摘? 要：路陽作為新晉導演，在其影片中自覺地將空間作為敘事和主題的重要推動力，凸顯其敏銳細膩的洞察力和對電影美學的把握。本文以空間敘事視角，基于列斐伏爾空間生產的三重屬性（空間的三元性辯證法），即自然性、精神性和社會性，探討路陽作品焦慮特質與空間書寫之間的內在聯系，顯現出其不同空間哲學下同一母題的敘事表達，以此窺見路陽作為新生代導演在電影中獨特的空間化敘事，他巧妙地將空間轉化為敘事符碼，探尋出影視創(chuàng)作者對焦慮敘事主題表達下不同空間選擇的影像移植之路。

關鍵詞：路陽? 空間生產? 焦慮敘事

電影作為時間維度與空間維度相結合的第七藝術，時間維度固然重要，空間維度更是不可忽略。福柯指出：“今天，遮擋我們視線以致辨識不清諸種結果的，是空間而不是時間；表現最能發(fā)人深思而詭譎多變的理論世界的，是‘地理學的創(chuàng)造，而非‘歷史的創(chuàng)造?！盵1] 特別隨著互聯網和新媒體的迅速發(fā)展，我們進入到了一個圖像化的世界，通過視覺獲得有關世界的經驗，視覺化強調的不僅是時間，空間更為重要。隨著電影實踐的深入，原先被忽視的空間維度也逐漸“上位”，在影視研究中的關注度日漸提高，關于電影空間要素的研究也越來越多。

在對空間的研究中，法國哲學家亨利·列斐伏爾無疑是最重要的人物，他在馬克思主義理論的基礎上對空間轉向的重新書寫，超越主體與客體之間的二元對立，為空間研究提供了新的視野。在其著作《空間的生產》一書中，列斐伏爾反對傳統(tǒng)的社會理論中將空間單純視為靜態(tài)的“容器”，僅僅把空間分為物質空間和精神空間，他認為空間既是歷史發(fā)展中生產出來的，也隨著歷史的演化而不斷多樣化，承載著相互滲透的差異、矛盾。從而將空間形態(tài)分為三種演變形式：空間實踐、空間表征、表征空間?？臻g實踐是我們所能感知的物質存在，是物質生產及在生產的場所和空間特質。空間表征傾向邏輯抽象與形式抽象，是“構想”的空間，凸顯人類精神空間。表征空間則是社會的符號編碼及其過程，由空間實踐發(fā)展而來，蘊含著無限的社會關系與秩序，是一個動態(tài)變化與無限開放的空間，并指出空間的三重屬性：自然性、精神性、社會性。列斐伏爾所指出空間的三重屬性并不是獨立而存在的，它“從‘思想的空間分離出來的，用來處理精神范疇的（邏輯數學的），從實在空間分離出來的，也是社會實踐的空間?！盵2] 這三重屬性是相互依存的，客觀物理空間、主觀精神空間、實踐社會空間構成空間體系的多元關系，彼此相連，因此在論述時并不能嚴格地將其分裂開來，難免會出現相互交融的論述。

就當下對路陽的研究來說，大多是對其單一作品或者其作者性、風格主題性的研究，對其空間敘事的研究甚少。但是在路陽的作品中，其空間是一個不可忽視的因素，并且路陽在其采訪中說道：“空間必須要帶給人物一種因果，一種命運的真實變化，這樣的空間才是有必要的?！盵3] 可見路陽注意到空間敘事的必要性，并在其作品中自覺地運用空間化敘事，因此對其作品中的空間部分的研究顯得十分必要。?？抡f：“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系?！盵4] 除了《盲人電影院》， 路陽的后續(xù)四部作品都處在一種陰謀所組成的敘事外圍下，而在這種權力陰謀外圍下，人與人，人與生活的沖突、掙扎、矛盾內化在其空間化敘事中，空間敘事成為導演表達影片人物焦慮的主要元素。本文以空間敘事視角，基于列斐伏爾空間生產的三重屬性（空間的三元性辯證法），即自然性、精神性和社會性，探討路陽作品焦慮特質與空間書寫之間的內在聯系，顯現出其不同空間哲學下同一母題的作者性表達，以此窺見路陽作為新生代導演在電影中獨特的空間化敘事，他巧妙地將空間轉化為敘事符碼，并探尋出一條影視創(chuàng)作者對焦慮敘事主題表達下不同空間選擇的影像移植之路。

