摘" 要：越劇《淚灑相思地》由胡知非編劇、樊籬導(dǎo)演，姚水娟和李艷芳領(lǐng)銜主演，并于1942年4月1日首演于皇后劇場，上座率極高，連演80多場，刷新了當(dāng)時越劇演出史的票房記錄。此劇也成為姚水娟的代表劇目，同時也是女子改良文戲時期新編戲的經(jīng)典作品。這是一出悲情戲，不僅契合姚水娟擅演悲劇的藝術(shù)風(fēng)格，還是越劇劇種特色的重要體現(xiàn)。以樊籬、魏紹昌為代表的知識分子所帶來的藝術(shù)體制的革新以及報刊等大眾媒體對于此劇的宣傳，共同塑造了這出曾經(jīng)一票難求的《淚灑相思地》。

關(guān)鍵詞：女子改良文戲；越劇；姚水娟

《淚灑相思地》由胡知非、樊籬編劇，根據(jù)《今古奇觀》中的《王嬌鸞百年長恨》故事改編，主要描寫了蘇州書生張青云，嘉興府張知府之子，求學(xué)杭城，與紹興縣王縣令私宅隔墻而居。中秋之夜，青云隔墻聞琴聲，與王縣令之女憐娟在后花園一見鐘情，私定終身。三個月后，青云接到母親病重的家信，兩人忍痛分別。回到蘇州，青云方知父母設(shè)下騙局，實為讓他與吏部尚書之女蔣素萍成婚，為謀前程，青云背棄憐娟。憐娟久等青云無音訊，又因懷有身孕被其父發(fā)現(xiàn)，將她推入西湖，幸被漁婆救起，憐娟變賣首飾作路費來到蘇州尋夫。青云拒不接見，憐娟派侍女小玲去張府找青云，小玲竟被青云割掉舌頭。素萍得知內(nèi)情，對憐娟深表同情，前去客店探望，憐娟已經(jīng)病重，奄奄一息，臨終前她向素萍訴說了自己內(nèi)心的痛楚。憐娟把孩子托付給素萍后死去，小玲被青云踢死。漁婆與青云書童張福向來蘇州巡察的吏部蔣尚書控告，素萍看透了青云，為此案作證，蔣尚書依法斬了青云。

一、劇本與舞臺——樊籬的編導(dǎo)制與姚水娟的表演

樊籬是越劇史上第一位專職編劇?！皳?jù)樊籬本人回憶，他在宗文中學(xué)就讀時，全國各地正興起演文明戲的高潮，而在學(xué)校里更為突出，他的文明戲?qū)嵺`最早就由此而起。之后到了法政學(xué)校，則加入了文明戲組織‘鶴聲社’，自編自演。1915年來滬后，又加入‘開明社’，從事了兩年演劇活動。1938年再度來滬時，經(jīng)友人張星禎介紹，認(rèn)識了姚水娟，并開始擔(dān)任姚水娟的編導(dǎo)。他取筆名‘樊籬’，先后為姚水娟編導(dǎo)了《花木蘭》《孔雀東南飛》《燕子箋》《啼笑因緣》《蔣老五殉情記》《遺腹子》《淚灑相思地》等新戲，受到觀眾的熱烈歡迎?！盵1]22文明戲?qū)τ谶@一時期越劇的影響，在《淚灑相思地》的劇本當(dāng)中也有體現(xiàn)。根據(jù)姚水娟口述整理的《淚灑相思地》劇本雖然并非1942年演出時的原本，但是與1939年發(fā)表在《越謳》上的《馮小青》劇本相對比的話，產(chǎn)生于1942年的《淚灑相思地》劇本形態(tài)應(yīng)當(dāng)與之基本相同，而且據(jù)樊籬自述，“因此由我擬定以《今古奇觀》中的‘王嬌鸞百年長恨’的故事加以改編，這個故事的情節(jié)是個悲劇，合乎水娟戲路。我先把故事內(nèi)容講給水娟聽，做到戲情曲折完整，水娟認(rèn)為滿意。她說：‘我一定可以演好’。我見水娟勁頭這么大，于是我也來了勁。由我著手分場，由胡知非編唱詞，我編白口，匆匆編寫，居然在半月之內(nèi)完成初稿。為了爭取早日演出，我們采取隨寫、隨讀、隨排，速度驚人”[2]127。1942年的《淚灑相思地》劇本形態(tài)應(yīng)當(dāng)可以在一定程度上參考50年代的口述整理本。

