形象。

另如第84節(jié)《聲與意》一邊敘述鄧林如一地雞毛般的官場現形記，一邊播放優(yōu)美抒情的蘇聯歌曲《蘇麗珂》，色彩反差極大的世俗經驗和詩性經驗的沖撞、對比造成強烈的反諷效果。

以上從“章法結構”和“句法結構”列舉了幾種重要的結構方式，它們是將一個敞開的“世界”經驗組織進《應物兄》文本世界的一種主要的組織形式和架構，是文本世界成為有機體的骨骼和筋脈。此外，像中國古典小說善于運用的“移步換景，隨物賦形”，像巴赫金所說的“混合語式”“鑲嵌體裁”1巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》第三卷，第87、106頁。等更微觀的組織與結構方式則構成了將文本有機化的關節(jié)與毛細血管，是文本作為有機體有效運行的不可或缺的組成部分。

三 作者話語：小說的修辭特色

本節(jié)以“修辭”面目出現的所謂作者話語，主要指向的是附麗于“敘事”的“達意”手段。鑒于目前為止涉及《應物兄》修辭特色的討論幾乎都論及“反諷”問題，因此這里不再討論。

（一）“真／假修辭”?！都t樓夢》中創(chuàng)造了一個“賈府”，又虛擬了一個影子似的“甄府”；塑造了人物形象“賈雨村”，同時又匹配上另一形象“甄士隱”。這種煞費周章的設計，顯然服務于“假作真時真亦假，無為有處有還無”的形而上的認知判斷。《應物兄》中也存在類似的真真假假的修辭體系。比如，故事發(fā)生地濟州、濟州大學等地理環(huán)境，小說有一系列的細節(jié)指向了作者的出生地和早期工作過的城市和他所熟悉的大學。但這顯然不是一個能證實也無須證實的假設，因為也有更多的細節(jié)指向故事可能發(fā)生于其他地方。在人物設計上，諸多人物形象明顯模擬現實世界中的真人真事，如虛構的儒學家程先生（他一同留學美國的同學李政道實有其人，就在強化虛構之“真”）、電視文化明星中天揚和心得以及詩人華清等輕易地可以聯想到生活中的“原型”，尤其是主人公應物兄之于作者本人就被有意地置于虛構／現實、故事／本事的“迷霧”之中。小說中大量引述的文獻資料、人物、事件、理論等是真實的，有據可查，有些則完全是虛擬的。如作者煞有介事地將葛任（作者另一部長篇小說《花腔》中的人物）和月印精舍當作論據加以注釋。這種真真假假以假亂真的修辭之術，顯然是與作者對“世界”的認知相一致的。

（二）以《紅樓夢》為藍本的“家族—血緣（學緣）人物譜系及其隱喻體系”。眾所周知，《紅樓夢》所構建的賈、史、王、薛四大家族的形象群體是以血緣、代際、主奴等多層次關系為脈經組成的復雜的人物形象譜系，這一人物譜系既是寫實的（高度逼真地還原了中國封建社會晚期貴族生活的倫理場景），又是象征性的，尤其是借助于“金陵十二冊正冊”“金陵十二冊副冊”等隱喻手段的加持，高度強化了“千紅一窟，萬艷同悲”及“白茫茫大地一片真干凈”的悲劇理念?！稇镄帧返娜宋镪P系譜系設計有《紅樓夢》的影子，以“四大導師”、雙林院士為中心構成的血緣／學緣體系（因經濟學家張子房最后方出場，程先生在很大程度上替代了他的功能）是小說人物譜系的主脈。這一人物譜系同樣具有隱喻功能，尤其是其中一些主要角色。

在象征層面上，這一人物譜系中形成了以“童心”“真人”為價值評價體系的人物圈層。最外層是言行不一、道貌岸然的“偽人”，欒副省長、濟州大學校長葛道宏、副校長董松齡、跨國公司的企業(yè)家黃興、書商季宗慈、僧人釋延安等。中間層是被俗世濡染，有思的能力卻無勇氣擺脫俗氣的“半真人”——老一代的如喬木先生、麥蕎先生，中年一代的如生物學家華學明、建筑專家章學棟，青年一代的如費鳴、譚純（“單純”的諧音？）等。最內層則是真正訥言敏行、拒俗抗偽的“真人”，如雙林父子、文德斯兄弟、何為教授、經濟學家張子房等（在俗人看來，都有些瘋瘋癲癲），其中蕓娘保姆的孫女蠶姑娘和板兒（來自鄉(xiāng)野，與《紅樓夢》中劉姥姥的孫子同名，是他無意中發(fā)現了濟州蟈蟈）是被作者寄予了人類希望的“真人”的典型隱喻。作者對這一圈層人物的敘述語言有著明顯的風格差異。對欒副省長等人是處處語帶譏諷，對喬木先生等人則是正敘之中偶帶嘲訕，而對雙林父子等人的敘述語言則充滿詩意。

程先生在這個價值圈層中的位置頗為特殊。程先生被稱為當代圣人、“帝師”，在儒學現代化、世界化的過程中厥功至偉，廣受尊重。但小說對他的敘述卻是曖昧的。他對儒家之“禮”推崇備至，但他與譚純的關系以及兒子剛篤（gangdu，在上海話中意思是傻瓜、蠢貨，他與易藝藝——從血緣到文化生活觀念都極其混亂——的私通關系，生下一個畸形和怪胎的嬰兒，可見作者對兩人的評價是極負面的）的丑行顯然“玷污”了他的光輝；他與弟子黃興的關系表面是神圣的（資助文化事業(yè)），但內里難躲學商勾結的詰難與詬病。尤其是小說反復放大“我胡漢三又回來了”（反攻倒算）這個“?！?，可以看出作者對他的價值定位是有保留的。小顏這一形象（在小說中的身份頗為神秘，姓朱，經學知識和科學知識同樣豐富，被暗示與民間智者朱三根有聯系，后者是主人公“應物”的命名者）似乎是作為第二個程濟世來塑造的，作者對他的敘述和評價姿態(tài)也類似于程先生。對程朱二人（隱喻程朱理學的兩位先賢）的態(tài)度似乎就是作者對儒學復興救世的基本態(tài)度。