一、自然空間——多元并置的胡同空間下的焦慮敘事

在列斐伏爾看來，空間生產首先是物質形態(tài)的自然存在。雖然在社會發(fā)展的變革中，自然空間正在逐漸褪去，但其并沒有純粹地從場景中消失，仍然是作為場景的背景而存在，存在于各處，以一種符號的重力顯示。自然空間是人類實踐活動的外部呈現，制約著人的生存和發(fā)展，特定的物質生產資料生產特定的空間生產形態(tài)，既是客觀的物質生產資料，又是在物質生產資料生產下的社會活動和行為交往的結果。

路陽的作品涉及多種類型，空間的選擇也隨類型、敘事的表達呈現不同的風貌。但縱觀其作品，胡同這一地理空間貫穿了其目前的四部影片。從小生活在北京胡同中的路陽，將自己記憶的承載物——胡同融入到他的作品中?！昂边@一地理空間出現在不同的影片中，與其他空間相互滲透，即胡同與盲人電影院、廟宇朝堂、起伏變化的山路并置在一起，并置的不同胡同空間被賦予新的所指價值的同時，也在不同的地理空間中進行社會行為和結果的生產。

盲人電影院這個地方似乎是超脫于世間的，對大眾來說這一物理空間是模糊的。影像符碼在語境文化間進行轉碼時，需要人類普遍情感與文化認知。導演為了減少這一隔閡，采用了路陽記憶中宗教式的“神圣空間”——胡同，這種中國所獨有的文化象征，符合中國人的文化認知，極易激起普遍情感的價值認同，打破了模糊空間所產生的壁壘，似乎在胡同這樣人情味的地方就該存在盲人電影院這樣溫情的場所。通過“胡同”影像符號所觸發(fā)的文化認知，以老北京所共識的胡同記憶引起群體文化共情，同時與車水馬龍的現代城市街景形成沖撞和矛盾。影片讓陳語這樣一個剛進入社會，前途迷茫的青年“逃竄”到胡同中，讓他躲避在前現代的場域中，以此建構起前現代與現代空間的差異。胡同所營造的溫暖、富有人情味的氛圍，陽光灑落在房屋、街角，溫情的四合院，懷舊的小商店、腳踏自行車這些象征性的文化符號，是導演所營造出來的“神圣空間”。在這里，不需要眼睛就能知道周圍是誰，人與人之間非常熟悉，處處顯示出底層的溫情況味。

而與之相對的則是現代符號表征所帶來的潛在焦慮。如陳語的女友、汽車、高樓大廈等現代符號。陳語的女友外表光鮮亮麗，“小資”出身，嬌氣，經受的是現代式的洗禮，在一定程度上是現代生活的符號所指。在影片中雖然只出現過一次，但是在整部影片中我們都意識到女友的存在，就像現代都市生活的念想一直縈繞著陳語。陳語雖然在盲人電影院悠然自得，可是依舊心心念著都市生活，在前、現代生活之間躊躇不決。在影片中打破寧靜祥和氣氛的正是現代象征符號——汽車。影片第一次前、現代文明的矛盾沖突出現在張老師開車來往電影院的路上，路上出了車禍，打破了前半段在胡同中舒緩溫情的敘事節(jié)奏?！捌嚒边@一現代符號所指帶來了現代文明的焦慮，內涵主題上兩種文明的對抗，也是后來陳語“夢境”中進入現代生活后一系列悲劇發(fā)生的敘事伏筆。影片中高樓大廈所帶來的壓抑窒息也如飛速發(fā)展的現代生活所帶來的沉重壓力。

在盲人電影院的地理空間維度上，陳語是一個必不可少的人物，在這里他承擔著所有盲人的“眼睛”功能，當得知陳語要離開時，所有盲人都不舍，并表示離不開他，他的離去會導致盲人電影院的分崩離析，在盲人電影院中，他是有歸屬感的，是有存在的價值。也是在盲人電影院這種簡單、溫情的地理空間中，使陳語心理發(fā)生了變化，從一開始對城市生活的向往，到后來面對城市的紛繁復雜望而卻步。而在城市的地理空間維度上，陳語是一個可有可無的人物，對這里的人來說，他不重要，每天從事著打雜的工作，像個隱形人，在城市空間維度上陳語自我身份是迷失的。因此其自我身份的迷失導致他回到盲人電影院中，陳語對物理空間的選擇也是自我身份建構的過程，在《盲人電影院》中，空間所帶來的是陳語自我身份確立的焦慮。