翻閱劇本，可以發(fā)現(xiàn)樊籬此時所撰寫的劇本在形式上明顯區(qū)別于舊劇劇本。首先是在形式上摒除了角色行當(dāng)作為稱呼的做法，代之以人物姓名?！斑@看似只是細枝末節(jié)，卻是西方戲劇思維開始滲透、取代中國傳統(tǒng)戲曲觀念的一種外化表現(xiàn)?！盵1]25其次是念白的比重遠遠超過唱段。人物之間對話增多，難免會有“話劇加唱”的危險，這也許是越劇吸收西方戲劇形式初期不成熟的一種表現(xiàn)。但是從《淚灑相思地》以及這一時期其他新編戲的票房來看，這樣的作品在當(dāng)時是受到觀眾接受的。

樊籬還提到，“此劇演出，完全采取劇本制，有準(zhǔn)詞、準(zhǔn)場子、準(zhǔn)地位、準(zhǔn)動作，也就是正式實行編導(dǎo)制。為越劇開創(chuàng)了完備的劇本制的先例。話劇界多是文明戲的同行，他們都來觀看給予指點和幫助。”[2]155編導(dǎo)制的出現(xiàn)，在越劇歷史上的意義是十分重大的，從中不難看出知識分子的介入，對越劇劇種特色產(chǎn)生的影響。這些接受過五四新思想啟蒙的知識分子，大多受著文明戲的熏陶，從而將文明戲的體制帶到越劇當(dāng)中來。

演員在表演時也在進行著二度創(chuàng)作?！扒铱匆λ暝诋?dāng)年（1942）4月推出的新戲《淚灑相思地》還引起轟動，連滿百多場，劇中唱詞的18個‘我為他’，越迷們廣泛傳頌，風(fēng)行一時”[3]，而這18個“我為他”正是姚水娟在舞臺上即興發(fā)揮的精彩唱段，原來的劇本上只有四句而已。這種在舞臺上的即興發(fā)揮需要演員具備深厚的基本功，既要掌握“賦子”，又要具有結(jié)合劇情即興發(fā)揮的能力，18個“我為他”就是一個成功的示范。

這一段唱詞能夠廣泛流傳，除了唱詞本身朗朗上口之外，和姚水娟的出色唱功也脫不開關(guān)系。姚水娟在談到自己的旦角表演經(jīng)驗時說到，“過去我們常要‘翻路頭戲’，所以更須懂得押韻。我的經(jīng)驗是：在一個劇本中韻腳最好不要變得太多，特別是在一段戲里面更不宜轉(zhuǎn)韻，要轉(zhuǎn)韻必須在情感有起伏或告一段落時。過去一些老劇目如《碧玉簪》的《送鳳冠》和《淚灑相思地》的第一幕，用的都是團圓韻，其他如‘梁?！冺嵅欢嘁彩呛芎玫姆独盵4]。同時，姚水娟“吐字清楚，送的遠，后排觀眾也聽得清”本身就是她深受觀眾追捧的重要原因之一?！八獞驎r，做到一字一音，咬字準(zhǔn)確，使觀眾能句句聽清聽懂，在唱詞上又能注意字眼雅而不奧，俗而不鄙，把劇情婉轉(zhuǎn)傳出，絲絲入扣?！盵2]155