在隱喻層面，應物兄就是賈寶玉。在接受采訪時，李洱曾說到，作家寫作時都要面臨回答賈寶玉長大以后會怎樣的問題，并認為《紅樓夢》之所以未完成，是因為曹雪芹不知道賈寶玉長大以后會怎樣，并且承認葛任（作者的另一部長篇小說《花腔》的主人公）是賈寶玉，應物兄也是賈寶玉1衛(wèi)毅：《生活在詞與物的午后》，《南方人物周刊》2020年4月13日。。很顯然，借賈寶玉這一經典形象，李洱談論的是一個更為恒常的命題：作家作為知識分子的成長問題，也即“知識分子如何與世界相遇”的問題。應物兄是長大以后的賈寶玉、中年狀態(tài)的賈寶玉、仍在成長過程的賈寶玉。他目睹了妻子的背叛和女兒不可掌控的長大（身體、語言離他越來越遠，應波之名或許取的就是“隨波逐流”之意）；他目睹了蕓娘的死和她所代表的八十年代精神不可逆轉的煙消云散；他有儒學救世的雄心，但自己也無法自主地參與到季宗慈、朗月制造的文化泡沫并成為泡沫的一部分；他滿腔熱情地投入儒學研究院的籌建，等到的卻是欒副省長、濟州大學校長、程先生、子貢等人為實現自己野心而建立的太和集團。這就是當代賈寶玉所遭遇的“世界”。指鹿為馬、求仁不得仁的事實讓他身心俱疲。小說結尾時的那場車禍為應物兄的成長畫上了暫時的終止符。賈寶玉長大了嗎？長大了，但沒有成熟，成長還會繼續(xù)。是不是太悲觀了？誰說不是呢。大觀園只存在于童年少年時期，外邊的世界、成年人的世界必定是一場冒險。但也不必太過悲觀。不是還有板兒和蠶姑娘嗎？他們還會有大觀園。不是文德斯與陸空谷已經結婚了嗎？這兩個將思、行、詩集于一身的理想人物（陸空谷之名來自《詩經·小雅》中的《白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷”，陸空谷是用白駒來象征的，飽含想象與詩意；文德斯是應物兄的影子形象，是另一個賈寶玉。他與哥哥文德能的名字或許來自英文wonder，奇才，其復數形式即可翻譯為文德斯；作為動詞，有懷疑、追問之意）的結合象征性地預示著人類光明的未來。

（三）互文性修辭?！盎ノ摹笔峭ㄟ^將此文本與彼文本建立關聯并互相指涉的關系從而產生、擴充意義的一種修辭手段。李洱在此前的小說中經常使用這種手段，而《應物兄》對這一修辭方法的使用則更加突出。比如引入《大西廂》中紅娘踏入張生書房的片段，對紅娘眼中書房之“物”（擺設和名人字畫）的精細描摹，借紅娘這一陌生化的視角對官場和文人進行嘲諷。《大西廂》中的這一場景很顯然與《應物兄》中的“官場”與“文場”形成了聯想和比照關系，小說的思考空間被擴展開來。又如，小說中幾次將《貴妃醉酒》《霸王別姬》的唱段引入文本，暗示梁招塵、欒副省長等官場人物的悲劇性下場。更不用說像《金瓶梅》和《紅樓夢》這樣的經典敘事作品，其人物、故事、意象等更被信手拈來地作為“互文”介入《應物兄》的敘事空間和意義建構。

小 結

在論及《應物兄》時，評論家李敬澤曾說：“這部小說很可能是一個正好和這個時代相匹配的巨型敘事?！?參見李洱、傅小平《寫作可以讓每個人變成知識分子》，《文學報》2019年2月21日。李洱自己也說：“真正的現代小說家，無一不是符號學家，他必須熟悉各種文化符號，必須訓練出對文化結構和歷史結構的直覺?！?參見李洱、傅小平《寫作可以讓每個人變成知識分子》，《文學報》2019年2月21日。兩人的說法不同，但都敏銳而深刻地觸及了長篇小說詩學的最核心命題，即小說的敘事結構必須和他面對的“世界”的“文化結構”和“歷史結構”相匹配，才能真正做到以審美的方式“掌握”世界。1980年代以來的中國經歷了劇烈而深刻的變革，在由邊緣逐步進入世界中心的過程中深刻攪動了世界，也被世界所攪動，改變世界格局的過程中也被世界所改變。中國社會的歷史結構、文化結構、心理結構已經、正在、還會發(fā)生劇烈變革，中國社會呈現為異?！皬碗s化”的格局與狀態(tài)?！稇镄帧愤@一“巨型敘事”正是因應這一“復雜化”的世界所找到的“掌握”世界的有效方式。而所謂“巨型敘事”必須在做到“諸體皆備，諸法具化”的前提下方能實現。我所說的“語文化”文本，即是對《應物兄》詩詞歌賦諸種文體都能進入文本，作者話語、故事體、半故事體的模擬以及各種各樣非故事體話語形式，均構成敘事話語3巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》第三卷，第40頁。，自然、人文、社會各種知識都納入敘述范圍的一種“雜語”狀態(tài)的概括。