與《盲人電影院》胡同所營造的溫情不同，《繡春刀》中的胡同給人以壓抑、閉塞之感。錯綜復雜的胡同、院落，整體外部布局看似錯落有致，內部卻交叉錯橫，整個京城似乎由迷宮式的胡同組成，人物來回在胡同穿梭，似乎怎么也走不出這迷宮城。路陽通過“胡同”空間符號展示著明朝秩序掩蓋下權力的爭斗，各黨派暗流涌動，社會充盈著矛盾與沖突，掙扎與反抗。相比于傳統(tǒng)武俠片中的竹林江湖，《繡春刀》塑造的是一個權力爭斗的官場江湖，廟宇朝堂、市井胡同的空間選擇來暗喻沈煉所生存的世界——權力陰謀所構成的世界。《繡春刀》影片的開頭就奠定了這種基調。在市井胡同中，房屋低矮，但是空間被墻壁阻隔，整體被灰蒙蒙的霧籠罩著，陰郁冰冷的影調，空間的呈現暗示著巨大的陰謀籠罩著整個京城。沈煉這個人物出場時，四周的墻壁將沈煉包圍，在空間上造成一種壓抑。在隨后沈煉在狹窄的胡同追趕許顯純的戲份中，手持攝像機緊緊跟隨在沈煉身后，手持攝影造成的晃動呼吸感與胡同造成的閉塞、狹窄共同凝聚成緊張的空間氛圍，同時在一系列行云流水的場面調度中完成人物的身份交代，促成敘事。不僅此處，《繡春刀》中幾乎所有的空間結構都是封閉性的，胡同所構成的封閉空間無疑暗示著人物無處可逃的命運，在體制裹挾下小人物的反抗與掙扎。

《刺殺小說家》的山城胡同在起伏多變的山路中蜿蜒，陡峭的石階窄巷，濕潤的長滿苔蘚的石板路，再加上籠罩在山城獨有的霧氣，這種獨有的空間特色營造了一種迷失的氛圍。在關寧去刺殺路空文段落中，路空文走過狹窄陡峭的臺階樓梯，高聳的墻壁將路空文圍困住。路空文和關寧走過穿樓階梯，關寧在上，路空文在下，兩人平行構圖，畫面上形成關寧對路空文的壓制，并且路空文的瘦小身體幾乎掩藏在樓梯中，平行畫面上雖暗示了路空文和關寧生存境遇的相同，他們都是這個社會的底層，被社會推著走，但是關寧和空文一大一小的人物畫面也暗示著關寧的主動權和侵略。路空文與小孩們踢球，俯視全景鏡頭下，幾棟高樓產生的壓抑窒息感，如一口深井，路空文像井底的螻蟻，再加上路空文暴躁狂怒的畫外音，是他郁郁不得志的吶喊，也更是一種處在社會底層的無能狂怒。在阿拉丁組織成員將路空文和關寧撞下臺階時，利用地勢差異，阿拉丁組織成員在臺階上高高俯視著下面的路空文和關寧，暗示著權勢對兩人的威脅，臺階這一象征符號指向孰強孰弱的地位高低立判。由于重慶獨特的地勢特點，《刺殺小說家》中的胡同基本都是階梯式的，人物需要繞過蜿蜒的路徑，走過階梯，或上或下，這種具有層次感的階梯，既能顯示當時人物的身份處境，同時也是暗示人物命運的轉換，下面的人物也可以爬到階梯上面，實現命運的逆轉。

路陽導演影片中的焦慮敘事自始至終不能脫離物質空間的生產而單獨呈現，物質空間是承載主題表達的重要手段，是人物性格、命運的外在直觀化呈現。路陽將物質空間實踐運用到影片中，巧妙地將胡同與其他空間并置，進行了不同風格類型的主題性生產?！睹と穗娪霸骸泛c盲人電影院的空間并置傳達出來的溫情造就了盲人電影院中人們的單純善良，《繡春刀》系列胡同與廟宇朝堂并置中深藏的暗流涌動的權力矛盾造就人性的復雜與多變，《刺殺小說家》胡同與山城起伏多變的山路并置所制造的迷失氣氛凸顯人物精神的迷失。這些都在路陽的物質空間生產中淋漓盡致地呈現。