在舞臺表演方面，《淚灑相思地》也做出了許多準(zhǔn)備?！霸诰帉?dǎo)過程中，演員給我們很大的支持。她們肯苦干，能鉆研，背詞熟；我們預(yù)期要幾時排練，幾時初排、復(fù)排、響排到彩排，從不誤時。還有鼓板的指揮，音樂的配合，都合作得較好。我任編導(dǎo)、兼監(jiān)場，頂緊要的在于掌握開幕、閉幕的時間，要在戲演到關(guān)頭，剎然而止，使觀眾有急于要看下一幕戲的情緒?！盵2]155編導(dǎo)制的建立，是越劇在上海進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要因素。

二、制作與宣傳——越劇舞臺與報刊廣告

《淚灑相思地》首演于皇后戲院。皇后戲院，即皇后劇院，位于西藏中路405號南京路口。開業(yè)于1935年前后，有座位430個。1942年西藏中路漢口路的皇后大戲院建成后，此處被稱為“小皇后”，以示區(qū)別。1938年11月25日，施銀花、屠杏花等人首次在此演出越劇。在這之后成為越劇的重要演出場地。姚水娟于1941年初進駐皇后戲院，“姚水娟在‘卡德影戲院’演出以后，可說是一帆風(fēng)順，但不利因素隨著到來，傷透腦筋！原來‘卡德’前臺的分賬關(guān)系，掌握在業(yè)務(wù)員沈益濤手里，分賬雖還合理，但‘卡德’的租金因為沈從中操縱，要求奇苛，壓榨日甚。姚水娟因此感到自己必須擁有一個正式的演出場所。這時新世界南部一角毗連于新世界旅館的地方有一個叫‘皇后劇院’的場子，適宜于演新戲，這個地方在泥城橋的中心地帶，也是縱貫?zāi)媳蔽鞑芈返闹行模撛航?jīng)營不得其法，想停演出頂。這個場子，正符合水娟先自己有一個固定場子的設(shè)想。于是和沈益濤商量，籌了一筆錢，就把這個場子頂?shù)绞?。于四一年初，離開‘卡德’，搬進‘皇后’續(xù)演。外界又風(fēng)傳‘越劇皇后’進駐‘皇后劇院’的說法，又一次轟動了黃浦。小報上更認(rèn)為這是大好材料，又大事宣傳，為姚增光。從此，越劇有了自己的舞臺，這是越劇界的創(chuàng)舉”[2]151。由此可見，姚水娟進駐皇后戲院，不僅為自己取得了一個更加舒適的演出場所，同時進一步擴大了自己和劇院的知名度。

如前所述，在這一時期，越劇以及越劇藝人的相關(guān)消息是具有一定商業(yè)價值的，故而出現(xiàn)了很多對于越劇藝人的報道，這體現(xiàn)了越劇在此時已經(jīng)成為了上海地區(qū)的流行文化之一，而作為大眾媒介之一的報刊對于越劇的報道，同時也是一種對于越劇的宣傳，較為典型的就是刊登在報刊上的越劇演出的廣告。孤島時期的上海，每天大大小小的報紙上，會刊登不同劇種、不同劇院、不同劇目和不同演員的演出信息，為了吸引眼球，招徠更多的觀眾，這些廣告信息會在極狹小的版面里，用精煉、夸張的詞語來推介自己的演出。在這些廣告信息當(dāng)中，不僅隱藏著當(dāng)時的社會潮流風(fēng)向，還隱含著一條屬于小市民階層的日常文化生活的線索。

如今可見最早的關(guān)于越劇《淚灑相思地》的演出信息，刊登于1942年3月22日《申報》的第六版。當(dāng)天皇后劇院日夜兩場演出《孽海情天》，竺紀(jì)揚編導(dǎo)，姚水娟、李艷芳、錢秀靈主演，并有“香艷時裝新戲”的字樣，可見此時時裝新戲在市場上已具有一定的分量。底部預(yù)告“下期新戲 淚灑相思地”。在接下來的3月25號、27號、28號、31號，《申報》均以同樣的方式進行預(yù)告，其中31號，即首演的前一天，預(yù)告信息格外隆重，“明天夜場獻演”“胡知非編 樊籬導(dǎo)演”“時裝古裝并呈一劇”“唯一唱做新型苦戲”“布景新制耗資近兩萬”“燈光動腦經(jīng)神妙非?！薄闹形覀儾浑y看出，此時編導(dǎo)演制已經(jīng)相對成熟，并且成為了看點之一，同時在燈光布景方面花耗甚多，這也是自1938年姚水娟開始改良文戲以來，形成的藝術(shù)特點之一。

首演當(dāng)天，刊登在《申報》“第五版”的廣告信息當(dāng)中，有醒目的“苦極苦極”字樣，姚水娟向來擅演苦情劇，但這一行字能夠被醒目地標(biāo)示出來，也說明此時苦情戲是受歡迎的。姚水娟的改良帶領(lǐng)了當(dāng)時越劇界的普遍改良，“而筱丹桂擅演香艷戲，他們雖有改革壯志，卻不能改變演員的戲路，并且平日喜歡看她香艷戲的觀眾，也漸漸趨向于喜看悲劇”[2]146?？梢姶藭r苦情戲是相當(dāng)有市場的。同時，在這一則廣告信息上還出現(xiàn)了票價的信息，日場夜場同價，分別為三元、兩元、一元?？紤]到此時上海已處于淪陷區(qū)，物價飛漲，故而票價高是一方面原因，另外也可見此時越劇已屬于市民階層中高檔的文化娛樂活動，能夠在戰(zhàn)時花費一元甚至三元來看一場越劇演出的人，應(yīng)當(dāng)具有較高的工資水平或文化水平，也側(cè)面證明了此時越劇正在完成城市化和現(xiàn)代化。

截止到1942年6月17日，《申報》刊登越劇《淚灑相思地》的演出信息共84場，同時在這一天的廣告上有“真真最后一場”的標(biāo)示。直到兩個月后，1942年8月20日，《申報》刊登了《淚灑相思地》續(xù)集即將公演的相關(guān)信息，在第二天的演出節(jié)目單上就出現(xiàn)了正集《淚灑相思地》的廣告。1942年8月27日，皇后戲院夜戲演出《淚灑相思地》續(xù)集，并標(biāo)明“胡知非編劇”，而沒有樊籬的名字了，據(jù)樊籬自述，“就這樣到了四二年的夏季，因前后臺的權(quán)力掌握在沈益濤手里，他想要進一步掌握實權(quán)，遂施展陰謀手段（當(dāng)然有人指使），離間我和水娟的合作關(guān)系，引起了我和水娟的隔閡，最終使得我不得不忍痛離開‘皇后劇院’”[2]152。而他們分道揚鑣的導(dǎo)火索，正是因為一則演出信息，“我與水娟本來沒有意見，因為這時正在歇夏，我也在籌思另編新戲。誰知某一天后臺忽然貼出一張通告，通告上沒有我樊籬字樣，似乎暗示劇團對我已屬不需要。我一氣之下，想：‘我是不請而來，現(xiàn)在還是不辭而去！’遂與水娟分手，但內(nèi)心卻感觸萬端。”[2]152