二、精神空間——小人物精神焦慮的人文關懷

列斐伏爾的精神空間是經過構想的，感性經驗充斥著日常生活，造成了虛擬空間。因此精神空間是經由符號所引發(fā)的一種思想，既是感知的，又是構想的?！翱臻g生產得到的不是真實，而是幻覺，不是具體事物，而是抽象關系?！盵5]82 精神空間是物質社會中人的存在的產物，由人的欲望、想象構成精神世界。縱觀路陽所關注的對象，《盲人電影院》中未融入城市的青年和盲人，《繡春刀》中系列生活在體制下不能主導自己命運的小人物，《刺殺小說家》中窮困潦倒的小說家和失孤父親，這些人物的心理狀態(tài)不免都充斥著焦躁、惶恐、不安，也因此可窺見路陽所描述的小人物焦慮的精神空間。

《盲人電影院》在一個看似人人其樂融融的空間中，但其中卻暗暗表現出一種害怕被拋棄的內在焦慮。這種內在焦慮表現在與城市飛速發(fā)展的節(jié)奏極其不協調的盲人精神生活中。原先作為攝影師的張老師，本身就是靠著視覺來謀生，在失明后非常痛苦，因此只能來到盲人電影院，通過講解員的解說形成畫面的想象，以此慰藉視覺缺失所帶來的痛苦。但是失明的張老師與社會脫節(jié)了，他什么都干不了，不能承受看不見的事實，因此通過開車這種行為想要證實自己并沒有被現代社會所拋棄。剛剛踏入社會的陳語也是如此，即使在盲人電影院生活的得意自如，但也是由于怕被社會拋棄的潛在焦慮使他放棄盲人電影院的生活，拋棄盲人們去參加公司的面試?！独C春刀》系列則是在危機四伏的空間中，沈煉由于生存的焦慮拿起了刀與朝廷作對以保全自己。竹林里，沈煉面對朝廷勢力和反朝廷勢力，基于目前的生存狀況，沈煉拿起父親留給他的繡春刀，暗中幫助反朝勢力，“刀”作為反叛的象征，體現了沈煉在這個爾虞我詐的社會中面對生存的精神焦慮。

路陽關于精神空間的建構最精彩奇幻的則是《刺殺小說家》中那個玄幻的“異托邦”。異世界集合了資本家李沐、路空文、關寧三人的精神世界，是現實世界的精神反映。首先代表著權威的資本家李沐，在李沐的演講中，巨大的手掌劃過人群上空，似乎掌控著整個世界，底下的人群著魔似的狂熱歡呼，正如發(fā)生互文的異世界中，對赤發(fā)鬼極度迷信的烏合之眾，受神明的驅使沒有自我意識的傀儡，就連小孩子也跟隨沖鋒陷陣。在李沐所處的賽博朋克式的空間，高科技云集，隨意可以搜集到別人的信息，在這個空間中他看似是權威，他可以掌控這個世界的發(fā)展，但是他掌控不了自己的命運，他需要異世界的那個赤發(fā)鬼得以支撐。他處在這個真實的空間中，但是在這個空間中他看不見自己，他覺得只有在小說中所描繪的那個“異世界”中，他才存在。赤發(fā)鬼的命運牽連著李沐的命運，赤發(fā)鬼倒下他就倒下，赤發(fā)鬼受萬眾敬仰，他才受萬眾敬仰。因此他生活在由他自己所構想的空間中，他的精神世界的焦慮在于他需要依附于赤發(fā)鬼的存在而存在，是一種對自我是否存在的懷疑。