《申報》所載1942年8月29日的演出信息顯示，姚水娟在此劇中一人分飾兩角“姚水娟一個人變兩個人（奇）”，事實上，這并非姚水娟第一次在舞臺上同時扮演兩個角色，“姚水娟在《燕子箋》中，一人飾了兩個角色，這在越劇史上是個創(chuàng)舉”[2]154關(guān)于《淚灑相思地》中的相關(guān)信息，我們可以參考《燕子箋》的舞臺表現(xiàn)方法，“我先將兩角的場次分明，上下有序。其中搶‘官誥’一場，就要兩角同時出場，我選了一個與水娟背影相似的演員，準(zhǔn)備露背不露面，面部不能斜，一斜就會露餡，看出破綻。第二個難度是兩角的服裝不同，一個穿長裙，一個著短襖，一進出，要一剎那間換好衣服。這要戲路熟練，手腳靈活才能做到。我找了大衣師傅小毛，做好準(zhǔn)備，換衣及時，他做得真好。最難的是要表現(xiàn)兩個不同身份女性的身段、唱腔、做功，一舉一動，一顰一笑，不能雷同。為了使觀眾了解，又在臺上裝了兩只電燈，燈旁寫了華行云、酈飛云的名字，哪個角色出場，就亮哪盞電燈，使觀眾看得清楚”[2]154?？梢?，此時越劇的舞臺表現(xiàn)手段，已相當(dāng)豐富。

1942年內(nèi)最后一場《淚灑相思地》的續(xù)集，演出于10月8日，演出場數(shù)遠不如正集本身，但續(xù)集出現(xiàn)本身就足以證明《淚灑相思地》在當(dāng)時戲劇舞臺上所引起的轟動。

三、悲情與戰(zhàn)爭——孤島時期的越劇劇種特色的生成

“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，大量移民和資本涌入上海，娛樂市場高度繁榮，擅演家庭和言情題材的地方戲興起，滬劇、越劇、錫劇等地方戲受文明戲和京劇的影響，產(chǎn)生了悲旦行當(dāng)。而國土的淪喪、炮火的紛飛、生離死別的一再出現(xiàn)、前途的未知使人們的生活和心境呈現(xiàn)出一派悲戚的底色，形成了發(fā)展悲旦藝術(shù)的社會環(huán)境?！盵5]姚水娟就是此時涌現(xiàn)出來的越劇悲旦的代表。她十分擅演悲情戲，《蔣老五殉情記》是一出新編時裝戲，也是一出悲情戲，在當(dāng)時也取得了很高的票房，除了姚水娟本人的藝術(shù)風(fēng)格加成，當(dāng)時社會對于悲劇的審美傾向也是一個重要原因。

除此之外，《蔣老五殉情記》是取材于真實事件，本身具有一定的話題度，《淚灑相思地》雖然改編自傳奇故事，但其中所蘊含的女性的生命體驗，同樣可以打動人心。廣為流傳的18句“我為他”不僅是憐娟的哭訴，更是女性在情愛世界的共同體驗，越劇是長于言情的，故而能夠?qū)矍閿⑹庐?dāng)中女性的第一視角敘述出來，從而吸引到廣大的女性觀眾群體。

這和越劇的劇種特性相關(guān)，也和淪陷期上海的文化環(huán)境相關(guān)，以張愛玲為代表的女性作家在這一時期建筑起世俗的、女性的情愛話語世界，給予戰(zhàn)爭中的人們一絲精神慰藉，同時使女性的生命體驗走進大眾文化視野，這是女性意識與時代意識的完美結(jié)合。越劇全女班、擅言情，姚水娟長于苦情戲，知識分子加入對于越劇改良和大眾媒體的宣傳，一同促進了這一時期女子改良文戲的發(fā)展。《淚灑相思地》作為姚水娟的代表作，劇本、劇場、演員、宣傳的各個方面都顯示出這一時期女子文戲為了越劇能夠在上海更好地發(fā)展所做出的努力。

由姚水娟首先開始的女子改良文戲，在孤島時期的上海，對越劇進行了編、導(dǎo)、演等多方面的改革，這些改革在當(dāng)時看來都是卓有成效的，同時也為后續(xù)袁雪芬的“新越劇”改革奠定了基礎(chǔ)。姚水娟的成功，或言《淚灑相思地》的成功，絕非任何人的一己之力所能完成的，孤島時期的文化環(huán)境，知識分子的加入，以及各方的熱捧，共同塑造了這一段繁花似錦的越劇歷史。

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作者簡介：楚夢瑤，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇戲曲學(xué)碩士研究生。