同樣，《刺殺小說家》中的路空文、關寧的精神空間的建構依舊在發(fā)生互文的異世界中。作為路空文，他始終處在一個遁世的狀態(tài)，沒有工作，沒有社交，唯一的事情就是寫小說，并且路空文堅信“只要我一直寫下去，我活著就有意義了?！笨梢钥吹?，在路空文自己構建的小說世界中，異世界像被蒙上了一層黑暗冰冷的色調，給人以強烈的不安定感和壓抑感，小說世界是他構想的世界，小說本身就是路空文的精神世界的寫照，可見路空文是壓抑焦慮的，他將自己的郁郁不得志通過小說得以寄托。與路空文的信念一樣，尋找女兒的關寧篤定“只要我一直找下去，總有一天我能找到”，關寧也一直處在他所自己構建的精神世界中，在他的世界中小橘子一直還活著，即使人販子已經告訴他小橘子去世了，但是就像列斐伏爾所說的，空間是一種精神尺度的社會活動，是構想出來的。關寧構想的世界是他找到了并拯救了小橘子，也就是發(fā)生互文的異世界中，關寧變身拿著大炮的紅甲武士給女兒打妖怪，從赤發(fā)鬼手中救下小橘子。?？聦㈢R子比作“異托邦”，他指出“鏡子像異托邦一樣發(fā)揮作用，因為當我照鏡子時，鏡子使我所占據的地方既絕對真實，同圍繞該地方的整個空間接觸，同時又絕對不真實，因為為了使自己被感覺到，它必須通過這個虛擬的，在那邊的空間點?！?[6] 在那個異世界中，關寧通過小說這個介質也可以說是精神的力量，將小橘子從赤發(fā)鬼中救出來。在異世界中，在關寧的精神世界中，小橘子依舊是存在的，他在那個異世界中找到了存在的價值。路空文也發(fā)揮了信仰的力量，完成了“一介平民竟然弒神”的反轉。在真實的空間中，路空文和關寧都是迷失的，路空文是小說家對文字精神的迷失，關寧是作為一個父親的愛的迷失，但是在那個想象異世界中，路空文和關寧重構了各自的信仰和尋找到了歸屬。自然不可否認的是，路空文和關寧都在異世界尋找到了歸屬，但這也恰恰說明其現實的缺失，因此需要在自我構建的幻想世界中完成。

精神空間是不被感覺感知的抽象空間，但卻最能深刻地刻畫人物，使觀眾理解人物。路陽通過人物精神空間的建構，表現了其不同生存空間下人物所面臨的精神焦慮，完成了對不同人物的精神空間表達。對于小人物們精神空間的關注，是路陽人文關懷的作者性表達。

三、社會空間——流動變化的社會空間中的生存焦慮表達

列斐伏爾反對傳統(tǒng)將空間單純地分為物質空間和精神空間，提出“社會空間”的概念，乃是物質和精神的結合，是列斐伏爾三元空間理論的核心所在。社會空間中不再是客觀的物質存在，而是聚集了大量的社會生產矛盾和社會關系，是具有政治意識形態(tài)色彩的場域。在路陽作品中，這種空間的社會性最直接的體現莫過于階層分化的空間差異。

在《盲人電影院》中，經過人類大量的實踐開發(fā)，形成的高樓大廈林立的現代化都市，公司等各種場所規(guī)章制度一系列人為的制定，也是權力和資本的中心，使空間的自然性逐漸褪去，社會性逐漸擴展。盲人電影院則是還未經階級斗爭和資本生產的自然空間，人與人之間沒有制度規(guī)矩可言，靠的是感覺的熟絡，處于熟人社會的階段。因此在都市中生活的人不如盲人電影院這個相對自然性的空間中生活的人來得單純自然，通過這兩種空間的對比，電影直觀地交代了主人公所面臨的危機。在主人公陳語來到都市這個充滿社會矛盾的空間后，一改原先在盲人電影院的平靜祥和，種種的矛盾洶涌而至，老橫殘死，老高得了阿茲海默癥，處在都市中的陳語，面臨的是無限的焦慮。再如《繡春刀2》中的北齋所居住的竹林、亭子、青山綠水、幽谷石階所形成的地理空間，所發(fā)生的只有詩情畫意，情意濃濃，而在殺戮重重，封閉的廟宇朝堂中，存在是勾心斗角，權勢名利的爭斗，充斥著復雜的社會矛盾關系?！洞虤⑿≌f家》中，同樣存在著路空文所處的廢墟式的自然空間與李沐的賽博朋克式的科技空間所產生的階級差異。“空間的自身生產就是在資本操縱下對空間進行重新排列組合，讓原本的空間結構在資本增殖的推動下不斷瓦解的過程?！盵5]71 在李沐所處的空間中，李沐演講的屏幕投影，阿拉丁組織的標志，“重塑時間，締造夢想”的宣傳語，這些都是資本家李沐根據自己的需要所制造的社會空間，所締造出人們對他的狂熱、追捧。

筆者認為列斐伏爾所述的“社會空間”的重要性在于變化，不斷變化的社會關系、空間生產使自然空間逐漸褪去，在社會空間中，一切都是充滿變數，不斷流動的?！独C春刀》中也正是生存空間的變化導致敘事矛盾的沖突。本來兢兢業(yè)業(yè)的錦衣衛(wèi)三兄弟，從業(yè)多年，對錦衣衛(wèi)、朝廷勤勤懇懇，大哥只為升到百戶職位，聊以母親慰藉，二哥沈煉只為贖出官妓周妙彤，彌補心中之愧，三弟只想擺脫流寇的過往，做個好人?？墒秋L云突變，兄弟三人無故就被卷入了陰謀之中，他們的命運都是由外部的矛盾糾纏而引起，在明朝這個政朝混亂，閹黨亂行的社會空間中，錦衣衛(wèi)三兄弟這種如螻蟻般的人物脫離不了空間的束縛，只能在社會矛盾相互糾纏的空間中掙扎。最后除掉趙靖忠的戲發(fā)生在遼闊邊遠的疆外，而非深不見底的廟堂胡同中，敘事空間的變化帶來了人物命運的變化，遠離了那個社會空間，來到更為原生的自然空間人物命運發(fā)生轉變，一切似乎回到平靜。

社會空間是一種物質的存在，也是一種形式的存在，一種社會關系的容器。因此空間是具有社會性的，個體的生存、命運都在社會關系組成的空間中被訓導、規(guī)誡。在空間的生產中，社會空間展示著社會生產關系，又影響著各種社會關系?！皩ι鐣臻g的考察彰顯了人對自我生存境遇的關注?！盵5]8 在《繡春刀》系列中，導演路陽抓住了社會空間對于人物命運的思考，在陰謀、殺戮的表層下，更深層探討的則是在詭譎變化的社會空間下人性的復雜。《繡春刀》三兄弟陷入陰謀的導火線是金錢。大哥升百戶需要錢的打點，二哥需要錢給周妙彤贖身，三弟需要錢堵住丁修的嘴以求自保，二哥在追殺魏忠賢時沒有禁住金錢的誘惑，由此兄弟三人陷入了危險的境地。“金錢”這一欲望的象征，滋生出來的是人性的欲望?！独C春刀之修羅戰(zhàn)場》中，沈煉為了自保殺死同僚凌云凱、燒掉案牘庫，陸文昭這個人物更是刻畫了人性的雙面性，一邊在權力面前卑躬屈膝，一邊對著下級發(fā)號施令；一邊似乎為了兄弟情義為沈煉開脫，另一邊又為保住信王剿殺沈煉，為了建立新秩序，輔佐信王登基不擇手段，最后反被信王利用。陸文昭完全是這個復雜社會關系的產物，左右逢源，試圖生存，但終歸只是社會的螻蟻，被更高的權勢掌控著，最終被社會所拋棄。正是這個爾虞我詐的社會造就了人性的復雜，造成了生存境遇的焦慮。

在社會空間的承載中是物質和精神的雙重屬性，人是社會空間之所以存在的根本，人的存在產生了社會關系、社會矛盾，促使敘事的變化，使社會空間處于不斷流動變化中。《盲人電影院》主人公進入現代生活后的變故，《繡春刀》官場暗流涌動的權力爭斗，《刺殺小說家》由李沐所構建的資本狂熱社會，空間并非物質資料的平衡運作的單一空間，而是社會爭斗的場地，蘊含著無限的可能性和開放性。在這個社會關系的容器中，路陽作品探討了人之存在的哲學表達，使其作品獲得了更為廣闊的敘事空間意義。

結? ?語

路陽導演不僅熟練地運用視聽語言將觀眾帶入了風格各異的光影世界，更是巧妙的將空間敘事手段讓觀眾更深層地進入電影。挪威建筑理論家諾伯格·舒爾茲說過：“人之對空間感興趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在環(huán)境中生活的關系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產生的?！盵7] 縱觀路陽導演的幾部作品，底層小人物一直是路陽導演影片的主角，他懷著深切的人文關懷來審視這個社會與時代，不同的空間造就了不同的人物，空間所帶來以及反映出的人物命運的真實變化。隨著地理空間的變化，人物的社會空間、精神世界也會有所改變，當社會空間發(fā)生改變，地理空間作為符號展現著人物的精神世界，空間的三重屬性總是相互連接，成為影片敘事的有力武器。作為一個新生代導演，路陽敏銳且滿懷深切的敘述著小人物的故事，以自己對電影的熱愛和實踐，試圖啟發(fā)現代人的思考，發(fā)揮電影真正的力量。

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邴巧梅：山東藝術學院

責任編輯：許麗雯